Kudy po hmatníku - praktické tipy pro kytaristy

Kudy po hmatníku

Seriál Honzy Militkého s praktickými tipy pro kytaristy

Díl 14. Přirozená dur a moll versus církevní mody - shrnutí

Jelikož jsme se v předchozích dílech zabývali jednotlivými církevními mody a prozradili si něco o charakteru těch nejdůležitějších, tentokrát nás čeká pár příkladů pro porovnání funkční harmonie v přirozené dur a moll s modální harmonií. Také se pokusíme najít příslušné škály na vybrané harmonické postupy - to vše se samozřejmě netýká jen kytary.

Hned na začátku bych rád zopakoval, že hovoříme-li o funkční a modální harmonii, pak je řeč o dvou rozdílných světech, které stojí na identických základech stejných sedmi tónů. Nejprve si pojďme připomenout rozmístění septakordů v přirozené stupnici dur/moll.

Příklad 1 uvádí těchto sedm akordů ve stupnici C dur, následně je samozřejmě nezbytné osvojit si jejich transpozici do všech ostatních tónin. Tento sled jsme si v našem seriálu již uváděli, teď si ho tedy ještě doplníme o názvy hlavních harmonických funkcí v přirozené dur (uvádím je nad notovou osnovou, pod ní najdete názvy jednotlivých modů).

Vztaženou k prvnímu stupni dur (jónská), plní každý z těchto akordů určitou harmonickou funkci - proto hovoříme o takzvané funkční harmonii. Hlavní funkce máme na I., IV. a V. stupni, nazývají se tónika, subdominanta a dominanta. Dělíme je na statické (klidové - tónika) a kinetické (pohyblivé - subdominanta a dominanta). Kinetické se pak dál ještě větví na subdominantní, které v klasických rozvodech mají tendenci směřovat k dominantám (zdaleka to však v moderní muzice není pravidlem) a dominantní, které inklinují k rozvodu do tóniky, či klidové funkce (opět to není pravidlem).

Akordy na ostatních stupních představují takzvané vedlejší funkce, které mohou funkce hlavní zastupovat. Přestože také mají své názvy, my se pro zjednodušení spokojíme s pořadovými čísly stupňů ve stupnici, na kterých stojí. Jako septakordy mají dva až tři společné tóny vždy se dvěma hlavními funkcemi a zejména ty se třemi společnými tóny disponují poněkud nezvyklou schopností měnit svůj charakter podle harmonického kontextu a fungovat tak jako zástupce odlišných hlavních funkcí.

Jako příklad si zvolíme akordický sled v F dur:

Fmaj - B♭maj - C7 - Fmaj

Rozhodneme-li se nahradit subdominantu B♭maj vedlejší funkcí, můžeme použít akord na VI. stupni Dmi7 (společné tóny d, f, a). Sled po záměně tedy bude vypadat takto:

Fmaj - Dmi7 - C7 - Fmaj

Akord Dmi7 převzal subdominantní pohyblivou funkci akordu B♭maj. Naproti tomu provedeme-li záměnu tóniky Fmaj za stejný akord (společné tóny f, a, c), Dmi7 tentokrát převezme jeho klidovou tónickou funkci:

Fmaj - B♭maj - C7 - Dmi7

Z těchto různých záměn je zřejmé, jak harmonický kontext dokáže ovlivnit povahu vedlejších funkcí - podobně se totiž chovají i ty ostatní.

Oproti tomu v modální harmonii již neoznačujeme žádné harmonické funkce, neboť stejné akordy zde mají odlišné vztahy a chovají se jinak. Může za to kořen tóniny, který je z prvního stupně v dur posunutý na některý z dalších stupňů a ve výsledku způsobí zásadní změnu jeho charakteru. Již jsme si uváděli příklady, ve kterých si skladatel vystačil se dvěma, či dokonce jedním akordem.

Klasickým příkladem takto pojaté modality je Davisovská So What - Příklad 2. Všimněte si, že i když má skladba kořen na Dmi7, jedno béčko (♭), které má d moll aiolská v předznamenání, se zde ani v tématu, ani v harmonii nevyskytuje - jde totiž o D dórskou, (tedy II. stupeň C dur).

Skladatelé a aranžéři rádi přirozenou dur či moll kombinují s jejich příbuznými stejnojmennými mody (rozumněj od stejného tónu). Tento postup nazýváme „modální záměna“ a na ukázku jsem vybral akordický sled ze skladby Breakthrough Ricka Wrighta (Pink Floyd). Jsou zde dva formální díly s následujícími akordy:

Emi A   Emi A   G Hmi   G D;

Emi H/D   C Hmi   Emi D   C Hsus   H,

Pro určení tóniny a škál pro případnou improvizaci je praktické si představit výše uvedený sled doškálných akordů v příslušné transpozici. V tónině e moll aiolské by tedy vypadal takto:

Emi7   F#mi7/5-   Gmaj   Ami7   Hmi7   Cmaj   D7.

Při porovnání těchto akordů zjistíme, že akord A (tóny a, c#, e) tónině e moll neodpovídá - v té se nachází Ami (a, c, e). Znamená to tedy, že nám zde přibyl křížek c# a celá první fráze se tak ocitla v E dórské (= 2. stupeň D dur). Do jejího sledu diatonických akordů akord A zapadne:

Dmaj   Emi   F#mi   Gmaj   A7   Hmi7 C#mi7/5♭

Naopak akord C ve druhé frázi jasně naznačuje, že jde o e moll aiolskou. Plynulý přechod mezi dórskou a aiolskou zajistí oživení harmonického plánu. Vybočení z diatoniky kvintového kruhu zde v závěru představuje akord H7, což je harmonická dominanta. Popisné škály k improvizaci na obě fráze by tedy vypadaly takto:

E dórská:    Emi A   Emi A   G Hmi   G D;

E moll aiolská:          Emi H/D   C Hmi   Emi D   C;

E moll harmonická:   Hsus   H.