Uvádění jazzových prvků do sólování pro rockové muzikanty 4 - Arpeggia (III.)
Tento měsíc se pokusíme uvést do praxe všechny prvky, které jsme si prošli v minulém článku. Po zpracování několika možností vizualizace tohoto mollového septakordu a po krátkém zadumání se nad používáním různých technik k docílení odlišných efektů, nám zbývá už jen samotná kreativní činnost ve formě vytváření nových licků, frází a celkové obohacování naší hry.
Tento postup využívá rychlejšího měnění pozic spojením rozkladu akordu Am7 s jedním průchozím tónem a zvukem stupnice A dórské.
Zde se držíme víceméně v jedné pozici, ale kombinujeme dvě arpeggia - Am7 s Em7 a opět jsme ve stupnici A dórské. Kombinací různých technik zde můžeme docílit relativně drasticky odlišného zvuku. Zkuste si tento příklad zahrát za použití sweep pickingu, alternate pickingu a jakoukoliv formou hybrid pickingu pro porovnání.
Přes dominantní akordy v A7 (nebo riffy využívající jeho charakter) můžeme použít podobný postup s F♭1m7 obalený klasickými bluesovými klišé. Právě takovýto způsob myšlení a zapojování nových arpeggií do vyzkoušených forem nám pomůže s tvorbou přirozeně znějících frází, vhodných pro rockovou improvizaci bez toho, aby nám narušil náš současný styl myšlení a hraní obecně.
O něco rozskákanější příklad používající rozklady akordů Em7, Am7 a Hm7 celkem výrazně sedící ve zvuku A dórské. Právě k přeskakování strun, použití glissů, legata a podobných technik se můžeme uchýlit, pokud hledáme kontrast k běžněji používanému sweep pickingu, a v ideálním případě je lze s ním zkombinovat.
Přes akord Amaj7 nebo obecně v harmonickém kontextu stupnice A lydické nám bude znít efektivně takovéto použití G♭1m7. Jedná se superpozici obsahující ♭111 tedy D♭1. Charakteristický tón lydické.
A zpět do vod country ovlivněných jazzově-rockových postupů v A7. Tentokrát se jedná o kombinaci arpeggií F♭1m7 a Em7 s bluesovými postupy.
Dalším specifikem arpeggií m7 je jejich vztah k mollovým pentatonickým stupnicím. Pokud se podíváme na intervalovou strukturu pentatoniky, dostaneme 1, ♭23, 4, 5, ♭27, zatímco m7 vypadá takto: 1, ♭23, 5, ♭27. Jediný rozdíl je zde ten, že v pentatonice máme kvartu a v arpeggiu m7 ne. Pokud bychom právě intervalovou řadu 1, ♭23, 4, 5, ♭27 chtěli vyjádřit v akordu, dospěli bychom pravděpodobně k názvu m11 nebo přesněji m7add11, m11no9 atd. Toto znamená, že kdykoliv najdeme dobře znějící superimpozici (dejme tomu rozložením akordu Hm7 přes doprovod v Am7), můžeme zkusit námi rozkládaný mollový septakord nahradit pentatonickou stupnicí. Tedy pokud víme, že rozklad Hm7 nám zní dobře přes doprovod v A, s největší pravděpodobností bude Hm pentatonika znít stejně dobře. Takhle se dá postupovat v jakémkoliv harmonickém kontextu. Pokud opět víme z výše rozepsaných licků, že F♭1m7 zní dobře přes doprovod v A7, už nás nepřekvapí, že F♭1m pentatonika bude také velmi použitelná (a hlavně nejen použitelná, ale i používaná).Z mého pohledu je hlavní přínos uvádění arpeggií m7 do rockové hry v jejich zvukové neutrálnosti. Jelikož většině lidí nezní tak výrazně „jazzově“ jako maj7, nemusejí z počátku působit tolik rušivým dojmem. Ze stejného důvodu se tak propůjčují hlavně kombinacím s dalšími licky, postupy, arpeggii a technikami, a mohou fungovat jako velmi funkční pojidlo mezi našimi zažitými „rockovými základy“ a „jazzovými výlety“.
