Sekvence v durové stupnici (2), mollové septakordy s malou septimou a jejich nadstavby - Díl 8
V minulé lekci jsme nakousli téma pohybu po hmatníku v různých prstokladových typech, dnes v něm tedy budeme pokračovat. Jako návody pro melodické hraní nám poslouží takzvané sekvence - tedy motivy, sekvencovitě posouvané v rámci zvolené stupnice. Po rozšířených prstokladech se třemi notami na struně nás dnes čekají posuvy. V akordickém hraní si posvítíme tentokrát na mollové sedmičky, ke kterým budeme přidávat tóny za oktávou.
Posuvy tvoří pomyslný protipól k prstokladům pohybujícím se ve zvolené poloze na všech strunách (2 nebo 3 noty pro strunu - viz předchozí díly). Posuvy se dají hrát třeba jen na jedné struně a na rozdíl od prstokladů v rámci jednotlivých poloh dokážou obsáhnout celý hmatník. Pro posuvy je vhodný zejména první prst LR, ale dá se posouvat také čtvrtým nebo kterýmkoliv jiným prstem. Každopádně je třeba posuv provést co nejrychleji, aby mezi attacky nebylo slyšet sklouznutí. Nicméně druhá možnost je ho naopak přiznat a záměrně udělat gliss.
Příklad 1 ukazuje triolovou sekvenci, ve které je prvním prstem posunována skupinka tří not ve stupnici - pro přehlednost opět uvádím C dur, ze které je následně možné sekvenci transponovat do všech ostatních tónin, na všech strunách (zde se jedná pouze o strunu e). Pomlčka mezi polohami v tabulatuře označuje posuv. Posouváme prvním prstem LR a podle sekundy přidáváme buď třetí nebo druhý prst (m. 2 = druhý), kterými se případně dá posouvat také, i když je to méně výhodné. Třetí prstokladovou variantou může být hra třemi prsty bez posunů.
Příklad 2 je stejný princip, jako u předchozího příkladu, pouze předchozí skupinka tří not je doplněna o další tón ze stupanice C dur a sekvence je šestnáctinová. V prstokladu používáme vždy první a čtvrtý prst, podle potřeby pak volíme mezi třetím nebo druhým (následují-li po posuvu dvě velké sekundy za sebou, je vhodné použít druhý).
Příklad 3 představuje mollové akordy na I., IV. a V. stupni aiolské moll (z pohledu paralelní dur jsou to tedy stupně VI., II., a III.). Jde o další akordický typ, který se vyskytuje v přirozené dur a moll (viz akordy typu maj7 a dominantní 7 v předchozích lekcích). Akordickou sazbu uvádím opět na horních čtyřech strunách (d, g, h, e), stejné tvary pak lze najít také o strunu, eventuálně o dvě, níž. Jen, jak již bylo zmíněno, pozor na příliš hluboké obraty, které v kapele často budou znít nekonkrétně a slévat se s basy.
Další možnou sazbou jsou pak akordy na strunách a, g, h, e, stejná sazba pak o strunu níž a dále e, g, h, e. Tyto sazby se však spíše hodí pro kytarový doprovod včetně basové linky, který se uplatní spíše v komornějším obsazení než v rámci kapely s kompletní rytmikou.
Akordy na hmatníku se snažíme spojovat co nejkratší cestou - tedy v jedné poloze, eventuálně v blízkých polohách. Jako obvykle to ale opět nemusí být pravidlem, doprovod se dá stavět i na akordových skocích, které mohou třeba podporovat hlavní melodii, či k ní naopak třeba vytvářet protihlas. Co nejmenším pohybem hlasů však málokdy něco zkazíte a pro praktické hraní je rozhodně potřebné si takovéto spojování akordů osvojit. V moderní muzice nemáme žádná předepsaná pravidla pro vedení hlasů, ani akordické značky nám je přesně nesdělí. Inspektorem výsledné úpravy hlasů tedy musí být naše ucho. To nám nejlépe podá informaci o tom, jak spojení zvolených obratů zapadá do celkového kontextu aranžmá a jak funguje s ostatními nástroji v kapele.
Dobrou průpravou pro naznačené spojování akordů co nejkratší cestou je zadržování hlasů. Zkuste si vzít například do některého hlasu určitý tón a zadržet ho v něm ve všech třech uvedených akordech. Tam, kde vám to nebude připadat vkusné, použijte nejbližší akordický tón. Stane se to v případě nadstaveb, které neodpovídají příslušnému akordickému typu. U akordů mi7 jde o nadstavby 9- a 13-, kterým se proto snažíme vyhnout. Interval malé nóny je kromě dominantních akordů pro ostatní akordické typy nevhodný (pozor, i mezi vnitřními hlasy!). O mnoho lepší to není v případě mi7 ani s nadstavbou 13- , která nejenže se svým charakterem k těmto akordům nehodí, ale navíc by v některé úpravě hlasů mohla svírat malou nónu s čistou kvintou. Pokud 13- čistou kvintu vystřídá, mezi vnitřními hlasy malá nóna sice nevznikne, ale naše ucho má dojem, že spíše než o akord mi13- jde o sextakord šestého stupně v přirozené moll (v a moll by šlo o akord F/A), který nemá tónický, ale subdominantní charakter. Řešení tedy je prostě malou třináctku jako nadstavbu na mollové sedmičky nehrát nebo alespoň vynechat čistou kvintu. I když, jak vysvitne na konci tohoto článku, jsou i tací, kteří si s tím hlavu zase tak nelámou a také jim to funguje.
Pojďme si detailněji rozebrat takovéto zadržování hlasů na konkrétním obratu. Jako první je v příkladu tři uveden akord Ami7 v páté poloze. Základní tón a je ve vrchním hlasu. Rozhodneme-li se jej zadržet, v akordu Dmi7 se z něj stane čistá kvinta, a kromě něj můžeme zadržet ještě tón c, tedy malou tercii akordu Ami7, ze které se v Dmi7 stane malá septima. Použijeme-li v Dmi9 jako nadstavbu nónu (tón e), můžeme zadržet i ten - v Ami jde o čistou kvintu. Z toho je vidět, že akordy Ami7 a Dmi9 bylo možné spojit pouhým pohybem jediného hlasu - malá septima v Ami7, tón g, klesla na tón f, tedy na malou tercii Dmi.
Podle tohoto návodu můžete vzít jako výchozí všechny obraty Ami7 uvedené v příkladu tři a pokusit se o podobné spojení s Dmi7 a Emi7. Nevhodné nadstavby jsou v uvedených prstokladech již vynechány, ale i tak najdete s využitím ostatních zbylých nadstaveb mezi uvedenými akordy mnoho společného (například tón a může v akordu Emi vystřídat mollovou tercii a vytvořit Emi7sus, jeho přidáním k septakordu Emi7 včetně tercie zase vznikne Emi11 a podobně). Různých variant úprav hlasů lze na těchto strunách najít mnohem více, záleží na kombinaci nadstaveb, které ten který akordický spoj v určité poloze na hmatníku umožňuje. Obecně platí, že nadstavby je vhodné umisťovat do vrchních hlasů.
Podle kontextu bývá u mollových akordů subdominantního charakteru považována za problematickou i nadstavba mi13 (zde tón h v Dmi7), která by si ovšem zasloužila podrobnější rozbor, jdoucí nad rámec této lekce. V uvedeném příkladu ji tedy najdete, pouze se snažte s ní zacházet opatrně, neboť se nemusí hodit všude.
Příklady sekvencí i akordů opět najdete na mém instruktážním DVD Technika a improvizace na elektrickou kytaru, o připravovaných workshopech se dozvíte na www.kurzy.muzikus.cz.
Na moderní muzice je fajn svoboda, se kterou si každý hráč může najít své hmaty a svoje akordické sledy, které se mu líbí a jdou mu do ruky. Jen řekněme, že existují důvody určité věci nedoporučit. Pokud ale člověk ví, do čeho a s jakým záměrem něco hraje, nikdo mu nic nepředepisuje. Poslechnete-li si například song od Buty s výmluvným názvem Ohanbí, možná ani nepostřehnete, že zmíněnou zatracovanou nadstavbu mi13- si v něm řádně vychutnáme na začátku každé sloky, a vzhledem k tomu, že se to v průběhu songu stane třikrát, rozhodně nejde o náhodu. Jsou to ale kujóni...
