Dnešním dílem si doplníme poznatky o přelaďování kytar a jejich použití v praxi. Z hlediska hledání nových harmonických možností kytary je tento způsob zvláště v našich zemích tak trochu podceňován. Má to několik důvodů, z nichž mezi nejzávažnější patří ten, že přelaďovat jeden a ten samý nástroj během vystoupení do několika ladění není právě to nejpraktičtější řešení - ideální je tedy mít kytar několik. A v tom je ten zakopaný pes.
Tato poznámka se samozřejmě netýká těch přeladění, která jdou lehce realizovat, tedy ladění kategorie dropped neboli přeladění jedné struny či celkových transponovaných ladění, kdy kytarista má nástroj již standardně podladěn (či nadladěn) stále, ať už z jakýchkoli důvodů (síla strun, hutnost zvuku, tón, styl, technika hry...). A když někdo namítne, že na jednu dvě skladby může použít třeba výrazně méně kvalitnější nástroj, tak pokud je ten rozdíl opravdu hodně veliký, nemusí být výsledek adekvátní původnímu snažení. Na druhou stranu ovšem - co dělat, otázka financí je prostě otázka financí. Je zde navíc hodně proměnných a pravda je, že na dvě tři skladby zcela odlišného ladění si na koncerty pořídit stejně kvalitní (a tím pádem drahý) nástroj, jako je ten hlavní, je opravdu těžký luxus.
Protože jsme se tomuto tématu již několikrát věnovali (viz 1. textová příloha), nebudeme se opakovat a po letmém přehledu základních způsobů přeladění a jejich kategorizaci se zaměříme na tři jednoznačně nejvíce používané a zároveň nejvýraznější a uvedeme si některé příklady, jež by mohly být pro vás inspirací.
A proč jsme se zaměřili právě na doprovod? Protože nehledě na specifikum těchto dál uváděných přeladění, je právě doprovodná hra tím typem přístupu ke kytaře, kterému kytarový svět hodně dluží. Jak jsem poznal ze své mnohaleté praxe a v neposlední řadě i v rámci práce s učebnicemi třídílného cyklu Rocková kytara (hlavně se třetím dílem Rocková kytara 3, věnovanému zejména doprovodné hře), největším a nejtěžším problémem je precizně se orientovat v doprovodu, a to jak po stránce stylové, tak i technické, se vším, co k tomu patří. Což znamená vedle vlastního doprovodu a otázky souhry levé a pravé ruky i kupříkladu vztah mezi power chordy, plnými akordy, riffy, vyhrávkami, riffovými linkami, uvádějícími tónovými řadami apod. Aneb lapidárně řečeno - sólovat? Dá se, za splnění určitých předpokladů to zas takový problém není. Ale zvládnout doprovod i z hlediska stylu a ještě navíc propojit harmonii s melodickými linkami sól? To už problém je. Takže se dnes podívejme na jeden z mnoha způsobů.
Kde toto téma ještě naleznete?
1 V rámci článků Letem kytarovým světem
1.1 Muzikus 6/2002 - Přelaďování u různých kytaristů
1.2 Muzikus 7/1999 - Přehled přelaďování
2 V rámci učebnic cyklu Rocková kytara
2.1 Rocková kytara 2
a) Technika hry + příklady notace v jednotlivých oddílech (str. 122-185)
2.2 Rocková kytara 3
a) Doprovod (str. 35-140)
b) Akordy (str. 151-242)
Přibližme si nejdříve velmi krátce (a to podtrhuji) a stručně orientaci v jednotlivých základních způsobech přeladění.
1. Nejjednodušším způsobem přeladění jsou transponovaná ladění, kdy základní naladění snížíme či zvýšíme o určitou výšku. Z tohoto ranku má velice silné zastoupení ladění standard D, to znamená, že kytara má struny naladěny takto: D, G, c, f, a, d1 (ostatní viz tabulková příloha č. 1).
2. Druhým, velice rychle realizovatelným, přeladěním jsou tzv. dropped ladění (podladěná ladění), kdy se při standardním ladění podladí jen jedna struna (nejčastěji basová), výjimečně dvě (základem je vycházet ze standardního potahu). Tento způsob se často kombinuje s předchozím, kdy například u standard D ladění dojde ještě k následnému podladění struny D o tón. Výsledkem je tedy potah C, G, c, f, a, d1. Velmi často používaným laděním této kategorie je zejména dropped D ladění, neboli D, A, d, g, h, e1 (ostatní viz tabulková příloha č. 2).
3. Následují modální (způsobová) ladění, odvozená od jednotlivých modů. Jednoznačně nejpoužívanějším je způsob familiárně kytaristy nazývaný podle způsobu ladění „dadgad“. Jednotlivé struny jsou laděny tedy takto: D, A, d, g, a, d1. A navíc, toto přeladění patří ke třem všeobecně nejpoužívanějším laděním, kterým se dnes budeme věnovat v příkladech (ostatní viz tabulková příloha č. 3).
4. Nejpopulárnějším přelaďováním jsou pak tzv. open ladění neboli ladění do určitého akordu či jeho obratu. Této kategorii zcela jednoznačně vévodí dvě ladění, a to open G neboli D, G, d, g, h, d1 a open D čili D, A, d, fchar1, a, d1. Velmi oblíbená jsou ale i open E (to jim v podstatě šlape na paty) (E, H, e, gchar1, h, e1), high open G (G, H, d, g, h, d1) a open A (E, A, e, a, c char1, e1). Dvě z těchto ladění, open G a open D, zařadíme dnes spolu s „dadgad“ mezi uvedená tři nejpoužívanější přeladění vůbec (ostatní viz tabulková příloha č. 4)..
5. Existuje i celá řada hybridních, smíšených, nezařaditelných přeladění, vzniklých často na základě potřeb určité skladby a interpreta (viz tabulková příloha č. 5)
6. Dalším typem jsou unisono ladění, vycházejících ze stejně znějících určitých strun, ať už naladěných na stejnou výšku či s rozdílem oktávy (oktáv) (viz tabulková příloha č. 6).
7. Nesmíme zapomenout ani na poměrně početnou část ostatních, mnohdy i velmi raritních, osobnostních ladění. Patří sem nejen způsob Keitha Richardse, jehož potah v ladění open G zcela postrádá strunu E (prostě ji tam nataženou nemá), ale třeba i tzv. Nashville způsob, jenž je založen na tom, že místo strun E, A, D jsou použity struny pro naladění e1, a, d (viz tabulková příloha č. 7).
Související studie s tématem v rámci článků Letem kytarovým světem
Muzikus 10/2000 - Slide - škola techniky hry
Muzikus 7/2000 - 17 technik hry na kytaru
Muzikus 2/1999 - Svět bottlenecků
Jak už tedy vyplynulo z předchozích řádků, na základě statistiky jsou nejpoužívanějšími a zároveň nejvýraznějšími přeladěními tři: open G, dadgad a open D. Pojďme si je přiblížit zejména na základě příkladů.
Ladění Open G
Tento typ ladění vznikne tak, že jednotlivé struny naladíme do D, G, d, g, h, d1, což je v podstatě, pokud to vezmeme přísně z hlediska teorie akordů, akord G/D. Měníme zde ladění tří strun, a to pouze o tón dolů.
Open G využívá řada kytaristů a skupin. Patří mezi ně kupříkladu Jimmy Page (That’s the Way), Johnny Winter, Richard Thompson, Bonnie Tyler, Joni Mitchell, Willie Dixon, Ry Cooder (On a Monday), Stone Temple Pilots, Joni Mitchell (Both Sides Now) a zejména velký propagátor tohoto ladění, Keith Richards (Start Me Up, Brown Sugar, Honky Tonk Woman). Jeho kytara ovšem často postrádá strunu E. Neměli bychom zapomenout ani na základní variace tohoto ladění, open G (III), které vznikne na základě barré akordu a high open G, do kterého se ladí dobro.
Příklad č. 1: V prvním příkladě můžeme krásně „projet“ všechny struny kromě D a prací prstů levé ruky tak vytvářet potřebné obraty harmonie. Je zajímavé se zamyslet nad vztahem tohoto ladění k vzájemnýcm polohám a možnostem změny akordů.. Zkuste si tedy projet nezávisle na notovém zápisu obraty prvních dvou osminových souzvuků po různých částech hmatníku.
Příklad č. 2: Druhý příklad je mj. i určitým důkazem, že tyto typy ladění nejsou odsouzeny pouze k určitým, předem daným obratům při doprovodu. Jde zde v podstatě o otvírák, úvod k blues, kde se přes akord dim dostaneme ke všem základním harmonickým nosníkům klasického blues, tedy od tóniky před subdominantu (i když zde tvořenou mollovým lomeným akordem) k dominantě. Nemusíme to hrát striktně tímto způsobem. Zkusme třeba to, že celý obrat nejdříve zahrajeme jako harmonický souzvuk a poté ho vždy v rytmických intencích blues rozložíme vybrnkáváním jednotlivých tónů třeba seshora, tedy směrem od struny d1.
Příklad č. 3: Je samozřejmé, že soubor open ladění obecně nejvíce vyhovuje hře s bottleneckem. Jeden z příkladů máme před sebou, s tím že je zde poukázáno na zapojení více strun do slide hry. Prostě a jednoduše není třeba používat bottleneck pouze a stále jen na stále stejných strunách. Naopak, právě toto ladění umožňuje od power chordu přejít k souzvuku durovému s velkou tercií.
Zkuste si tento příklad zahrát i tak, že základní sekvenci motivu nebudete hrát na strunách G, d, g, ale na strunách d, g, h.
Ladění dadgad
Tento typ ladění, nazvaný v podstatě podle tónů naladěných strun, můžeme také najít u celé plejády kytaristů. Mohli bychom jmenovat Jimmyho Pagea (Kashmir, Black Mountain Side), Stephena Stillse, Berta Jansche, Johna Renbourna, Richarda Thompsona a řadu dalších. Tentokrát nejde o základní akord určité znělosti, i když bychom zde mohli cítit tvar souzvuku typu sus (viz tón g, prázdná struna g). Pokud projedete nejdříve naprázdno celý potah, tak je možné se dostat do akordu D tónem při plném projetí buď přidáním tónu a (2. políčko struny g) nebo ho celkově zvýraznit tóny a (2. políčko struny g) a fchar1 (4. políčko struny D), popřípadě tóny d1 (7. políčko struny g) a fchar11 (4. políčko struny d1).
Ladění, D, A, d, g, a, d1, tedy vzniklo opětně změnou tří strun snížením tónu, a to zase o jeden tón.
Příklad č. 1: Přímo čítankový příklad měnění jednotlivých akordů v tomto ladění pouhým přemísťováním jednoho prstu, nadto ve stále stejné poloze. Samozřejmě, že příklad vyzní velmi hezky, i když nebudeme akordy rozkládat, ale zahrajeme jejich tóny najednou. Cvičení nás může navíc inspirovat k podobným postupům v jiných polohách na hmatníku - a je jich opravdu dost...
Příklad č. 2: V podstatě se jedná o rozvinutí předchozího cvičení. Důležité ovšem je, že příklad ukazuje na jednu z dalších dvou hlavních možností přeladění, totiž možnost hrát doprovod a melodickou linku zároveň, a to, jak se říká, jedním vrzem, při neděleném úhozu pravou rukou. Samozřejmě že když chceme, aby vynikla melodie, měli bychom dávat důraz na zvýraznění tónu, a to jak prací pravé ruky, tak i levé ruky, kde prst, držící posouvaný tón, může celkové výraznosti pomoci i slidem, pohybem od políčka k políčku. Pokud je tedy tón potřebný pro melodii, na kraji harmonického akordu, dá se hodně zvýraznit pravou rukou, která dá prostě přednost potřebné struně. Uvnitř akordu je pak součinnost obou rukou zřejmá.
Příklad č. 3: I při těchto laděních můžeme využívat určité obraty hmatů, jeden můj žák používá termínu „stejnohmaty“. A to jak směrem po hmatníku při dodržení vzájemných vztahů mezi strunami a vytvářenou harmonií, tak i napříč hmatníkem, mezi strunami. Tento příklad se tedy skládá ze tří částí, v ukázkách hraných vždy po sobě. V první části posouvám vzorec prstů 9-7, 7-6, 5-4 a 12-11 po strunách d, g, ve druhé části využíváme místo struny d strunu D, třetí část pak celý postup obrací a uvedený vzorec aplikuje na struny g a d1, a to v obráceném pořadí.
Zejména první a třetí část je velmi inspirující, když vyzkoušíte vyhledat na hmatníku v dalších polohách další akordy (je jich dost a následně vytvořených sekvencí také). A nemusíme zde, jak už jsme nejednou uvedli, hrát vše rozloženě.
Ladění open D
Open D ladění patří k velmi starým způsobům naladění kytary. Podle historických pramenů můžeme na tento typ naladění narazit již na samém počátku devatenáctého století, a to pod názvem Vestapol či Sebastopol, podle dobového oblíbeného kousku. Bluesoví kytaristé ho přijali do svého výrazu o sto let později. V současné historii, pokud to tak můžeme nazvat, používá toto ladění dlouhá řada umělců. Patří sem například: Joni Mitchell, Jimmy Page, Elmore James (Dust My Brown), Richie Havens, Allman Brothers Band (Little Martha), Pearl Jam (Even Flow), Nirvana (Lithium), Adrian Legg (The Irish Girl), Ry Cooder, Tampa Red, Blind Willie Johnson, Ben Harper atd.
Vzhledem k předcházejícímu ladění dadgad jde pouze o jednu změnu, kdy se struna g přeladí dolů o půl tónu, na fis. Z hlediska standardního ladění jde o rozsáhlejší změnu, kdy jen dvě struny, A, d, zůstanou v původní výšce. Tři struny jsou přeladěny o tón níž (E, h, e1), struna g je podladěna o půl tónu. Výsledné ladění D, A, d, fchar1, a, d1 můžeme porovnat i k transponovanému ladění D-standard, kdy dojde ke změně pouze u tří strun, G, c a f).
Pokud se podíváme na modifikace tohoto ladění v rámci způsobu přeladění open, tak kupříkladu open D7 (malou septimou je struna c1) a open Dmi klasické (malou tercii zde tvoří struna f) můžeme slyšet mezi jinými u Richieho Havense, open Dmi, modifikované pouze přeladěním velké tercie na malou, využíval i Albert Collins...
Příklad č. 1: První příklad tohoto ladění ukazuje na možnost změny akordů posouváním hmatů. Opět zde můžeme upozornit na další akordy, které by takto mohly vzniknout. Tento způsob tvorby a vyznění souzvuků není samozřejmě typický pouze pro jiná než standardní přeladění. I v klasickém E, A, d, g, h, e1 můžeme přijít na řadu zajímavých akordů - stačí pro začátek jen posouvat tvar akordu E dur z 1. polohy či čtyřzvuk F/C na vnitřních strunách.
Příklad č. 2: V tomto případě můžeme zaznamenat proměnu harmonie při ostinátní znělosti strun a, d1. Pokud se zaměříme na klesající sekvenci, všimněme si všech základních tónů stupnice d moll a porovnejme to s předznamenáním. Máme zde další způsob využití tohoto ladění. Zkusme také tyto akordy zahrát dohromady (což je v ukázce také uvedeno). Je podnětné pak zkusit najít i další dvojtóny ve spolupráci se stále prázdnými strunami a a d1, harmonizující nějaký sled tónů.
Příklad č. 3: A zase bottleneck, tentokrát na basových strunách. V kontrastu s těmito postupy pak hezky zní prozvonění celé sekvence zahráním akordu G přes celý potah. V notovém zápisu jsme záměrně vynechali znázornění jednotlivých postupů slide (čárky). Za prvé při některých zápisech zcela stačí úvodní označení B/S a šipka popřípadě ohraničení (a výsledná slide hra se ponechává na logice hry a na interpretovi) a za druhé není špatné si příklad zahrát bez bottlenecku.
Závěrem lze prohlásit, že pokud by se člověk orientoval na nejrůznější přeladění, je nutné vzít v potaz také i možnosti kapodasteru, nezapomenout na dvanáctistrunné nástroje a sedmistrunné kytary atd. A pokud chce někdo začít s přeladěními (a nemáme nyní na mysli pouze transponovaná ladění), tak je prověřeným didaktickým způsobem začít od ladění typu open. Dál už by to bylo příliš individuální.
Nejtypičtějších 12 „otvíráků“ a 5 ukončení blues 4
Sestupný, „těsný“, „é-háčkový“ otvírák 01
Po minulém „ukončováku“ tu máme zase „otvírák“. A to tentokrát velmi čitelný a jednoduše zahraný jak z hlediska techniky hry, tak i vzhledem k orientaci na hmatníku. Předchozí otvíráky měly tu nevýhodu, že přece jenom si musel kytarista rychle „spočítat“, odkud ho začne hrát. Zde je to jasné už od začátku. Máme blues od A dur, tak ho začneme tím, že se přesuneme rovnou do pozice k základnímu tónu, zde tedy k tónu a1 na struně e1. To znamená na hranici první a druhé sólové figury.
Následný postup má pak i své opodstatnění vzhledem k možnému harmonickému cítění bluesové muziky. Víme již, že nemusíme ctí bez výjimky mollové cítění bluesových sekvencí (hovoříme o klasické dvanáctce) a můžeme je na určitých místech proložit i durovými postupy. A právě zde můžeme onen přístup vysledovat. Z rozhraní první a druhé figury totiž klesáme až do harmonického souzvuku cchar11 - a1, což je durová záležitost, a z první sólové figury vytváří ve svém závěru figuru druhou. Tu v dalším pokračování můžeme logicky opustit. Právě tento moment si zapamatujme do příště, když si uvedeme podobný, ale v celkovém harmonickém pojetí odlišný postup.
Samozřejmě, že i zde můžeme volit různý způsob pojetí vždy dvou základních tónů - buď je zahrajeme tak, jak jsou uvedeny v notovém zápise, tedy melodicky, nebo můžeme celý „otvírák“ svižněji „sjet“ harmonicky, kdy zahrajeme oba nosné tóny dohromady. Ještě lépe tak vyzní harmonický záměr sestupu.
Ostinátní tón a1, proznívající celým „sešupem“, navozuje potřebné napětí. Pokud první takt zahrajete zároveň se strunou A, tak úvodní obrat je A5 (A, e1, a1), další A5-, Asus a A.
Tvar dominanty v závěru pouze návodný.
