Můžete si sami natočit CD? (1)Audio - nahrávání "klasických" hudebních nástrojů

Technika vícestopého záznamu zvuku na počítači umožňuje, aby jediný člověk vytvářel hudbu od kompozice přes nahrávání všech nástrojových partů až po konečnou

mixáž.

Současné digitální nahrávací systémy dovolují záznam prakticky neomezeného počtu zvukových stop a jejich velice snadnou a přehlednou editaci. Moderní syntetizéry a samplery ve spojení s MIDI sekvencery umožňují napodobit zvuk mnoha nástrojů a vytvářet a nahrávat party nástrojů, na které tvůrce nahrávky hrát neumí nebo je nemá k dispozici. Většinu nástrojů nelze napodobit dokonale, při použití vhodných postupů se však mnohdy lze zvuku reálných nástrojů velmi přiblížit.

V první části tohoto dílu se budeme zabývat vlastnostmi reálných hudebních nástrojů a možnostmi jejich napodobení. Druhá část bude věnována vytváření nahrávek s použitím reálných nástrojů. Následující díl se bude týkat vytváření nahrávek s využitím syntetických nástrojů, napodobujících nástroje reálné. Třetí díl pak bude věnován kombinaci obou postupů, míchání a závěrečnému zpracování nahrávky.

Vytváření hudebních nahrávek je především práce se zvukem. Zvuk je mechanické kmitání (chvění, vlnění, vibrace...) hmoty, tedy pevné látky, plynu nebo kapaliny, schopné vyvolat sluchový vjem. Základními fyzikálními vlastnostmi zvuku jsou intenzita, kmitočet (frekvence), spektrální skladba a doba trvání. Fyzikálním vlastnostem zvuku odpovídají psychoakustické vlastnosti zvukového vjemu: hlasitost, výška, barva a délka zvuku. Vztahy mezi fyzikálními a psychoakusickými veličinami nejsou jednoduché, zvukový vjem neodpovídá přesně fyzikálním podnětům a na vnímání každé z psychoakustických veličin (hlasitosti, výšky, barvy i délky) mají vliv všechny fyzikální vlastnosti zvuku současně. Vnímání je navíc individuální, stejný fyzikální podnět vyvolá u různých osob odlišné vjemy. Vnímání je závislé také na psychickém a fyzickém stavu, při delším působení zvuku dochází k únavě sluchu, vliv má i okolní prostředí atd. S těmito jevy je třeba při práci se zvukem počítat.

Zdrojem zvuku může být každá mechanická soustava, kmitající v oblasti slyšitelných kmitočtů. Zdrojem zvuku může být též každý jiný zdroj kmitání, pokud jeho kmity převedeme na kmity mechanické. Tak je možné jako zdroje zvuku použít elektrických obvodů, produkujících elektrické kmity. Na zvuk je možné převést též číslicový záznam kmitů apod.

V hudbě patří k hlavním zdrojům zvuku hudební nástroje. Hudební nástroje, které budou v dalším textu označovány jako reálné, jsou ty nástroje, jejichž zvuk má zaznít ve výsledné nahrávce. Kromě "tradičních", "klasických" či "mechanických" nástrojů se může jednat též o nástroje elektromechanické, elektronické a další. Pokud není možné použít při nahrávání reálné nástroje, lze jejich zvuk napodobit, simulovat či syntetizovat elektronicky. Reálné nástroje mohou být napodobovány např. proto, že při vytváření nahrávky nejsou tyto nástroje k dispozici, případně že není k dispozici hudebník, schopný zahrát předepsaný part. Důvody mohou být i ekonomické, zvláště při větším nástrojovém obsazení. Hudební nástroje, pomocí nichž jsou napodobovány zvuky nástrojů reálných, jsou v dalším textu označovány jako nástroje syntetické.

Hudební nástroje lze rozdělit podle mnoha hledisek. Nejužívanějším tříděním je Hornbostel-Sachsův systém z počátku 20. století. Podle tohoto systému jsou nástroje rozděleny na samozvučné - idiofony, u nichž zvuk vzniká kmitáním tělesa nástroje, blanozvučné - membranofony, u kterých zvuk vzniká kmitáním membrány, strunné - chordofony, u nichž je zdrojem zvuku kmitající struna a vzduchové - aerofony, u kterých je zdrojem zvuku kmitající vzduch. K těmto čtyřem skupinám byly později přidány nástroje elektrické - elektrofony, u těch je zvuk vytvářen pomocí elektrických kmitů. Lze uvažovat i o nástrojích vodních - hydrofonech, u kterých zvuk vzniká kmitáním vody. Mimo tento systém stojí nástroje "abstraktní", u nichž je zvuk vytvářen matematicky. Do této skupiny je možné zařadit digitální nástroje, kde jsou zvuky vytvářeny numericky pomocí číslicových počítačů a signálových procesorů.

Z hlediska vhodnosti pro simulaci jejich zvuku elektronickou cestou je dobré rozdělení hudebních nástrojů podle průběhu znění na nástroje perkusivní a trvale buzené. Dalším hlediskem, důležitým pro simulaci zvuku nástrojů, je počet současně znějících hlasů. Základními typy nástrojů jsou nástroje monofonní a polyfonní. Podle způsobu určování výšky hraného tónu lze nástroje rozdělit na nástroje s pevnými výškami tónu, nástroje s možností částečného ovlivňování výšky tónů a nástroje s možností plynulé změny výšky hraných tónů. Nástroje syntetické je možné podle způsobu vytváření zvuku rozdělit na syntetizéry, samplery a nástroje virtuální.

Perkusivní nástroje s nemodulovaným průběhem zvuku

Perkusivní nástroje jsou ty, k jejichž rozeznění dochází krátkým energetickým impulsem - úderem, drnknutím a pod. Takto vybuzený zvuk potom bez dalšího buzení přirozeně doznívá, viz obr. 1a. Hlavním parametrem, který ovlivňuje zvuk každého perkusivního nástroje, je množství dodané energie, tedy např. síla úderu. Tomu u elektronických MIDI nástrojů odpovídá přímo údaj o rychlosti úderu nebo stisku klávesy - velocity. V průběhu znění není zvuk ovlivňován, některé nástroje však mají možnost zkrácení doby znění tónu, viz obr. 1b. K těmto nástrojům patří mnoho nástrojů bicích (bubny, činely), kladívkových (klavír), drnkacích (harfa) atd.

Perkusivní nástroje tohoto typu jsou velmi vhodné k simulaci pomocí samplerů. V závislosti na informaci o číslu noty a rychlosti úderu je spuštěno přehrávání příslušného vzorku s odpovídající intenzitou. Pro větší věrnost simulace je vhodné použít multivzorků (multisamples) s dynamickými pásmy, tedy multivzorků, vytvořených z několika různých vzorků téhož tónu pro různé síly úderů. Tyto vzorky se liší nejenom intenzitou, ale i barvou zvuku.

U některých perkusivních nástrojů lze zvuk ovlivňovat též volbou místa a způsobu úderu. Např. struna rozeznívaná blíže kraje vydává tón s odlišnou barvou než struna rozeznívaná ve střední části. Podobně při úderech na různá místa většiny bicích nástrojů vznikají zvuky s odlišnou barvou. Při simulaci těchto nástrojů je třeba pro různé zvuky použít různé vzorky v závislosti na místě a způsobu úderu. Pokud nejsou vzorky s odlišnými zvukovými barvami k dispozici, lze obvykle změnu barvy alespoň částečně simulovat změnou nastavení filtrů a úpravou náběhu zvuku.

Perkusivní nástroje s modulovaným průběhem zvuku

K rozeznění těchto nástrojů dochází opět krátkým energetickým impulsem, v průběhu doznívání je však zvuk nějakým způsobem ovlivňován, podobně jako u trvale buzených nástrojů, popsaných dále. Nejčastěji je možno průběžně ovlivňovat výšku a délku tónu a někdy též jeho barvu. Kromě síly, případně i místa a způsobu úderu, je třeba mít při simulaci těchto nástrojů možnost ovlivňovat též výšku, barvu nebo jiné vlastnosti zvuku. K těmto nástrojům patří některé bicí nástroje (talking drum, hi-hat, udu), drnkací nástroje s hmatníkem (kytara, loutna) atd.

I zvuk těchto perkusivních nástrojů lze obvykle dobře napodobit pomocí samplerů, zvláště pokud postačují nevelké změny zvukových parametrů v průběhu znění tónu.

Trvale buzené nástroje

Zvuk trvale buzených nástrojů je vybuzen a následně udržován dlouhodobým dodáváním energie, např. proudem vzduchu, smyčcem a pod. Po ukončení buzení zvuk doznívá, viz obr. 2. Rychlost doznívání závisí na druhu nástroje, u některých nástrojů je možno způsob a rychlost doznění ovlivňovat. Ve srovnání s perkusivními nástroji lze dosáhnout při hře větší expresivity, neboť v průběhu znění lze většinou ovlivňovat větší počet parametrů zvuku.

Věrné napodobení zvuku trvale buzených nástrojů bývá obtížné. Syntetické zvuky obvykle nastoupí v plné intenzitě, závislé na rychlosti úhozu (velocity), a tuto intenzitu mají neměnnou po celou dobu trvání. Náběh tónu bývá také vždy stejný, přinejlepším se mění v závislosti na rychlosti úhozu (velocity) a výšce tónu. Naproti tomu nasazení tónu skutečných nástrojů je pokaždé jiné i při hře více stejných tónů. Většina nástrojů umožňuje různé druhy nasazení od měkkých a pozvolných až po tvrdá a rychlá. Kromě různého nasazení tónu se v průběhu trvání tónu mění i jeho intenzita, což je spojeno i se změnou barvy tónu. Většina nástrojů umožňuje též různé způsoby hry, vedoucí k různým zvukovým barvám.

Poměrně věrně lze napodobit zvuk trvale buzených nástrojů, které nehrají příliš expresivně. Příkladem mohou být plochy smyčců, velmi krátké "štěky" žesťů a pod. Pro napodobení expresivní hry trvale buzených nástrojů je třeba v průběhu znění tónů ovládat několik zvukových parametrů. Proto jsou pro simulaci těchto nástrojů vhodné syntetizéry, dovolující měnit velké množství parametrů v reálném čase. Velké expresivity a poměrně věrného napodobení umožňuje dosáhnout virtuální syntéza.

Počet hlasů

Podle počtu současně znějících hlasů lze nástroje rozdělit do dvou hlavních skupin. První skupinu tvoří jednohlasé (monofonní) nástroje, schopné produkovat v jednom okamžiku pouze jeden tón. Do této skupiny patří převážná většina dechových nástrojů. Druhou skupinou jsou nástroje mnohohlasé (polyfonní), které umožňují hrát současně libovolné množství různých tónů, omezené pouze rozsahem nástroje. Typickými představiteli této skupiny je většina nástrojů klávesových. Na pomezí obou skupin stojí nástroje vícehlasé (multifonní), k nimž patří některé strunné nástroje jako smyčce, kytary a další nástroje s hmatníkem. Tyto nástroje umožňují vícehlasou hru, počet současně znějících tónu je však na rozdíl od polyfonních nástrojů omezen.

Polyfonní nástroje mají pro každý tón samostatný zdroj zvuku - strunu, vzduchový sloupec v píšťale, kmitající tyč a pod. Tyto zdroje zvuku jsou naladěny na pevné kmitočty, odpovídající hraným tónům. Monofonní nástroje mají pouze jeden zvukový zdroj - strunu, vzduchový sloupec a pod. Tento zdroj je přelaďován na kmitočet hraného tónu (znějící délka struny nebo vzduchového sloupce se zkracuje a prodlužuje). Multifonní nástroje mají více zvukových zdrojů, které jsou při hře přelaďovány podobně jako u monofonních nástrojů.

Při hře oddělených tónů (staccato) se jednotlivé skupiny nástrojů příliš neliší. Na počátku zdroj zvuku nekmitá, tón nabíhá z ticha, po nějaké době znění je ukončen a po pauze začíná opět z ticha znít následující tón, viz obr. 3.

Při hře vázaných tónů (legato) je situace jiná. U polyfonních nástrojů opět každý tón nabíhá z ticha a je po nějaké době znění ukončen. Než dozní jeden tón, začíná znít tón následující. Ten je vytvářen jiným zdrojem zvuku než tón předchozí, proto opět nabíhá z ticha. Tóny mají proto stejný charakter náběhu jako při hře staccato, ale konce a začátky sousedních tónů se překrývají, viz obr. 4. Malou chvíli tedy zní oba tóny současně.

U monofonních nástrojů je k dispozici pouze jeden zdroj zvuku. Ten zní po celou dobu vázané hry a mezi sousedními tóny je přelaďován. Při tomto přelaďování vznikají složité, obtížně napodobitelné přechodové jevy. Výškový přechod mezi sousedními tóny bývá mnohdy plynulý, při přechodu dochází k rychlému glissandu a současnému krátkodobému snížení intenzity tónu, viz obr. 5. I v případech, kdy dochází ke skokové změně výšky, bývá nasazení tónů na znějícím nástroji jiné než nasazení tónů z ticha.

Multifonní nástroje spojují vlastnosti obou skupin. Pokud se při hře sousedních tónů používají různé zvukové zdroje (např. struny), jejichž tóny nabíhají z ticha, chovají se nástroje jako polyfonní, viz obr. 6a. Při vázané hře na jedné struně se každá struna chová jako samostatný monofonní nástroj, viz obr. 6b. Melodie, hraná na jedné struně, se tedy liší artikulací i barvou od stejné melodie, hrané na jiné struně nebo na více strunách.

Nástroje s pevnou výškou tónů

Do této skupiny patří nástroje, u nichž je výška tónů pevně naladěná a hráč ji nemůže ovlivnit. K těmto nástrojům patří téměř všechny mechanické klávesové nástroje, některé nástroje drnkací (např. harfa, citera) a většina nástrojů bicích (xylofon, marimba, vibrafon, gongy, zvony, bubny, atd.).

Nástroje s částečně měnitelnou výškou tónů

U těchto nástrojů je výška tónů poměrně pevně určená, ale hráč ji může částečně ovlivnit způsobem hry. K těmto nástrojům patří většina nástrojů dechových, u kterých je výška tónu dána délkou kmitajícího vzduchového sloupce a lze ji v malém rozsahu ovlivňovat, např. změnou nátisku. U strunných nástrojů s hmatníkem s pražci je výška tónu dána polohou pražců a tuto výšku lze zvyšovat "napínáním" či "vytahováním" struny. Z klávesových nástrojů patří do této skupiny klavichord, u něhož lze tóny zvyšovat napínáním strun při silnějším stisku kláves.

Nástroje s plynule měnitelnou výškou tónů

U těchto nástrojů je parametr, určující výšku, plynule proměnlivý. Tímto parametrem může být např. délka vzduchového sloupce, jak je tomu u pozounu, délka struny, jak je tomu u strunných nástrojů s hmatníkem bez pražců (housle, violoncello, kontrabas, bezpražcová baskytara, atd.), mechanické napětí kmitající membrány u některých bubnů (talking drum, tympány) atd.

Ladění

I když v současné evropské hudbě se základním laděním stalo rovnoměrně temperované ladění, jsou mnohé reálné nástroje laděny odlišně. Některé nástroje, např. dechové, důsledné použití temperovaného ladění neumožňují. S laděním odlišným od rovnoměrně temperovaného se lze běžně setkat též u nástrojů historických. V etnické hudbě se můžeme často setkat s laděním zcela odlišným od ladění evropského.

Nejstarší systémy ladění vycházejí z harmonické řady tónů a poměry kmitočtů základních intervalů jsou vyjádřeny jako poměry celých čísel. Např. intervalu čisté oktávy odpovídá poměr kmitočtů 2:1, čisté kvintě odpovídá poměr 3:2, čisté kvartě poměr 4:3 atd. Souzvuky, vyjádřené poměrem malých celých čísel, znějí velmi konsonantně. Tato ladění jsou nazývaná přirozená nebo čistá. K nejpoužívanějším patří Pythagorejské a Didymické. V čistém ladění mohou snadno hrát nástroje, u nichž je možné plynule měnit výšku tónu. K nim patří např. smyčcové nástroje, lidské hlasy, bezpražcová baskytara, pozoun, a pod. Některé intervaly v čistém ladění vznikají přirozeně u mnoha nástrojů dechových. Elektronické digitální hudební nástroje často umožňují volbu některých čistých ladění. Kromě typu ladění (např. Pythagorean, Pure nebo Just) je třeba zvolit také použitou tóninu.

Čistá ladění umožňují hrát dokonale čistě jen v jedné tónině. Při modulaci do jiných tónin jsou některé intervaly rozladěné. Proto bylo vytvořeno množství nerovnoměrně temperovaných ladění, která různým způsobem tyto odchylky od ideálního stavu korigují a umožňují modulovat alespoň do několika blízkých tónin. Tato ladění můžeme najít u mnoha historických nástrojů, především u varhan. Použít je můžeme i u nástrojů současných. Pokud elektronický nástroj umožňuje volbu alternativních ladění, bývá obvykle k dispozici několik druhů nerovnoměrné temperatury, jako např. Meantone, Kirnberger, Werckmeister, Valotti-Young a další.

V 18. století se začalo používat rovnoměrně temperované ladění, které za cenu drobného rozladění všech intervalů kromě oktáv zrovnopravňuje všechny tóniny. Intervaly tak znějí ve všech tóninách stejně. Rovnoměrně temperované ladění se postupně stalo převažujícím typem ladění. U elektronických hudebních nástrojů je rovnoměrně temperované ladění laděním základním.

U klavíru se obvykle používá rovnoměrně temperované ladění s "roztaženými" oktávami. Vzhledem k neharmonickému spektru tónů klavíru je dosaženo konsonantnějších souzvuků, pokud je interval oktávy o několik centů větší než čistá oktáva s poměrem kmitočtů 2:1.

U všech reálných nástrojů dochází při hře k větším či menším odchylkám od ideálních tónových výšek. Nástroje jsou citlivé na změny teploty a vlhkosti, kterým se během hry nelze vyhnout. Některé tóny ladí lépe než jiné. To se projevuje nejčastěji u dechových, obzvláště dřevěných nástrojů. Nepřesnosti v ladění jsou proto nedílnou součástí zvukového projevu reálných nástrojů.

Nepřesnosti v ladění a intonaci jsou někdy využívány záměrně. Při unisono hře více nástrojů způsobují drobné odchylky v intonaci fázové posuvy mezi jednotlivými tóny, které přispívají k oddělení zvuku jednotlivých nástrojů a zároveň ke vzniku "plného" zvuku. Například vzájemné rozladění při unisonu v sekci smyčců může být 10 centů i více a právě toto rozladění se podílí na charakteristickém zvuku smyčcové sekce.

Samplery

Samplery používají pro generování zvuku nahrané vzorky zvuku reálných nástrojů - samply. Při přehrávání vzorků je možné ovlivňovat intenzitu i kmitočet přehrávaného zvuku. Při změně amplitudy přehrávaného vzorku se mění pouze intenzita zvuku, zvuková barva zůstává zachována, na rozdíl od většiny reálných nástrojů, u nichž je se změnou intenzity spojena i změna zvukové barvy. Nahrané vzorky je možné přehrávat rychlostí odlišnou od rychlosti záznamové. Tím lze tyto vzorky přelaďovat tak, aby byly generovány tóny požadované výšky. Jelikož při přelaďování vzorků dochází i k přelaďování všech resonancí, charakteristických pro daný hudební nástroj (formantů), dochází při větším přeladění k nepřirozené změně barvy generovaných tónů. U některých zvuků je tato nežádoucí změna barvy rušivá již při přeladění o několik půltónů. Proto je pro věrnější napodobení zvuku reálných nástrojů použito pro jeden zvuk více vzorků. Tak jsou vytvořeny multivzorky (multisamples). Rozsah nástroje lze rozdělit na frekvenční pásma - různé vzorky jsou použity pro různé výšky tónů, viz obr. 7.

Obvykle bývá použit stejný zvukový vzorek pro několik sousedních tónů. Pro nejvěrnější napodobení lze použít samostatný vzorek pro každou tónovou výšku. Při využití dynamických pásem jsou použity různé vzorky pro různé intenzity zvuku, viz obr. 8.

Obě dělení bývají často kombinována (viz obr. 9) a některé multivzorky mohou obsahovat vzorky velkého počtu tónů s odlišnými výškami i intenzitami.

Při použití kvalitních multivzorků lze pomocí samplerů základní zvuk reálných nástrojů napodobit velice věrně. Při generování dochází vlastně k přehrávání záznamu zvuku reálného nástroje, pořízeného v odpovídající výškové i dynamické poloze. Jednotlivě hrané tóny mohou být tedy neodlišitelné od originálů. Problémy nastávají při hře souvislých melodií. U samplerů je obtížné měnit zvukové parametry během hry. Zvuk samplerů bývá proto poměrně statický a je obtížné dosáhnout expresivního zvukového projevu. Z tohoto důvodu bývají samplery doplňovány o filtry a další obvody, známé ze syntetizérů, které umožňují ovlivňovat zvuk v reálném čase a tím zvýšit expresivitu hry. Častá je též možnost ovlivňovat pozici ve zvukovém vzorku, od níž začíná přehrávání. Tím je možné odstranit vybranou část přechodových jevů, vznikajících při nasazení tónu, a ovlivnit charakter nasazení.

Syntetizéry

Syntetizéry patří k prvním elektronickým hudebním nástrojům, které umožňovaly alespoň přibližné napodobení zvuku některých reálných nástrojů. Pro vytváření zvuku se používá mnoho druhů syntézy a jejich kombinací. Zvuk klasických, původně analogových, syntetizérů je vytvářen kombinací a úpravou jednoduchých vlnových průběhů a věrné napodobení zvuku reálných nástrojů bývá obtížné. Navíc jednotlivé typy syntézy bývají vhodné k napodobení omezeného množství reálných nástrojů. Např. frekvenční modulace umožňuje vytváření zvuků s neharmonickými spektry, je proto velmi vhodná pro napodobení kovově znějících zvuků, zvonů, některých perkusí a pod. Aditivní syntéza umožňuje snadné napodobení zvuků s málo proměnlivými spektry, např. některých varhanních rejstříků a pod.

Silnou stránkou syntetizérů je možnost ovlivňovat v reálném čase množství parametrů, majících vliv na výsledný zvuk. Tím lze dosáhnout velmi expresivního zvukového projevu. Digitalizace syntetizérů umožnila, podobně jako u samplerů, použití zvukových vzorků reálných nástrojů pro generování zvuku. Proto moderní syntetizéry umožňují mnohem věrnější napodobení zvuku reálných nástrojů než původní analogové syntetizéry.

Virtuální nástroje

Nástroje, označované jako virtuální, jsou založené na matematickém modelování. V těchto nástrojích není zvuk vytvářen pomocí generátorů ani nejsou přehrávány hotové zvukové vzorky. Namísto toho je vytvořen matematický model reálného nástroje. Pomocí matematických výrazů je např. popsáno chování struny, rezonančního tělesa nástroje, vlastnosti smyčce a způsob vzájemného působení těchto součástí. Takto vytvořený model smyčcového nástroje umožňuje na základě informace o pohybu smyčce, jeho rychlosti, poloze, působící síle a dalších parametrech vypočítat chvění struny a celého nástroje a tím vygenerovat odpovídající zvuk. Dobře vytvořený model může generovat přirozené přechody mezi tóny, nepravidelnosti a další jevy známé z reálných nástrojů. Zvuk virtuálních nástrojů může působit velmi přirozeně, hra na tyto nástroje může být velmi expresivní a lze dosáhnout svébytného výrazu, podobně jako při hře na nástroje reálné.

Nahrávání reálných nástrojů

Při vytváření nahrávek je důležité, jak výsledná nahrávka zní, tedy jak je vnímána posluchačem a jak na něho působí. Jak již bylo uvedeno, nejsou vztahy mezi fyzikálními vlastnostmi zvuku a jeho působením na posluchače jednoduché ani jednoznačně určené. Celý proces vytváření nahrávky je tedy souhrnem mnoha dílčích kroků, z nichž mnohé jsou obtížně popsatelné, zobecnitelné a reprodukovatelné. Mnohé z použitých postupů jsou velmi závislé na osobním vkusu a zvyklostech jednotlivých tvůrců nahrávky. Každý zvukař, producent a každé studio má oblíbená a osvědčená zařízení, metody a postupy. Některé všeobecně známé nahrávky často definují zvukový ideál daného hudebního stylu; hudební nástroje, efekty, mikrofony a další studiová zařízení, skutečně nebo domněle použité při vytváření těchto nahrávek, potom bývají znovu používány a postupy napodobovány. Vzhledem k množství parametrů, majících vliv na výsledný zvuk nahrávky, bývá dokonalé napodobení zvuku obtížné i při použití shodného vybavení a snaze o co nejpřesnější dodržení původního postupu. Požadovanému zvuku je však často možné se přiblížit i při použití postupů i zařízení zcela odlišných.

Proces vytváření nahrávky lze většinou rozdělit na dvě hlavní etapy - nahrávání a mixáž. Při nahrávání jde o to zachytit zvuk jednotlivých nástrojů, při mixáži je pak pořízený záznam následně zpracováván a je vytvářena výsledná podoba nahrávky, určená pro posluchače. Někdy bývají obě etapy spojeny a záznam bývá prováděn tak, že výsledkem je rovnou finální nahrávka.

Prostor

Pro nahrávání reálných nástrojů je potřebný prostor s kvalitní akustikou, odpovídající obsazení kapely a hudebnímu stylu. Dokonale akusticky vyhovující prostor však mnohdy nebývá k dispozici. Drobnější nedostatky lze obvykle korigovat vhodným umístěním nástrojů a mikrofonů. Při jejich umístění blízko stěn lze v nahrávce zdůraznit odrazy od materiálů, jimiž jsou blízké stěny pokryty. Blízké odrazy také vytvářejí efekt hřebenových filtrů, zdůrazňující nebo potlačující určitá frekvenční pásma. Umístění ke stěnám a zvláště do rohů místnosti zvýrazňuje nízké frekvence.

Větší zásahy, upravující vliv akustiky místnosti na zvuk nahrávky, lze provádět pomocí ekvalizérů a dalších studiových efektů, přirozený dozvuk prostoru lze kombinovat s dozvukem, vytvářeným uměle pomocí dozvukových procesorů. Pokud je nahrávací prostor akusticky zcela nevhodný, bývá jedinou možností umístit mikrofony co nejblíže k nástrojům a sejmout pokud možno pouze jejich čistý zvuk. Prostor je potom vytvořen uměle a nástroje jsou v tomto prostoru umístěny při mixáži.

Při domácím nahrávání lze jako zvukově neutrální prostor využít větší, členitější místnosti, zaplněné nábytkem, policemi s knihami, závěsy, koberci atd. Vhodná akustika bývá v místnostech se stěnami obloženými dřevem. Často je možné dosáhnout zvukově zajímavých výsledků při nahrávání v prostorech s "podivnou" akustikou, jako jsou koupelny, různé chodby, sklepy, bazény a pod. Někdy se zvuk nástrojů zlepší při jejich umístění v blízkosti stěny dobře odrážející zvuk (beton, dlažba, a pod.). Jindy naopak působí odrazy od stěn rušivě. V těchto případech lze při snímání jednotlivých nástrojů jako stěnu s minimální odrazivostí použít např. otevřenou velkou skříň, plnou šatstva.

Snímání

Zvuk všech nástrojů je třeba sejmout a převést do formy vhodné k záznamu. Pro snímání akustických nástrojů slouží mikrofony. Při přípravě záznamu je třeba zvolit jejich počet, typy a umístění.

Při použití velmi malého počtu mikrofonů (jednoho až dvou) lze přímo snímat zvuk, jaký by slyšel posluchač v určitém místě nahrávacího prostoru. Někdy lze takto dosáhnout velmi autentické nahrávky, v jiných situacích může být tento postup zcela nepoužitelný. Zvyšování počtu mikrofonů umožňuje oddělené snímání nástrojových skupin nebo i jednotlivých nástrojů. To dává možnost ovlivňovat při mixáži odděleně jejich intenzitu, barvu a další zvukové parametry. Při snímání pomocí většího počtu mikrofonů dochází k přeslechům. Jednotlivé mikrofony nesnímají jen zvuk nástrojů, pro které jsou určeny, ale i nežádoucí zvuk nástrojů ostatních. Při mixáži proto nejsou jednotlivé zvukové stopy zcela nezávislé, ale vzájemně se ovlivňují. Při rozdílné vzdálenosti mikrofonů od snímaných nástrojů dochází navíc k fázovým posuvů mezi jednotlivými signály. Ty mohou způsobit nežádoucí změny zvukových barev a v extrémních případech i úplné potlačení některých frekvenčních pásem. Tyto jevy mohou při použití velkého počtu mikrofonů při jejich nesprávném umístění velice zkomplikovat smíchání pořízené nahrávky.

Kromě počtu mikrofonů je třeba správně zvolit použité druhy a typy. Pro selektivní snímání vybraných zdrojů zvuku se používají směrové mikrofony, nejčastěji s kardioidní nebo hyperkardioidní směrovou charakteristikou. Pokud je žádoucí snímání zvuku, přicházejícího ze všech směrů, např. při snímání zvuku sálu nebo dozvukové složky, jsou použity všesměrové mikrofony s kulovou směrovou charakteristikou. U jednotlivých typů mikrofonů bývá obvykle uvedeno jejich doporučené použití (vokály, velký buben, dechy, činely...). Možné použití bývá zpravidla mnohem širší. Výběr mikrofonů tak závisí na zvyklostech, konkrétní situaci i zkušenosti.

Jak již bylo uvedeno, sejmutý zvuk je velice závislý na umístění mikrofonů v prostoru i vzhledem ke snímanému nástroji. Při velké vzdálenosti mezi nástrojem a mikrofonem se v nahrávce více uplatňuje dozvuková složka a celková akustika místnosti na úkor přímého čistého zvuku nástroje. Při malé vzdálenosti mezi nástrojem a mikrofonem je snímán především zvuk nástroje a vliv akustiky místnosti je potlačen. Žádný nástroj nevyzařuje zvuk všesměrově. Vyzařovací směrová charakteristika nástrojů je navíc kmitočtově závislá. Změnou polohy mikrofonu vzhledem k nástroji je proto možné ovlivnit snímanou zvukovou barvu nástroje, ale také omezit snímání nežádoucích rušivých zvuků, produkovaných nástrojem, a pod.

Některé nástroje jsou vybaveny snímači, převádějícími zvuk na elektrický signál. Zvuk ze snímačů a zvuk snímaný mikrofonem se ve většině případů liší. Mnohdy je vhodné oba signály kombinovat. Pokud jsou zaznamenány do oddělených stop, je možné při mixáži jejich kombinací dosáhnout většího množství zvukových barev. Elektronické nástroje poskytují na výstupu elektrický signál přímo. U těchto nástrojů se však často na jejich výsledném zvuku podílejí také použité zesilovače a reprosoustavy. Proto je vhodné opět přímý signál kombinovat se snímáním pomocí mikrofonu.

Někdy bývá pro snímání jednoho nástroje použito většího počtu mikrofonů, umístěných v odlišných polohách a vzdálenostech. To dává při mixáži možnost výběru z většího množství zvukových barev, navíc s různým podílem dozvukové složky.

Záznam

Nejstarší metodou záznamu je nahrávání všech nástrojů současně. Při vytváření monofonní nahrávky postačuje pro snímání jeden mikrofon a jedna záznamová stopa. Tímto způsobem byly vytvářeny nahrávky již v samých počátcích záznamu zvuku. S příchodem stereofonie se začalo používat dvou mikrofonů a dvou záznamových stop. Pro přímé nahrávání touto metodou musí být k dispozici dostatečný počet hudebníků, schopných zahrát požadované party. Pokud je navíc k dispozici prostor s dobrou akustikou, mohou vzniknout nahrávky se zvukem a atmosférou, jinými postupy nedosažitelnými.

S nástupem elektrifikovaných nástrojů a spotřebou větších možností práce se zvukem nahrávky se začal používat vícestopý záznam. Zvuk nástrojových skupin a později i jednotlivých nástrojů byl snímán a zaznamenáván odděleně do většího počtu záznamových stop a výsledný zvuk nahrávky byl vytvářen až při mixáži.

Použití více záznamových stop dovoluje kromě současného nahrávání všech nástrojů také záznam postupný (overdubbing, playback...). Takto lze nahrávat po nástrojových skupinách nebo po jednotlivých nástrojích.

S využitím možností střihu lze jednotlivé zvukové stopy nahrávat po částech. Tímto způsobem je možné nahrávat např. obtížně hratelné party. Podobně lze jeden part nahrát několikrát, nejlépe na sousední stopy, z nich následně vybrat nejlepší části a z těch sestavit výslednou stopu.

Při postupném nahrávání partů je pro zachování synchronizace a dosažení správného frázování potřeba slyšet vybrané dříve nahrané zvukové stopy, smíchané ve vhodném poměru. Při nahrávání nástrojů, připojených do audio vstupů linkou, lze k poslechu těchto stop použít sluchátka nebo reprosoustavy s libovolně nastavenou hlasitostí. Při nahrávání nástrojů snímaných mikrofonem se pro poslech používají sluchátka. Důvodem je zamezení přeslechu reprodukovaných stop do záznamu. Při nahrávání velmi tichých zvuků je třeba dát pozor i na zvuk, vycházející z hlasitě hrajících sluchátek. V některých situacích, například pokud zpěvák se sluchátky není schopen správně intonovat, je nezbytné použití reproduktorů i za cenu přeslechů. V těchto situacích lze obvykle alespoň vypnout nepotřebné a ztlumit rušivé party.

Při postupném nahrávání partů může dojít k rušivému zpoždění mezi přehrávanou a nahrávanou stopou. K tomuto jevu dochází u některých počítačových audiosystémů, kde bývá způsoben příliš velkým zpožděním zvukové karty (tzv. latencí). Zpoždění v řádu jednotek milisekund nebývá na závadu, rušivě působí zpoždění od desítek až stovek milisekund. Pokud je vzniklé zpoždění konstantní, lze je kompenzovat odpovídajícím posunem nahrané stopy bezprostředně po skončení nahrávání. Při odposlechu nahrávané stopy je třeba v těchto případech použít signál před vstupem do zvukové karty (direct monitoring).

Pokud není u nahrávacího zařízení k dispozici dostatečný počet stop nebo digitální systém nemá dostatečný výkon pro současnou práci s velkým množstvím stop, je nutné v průběhu nahrávání provést předmíchání (bouncing, mixdown). Při něm je několik stop smícháno do jedné monofonní nebo stereofonní stopy a takto uvolněné stopy jsou použity pro další nahrávání. Při použití analogového páskového magnetofonu je nutné přemazat původní záznamu na uvolněných stopách, proto je provedený předmix nevratný. U digitálních HD systémů lze data z uvolněných stop pouze odložit a v případě potřeby se k nim vrátit a provést předmix nový. Odložené nevyužívané stopy jsou někdy označovány jako stopy virtuální.

Při postupném nahrávání je třeba určit pořadí záznamu nástrojů nebo nástrojových skupin. V případě nahrávání hudby, u níž je významná rytmická složka, se obvykle začíná nahráváním rytmického základu. Pak mohou následovat nástroje, tvořící harmonickou strukturu, a nakonec lze nahrávat melodické a sólové nástroje a vokály. Pro zajištění neměnného tempa celé nahrávky bývá často použit metronom. Postup nahrávání může tedy vypadat například takto:

metronom (click) - bicí - basa - harmonie, plochy (klávesy, smyčce, syntetické pady...) - rytmizovaná harmonie (doprovodné kytary, klávesy, dechy...) - melodické riffy (kytary, klávesy, dechy...) - sólové nástroje - zpěv

Lépe než metronom může posloužit jednoduchý rytmický part, hraný automatickým bubeníkem. Pokud není záměrem strojová přesnost nahrávky, lze nahrát orientační rytmickou stopu živě. Tato stopa může obsahovat i pracovní verzi zpěvu, což usnadní následnou orientaci především u skladeb, v nichž se mnohokrát opakují stejné motivy a jejichž struktura je proto nepřehledná. U takovýchto skladeb je vhodné nahrát pomocné stopy, obsahující zpěv a další nástroje, které usnadňující orientaci, i při použití metronomu. Tyto stopy nebudou použity v konečném mixu a na konci nahrávání je lze smazat.

Jiný postup nahrávání:

orientační stopa (kytara a zpěv) - bicí - basa - rytmizovaná harmonie (doprovodné kytary, klávesy, dechy...) - statická harmonie, plochy (klávesy, smyčce, syntetické pady...) - zpěv - sóla a riffy, vyplňující mezery mezi vokálními frázemi (kytary, klávesy, dechy...)

Pořadí nástrojů při nahrávání není ustálené a závisí na typu hudby, struktuře skladby, nástrojovém obsazení i schopnostech a požadavcích hudebníků.

JAN P. MUCHOW

Dáváte přednost živým nástrojům, nebo digitálně simulovaným?

Živým. Digitální používám tam, kde to ty živé nejsou schopné zahrát. Takže to co jde, zahrát na živé, pak teprve nastupují synťáky a digitální věci.

U kterých nástrojů a za jakých okolností přistoupíte nejčastěji k simulacím?

Když je něco potřeba mít rychle hotové, třeba demo. Nebo když potřebujete jakoby naschvál špatný zvuk. Často se stane, že něco nahrajete a potom strávíte čtvrt dne tím, že se snažíte ten zvuk zošklivit. Pak je dobré zkusit stejnou linku nahrát na jiný, třeba syntetický zvuk, často se to vejde líp do mixu. Živé nástroje mívají ještě hodně parazitních zvuků a frekvencí kromě těch, které potřebujete.

Lze pomocí umělých dozvuků nahradit akustiku místnosti?

Slovo "nahradit" asi není správné. Často nahrajete něco v místnosti s přirozeným hallem a pak zjistíte, že v mixu je ten hall špatný. Takže záleží na tom, jak dobrou představu máte o finálním zvuku v době nahrávání. Někdy se pak snažíte dostat ten zvuk místnosti z nahrávky pryč. Já mám rád úplně přirozený zvuk a pak takové ty naschválnosti, špíny. Radši natáčím s přirozeným dozvukem místnosti, ale když si nejsem jistý, jaký bude finální mix, raději snímám co nejvíc zblízka. A hall případně při mixu dodám umělý, kdybych ho náhodou chtěl.

Používáte někdy jiné než rovnoměrně temperovaného ladění?

Experimentoval jsem s tím, ale nemělo to takový efekt, jaký jsem čekal. Když se nahrávalo třeba se smyčci, kde jsou zvyklí na trochu jiné ladění, než je běžné v pop music, song jsme tomu přizpůsobili. Víc si spíš hraji s přelaďováním kytary do různých akordů a pa-akordů než s celkovým laděním. Takže zkoušel jsem to, ale nemám pocit, že by mě to někam posouvalo.

Máte oblíbené pořadí nástrojů při nahrávání?

Nemám. Záleží na skladbě, kterou nahráváte. Některá potřebuje třeba začít improvizací s feedbackem hallu (znáte to, posíláte hall do hallu) a jindy je třeba klasický postup bicí + basa a pak zbytek. Zjednodušeně řečeno, upřednostňuji obsah nahrávky před teorií.

TOMÁŠ VARTECKÝ

Dáváte přednost živým nástrojům, nebo digitálně simulovaným?

Jak na co, samozřejmě. Co se týče např. zkresleného zvuku kytary, používám jednoznačně aparát, ale přes Line 6 POD jsem nahrál taky spoustu pěkných zvuků. Záleží na tom, co od toho člověk chce. U "poda" se mi daří najít takové ty záměrně špatné zvuky, třeba hodně zefektované.

A co celé nástroje digitálně napodobené?

Ze sampleru? Kytaru nebo dechy rozhodně ne, ale smyčce určitě. Málokdo má na to platit "symfoňák" a kvarteto je vždycky jenom kvarteto. Jde o to, co si člověk může dovolit.

Lze pomocí umělých dozvuků nahradit akustiku místnosti?

Určitě lze. Mám doma hodně malé studio, takže když je nutnost, dělám to takhle. Ale pokud se nahrávají třeba hodně akustické nástroje, navíc všichni dohromady, pak je samozřejmě dobrá místnost snímaná dobrými mikrofony nenahraditelná.

Máte oblíbené pořadí nástrojů při nahrávání?

Nejvíc se mi líbí, když to kapela zahraje celá dohromady. Pak se použije jen základ. Basa a bicí hrají opravdu spolu, k tomu s nimi i zbytek kapely.

Ten se použije jako pracovní?

Ano. Ale když je třeba možnost nahrát kytaru v jiné místnosti tak, že je použitelná, když se náhodou povede, není to špatné. Já jsem kytary většinou přehrával. Čím víc lidí nahrává najednou, tím víc zdržují jeden druhého. Výjimka jsou snad jen kapely, které to zahrají napoprvé.

A orientační zpěv používáte?

Určitě. Myslím, že orientační zpěv je důležitý. Muzikanti tak mají volnější mozek, nemusí se tolik soustředit na formu, lépe se v ní orientují.

Používáte někdy jiné než rovnoměrně temperovaného ladění?

Ne, to ne. Maximálně všechno podladím o půltón.

ONDŘEJ SOUKUP

Dáváte přednost živým nástrojům, nebo simulovaným?

To přece záleží na typu hudby.

V jakém případě tedy použít živé, kdy naopak syntetické?

Třeba když děláte taneční hudbu nebo R'n'B, vychází samozřejmě spousta věcí lépe syntetických. Naopak když např. chcete, aby smyčce zněly živě, děláte projekt, který se blíží klasické hudbě - pokud použijete jen chemické nástroje, ta simulace je vždycky slyšet. Je to zajímavé pro ověření, ale parametry živého orchestru to v žádném případě nemá. Ale všechno je samozřejmě případ od případu, záleží na každém, co si zvolí.

Jsou tedy nějaké nástroje, u kterých byste simulaci v žádném případě nepoužil?

Takové neexistují. Můžete zjistit, že v určitém kontextu syntetický nástroj, který simuluje akustický, vychází lépe než skutečný akustický. To se týká třeba i piána - simulace akustického piána dopadne v některých typech hudby lépe, než když použijete originál akustické piáno. Ale opět - neexistuje jednotný recept.

Lze pomocí umělých dozvuků nahradit akustiku místnosti?

Do určité míry. Záleží na tom, co očekáváte. Ale simulace prostorů jsou dnes již opravdu dokonalé a nabízejí mnohem více možností než reálný prostor - ten má v závislosti na typu a velikosti jen jedinou možnost. Můžete samozřejmě použít nějaké paravany a tu akustiku rozbít, ale to je všechno. Takže do velké míry to nahradit lze, i když akustiku Rudolfina asi nenahradíte.

Máte oblíbené pořadí nástrojů při nahrávání?

Tak asi začínají všichni - od rytmických nástrojů - bicí a basa, ty dají základní rytmický charakter, později harmonické - třeba piána, potom ostré nástroje, postupně to doplňujete. Ale opět záleží na tom, co točíte za hudbu. Když točíte třeba filmovou hudbu se symfonickým orchestrem, natočíte to dohromady a je to. A je to tak nejlepší. Naopak při natáčení popu nebo obecně současné hudby se často točí všechny nástroje zvlášť a někdy je to čistá elektronika.

Setkal jsem se i s postupy, že se např. nějaký harmonický nástroj točil první?

To také jde. Ono je to totiž všechno jedno, podstatný je výsledek. A jestli někdo napřed natočí zpěv a píšťalu a později velký buben, je to jedno - podstatné je, co z toho vyleze. Pokud máte přesnou představu, co chcete, výsledek bývá smysluplný.

Používáte někdy jiné než rovnoměrně temperované ladění?

Syntezátory bývají většinou naladěné na 440 Hz v temperovaném ladění. Pocítíte to při práci s živým orchestrem, tam se nota s křížkem nerovná notě s béčkem. Ale že bych se tím nějak hystericky zabýval, to ne.

MILAN CIMFE

Dáváte přednost živým nástrojům, nebo simulovaným?

Jednoznačně živým.

Jste za nějakých okolností přeci jen ochoten sáhnout po těch simulovaných?

Když dělám demo nebo předprodukci.

Lze pomocí umělých dozvuků nahradit akustiku místnosti?

Ne. Mám k dispozici jednak studia s dobrým přirozeným dozvukem, jednak nejlepší dozvuková zařízení, která jsou na trhu k dispozici, takže mám srovnání. Nahradit se to skutečně nedá.

Máte oblíbené pořadí nástrojů při nahrávání?

V podstatě ne. Každému projektu vyhovuje jiné pořadí a někdy se také točí všechno dohromady. Pokud by ale otázka zněla, jaký je nejčastější postup - většinou se začíná od rytmiky.

Setkal jste se při nahrávání s použitím jiného než rovnoměrně temperovaného ladění?

Ne.

MICHAL PAVLÍČEK JR.

Dáváte přednost živým nástrojům, nebo simulovaným?

Záleží na tom, co právě dělám. Když dělám třeba hudbu pro počítačovou hru, používám spíš mašiny. S kapelou máme věci postavené na živých nástrojích, které jsou jen obohacené samply, ale někdy taky složím věc, která je hodně postavená na spodku, takže využívám obojí postup. Fakt záleží na tom daném momentu a nějakým způsobem prostě podle chuti začneš.

Pokud se zaměříme na nahrávání s kapelou, u kterých nástrojů se simulaci vyhnout, kde naopak nevadí?

Simulace lze v dnešní době využít u každého nástroje. Vždycky je dobré zachovat nějaký balance mezi živým hraním a technikou. Takže to osobně mám tak půl napůl.

Lze pomocí umělých dozvuků nahradit akustiku místnosti?

Jsou samozřejmě takové pluginy, kde si lze navolit velikost místnosti a poměr materiálu v ní. Takže nějakým způsobem to asi jde, ale točím bicí základně ve větší cimře, která má svůj určitý charakter, a je potom míň práce i pro zvukaře.

Je už tedy dnes taková náhrada plnohodnotná?

Myslím, že třeba při nahrávání bubnů je dobrá místnost lepší. Mikrofony rozestavíš různě po celé místnosti, hraješ si s tím, vybíráš si třeba různé umístění mikrofonů používáš svoji fantazii... Ale jestli jsou ty pluginy plnohodnotná náhrada - já mám už skoro pocit, že v dnešní době ano.

Máte oblíbené pořadí nástrojů při nahrávání?

Teď zrovna dělám takové našláplější věci pro Gang-ala-basta, takže začínám od sampleru, kde vytvořím celou rytmiku a základní klávesy, pak si dotočím živé bicí a s kapelou to potom vymazlujeme a přehráváme živě. Zpěv většinou točíme nakonec. Všechno se ale odvíjí přirozeně od toho, co chcete z té určitě pecky dostat, jak má ve finále vyznít.

Používáte někdy jiné než rovnoměrně temperované ladění?

Používám úplně to standardní. Jen někdy třeba o kousek podladím nějaký nástroj, někdy to může být zajímavé, když je jeden nástroj o trošku posunutý, rozladěný, takže podle citu.