V rámci našeho seriálu jsme již v čísle 1/2008 uvedli první díl z čtyřdílné série obecných návodů, studií či, chcete-li, doporučení, jak si zlepšit určitou techniku hry na kytaru. Součástí úvodu k minulému celku byly i mé charakteristické znaky základních specifik, jakými se budeme řídit. Protože se ale chci vyhnout některým nedorozuměním, tak je zde připomenu pouze telegraficky.
Až na výjimky zde rozhodně nepůjde o vysvětlování základů hry vybraných technik. Elementární znalosti se v tomto případě předpokládají. Není se třeba ničeho obávat, je samozřejmé, že výchozí, nejpodstatnější rysy uvedu vždy. Už jenom z hlediska jednotnosti přístupu.
O extrémní hranice možností realizace některých technik nepůjde také. Záměr všech čtyř dílů je jiný, totiž umět si vylepšit tu či onu techniku hry. A zde je naprosto nutné postupovat od základu, jenž musí být jasný, čitelný a bezchybný. Co si budeme nalhávat, daleko snadnější je některé rychlé běhy zahrát s hodně nakreslenou, "nadelayovanou", "nahallovanou" atd. kytarou, kdy se potřebné tóny jen tak "přelítnou". Výsledkem pak často bývá pouze nezřetelná plocha spíše hluků než konkrétních tónů, ať už záměrně tlumených či plně znějících. Kolikrát se studenty pak vypínáme veškeré jejich efekty a cvičíme potřebné obraty na nezkreslenou, čistou kytaru, ve zvláštních případech i na akustickou.
Následné postřehy, stejně jako u podobných článků s příbuznou tematikou, se opírají, vedle raději neuváděného již počtu desítek let praxe muzikanta, zejména o zkušenosti se stovkami studentů, nemluvě o mnoha dalších podnětech, včetně nejrůznějších škol, seminářů a názorů od kolegů v branži. Co je totiž důležité: v každém případě je lepší o těchto věcech mluvit, debatovat o nich a tříbit si názory, než jen tak nic neřešit a alibisticky prohlašovat, že se to nějak vyvrbí a všechno se poddá a "dobrý, tohle neřeš" atd. atd.
Rád bych také podotkl, že vše v daleko širším zpracování s komplexnějším navázáním na sólovou i doprovodnou hru, včetně většího počtu příkladů s podrobnějším rozborem, najdete v učebnicích Rocková kytara 1 (nyní již ve čtvrtém, výrazně aktualizovaném vydání), Rocková kytara 2 (již druhý dotisk) a Rocková kytara 3 (věnující se mj. i doprovodu).
Dnes nás tedy čekají základní cvičení těchto technik: bend-on + release bend, hrábnutí, vibráto a trylek.
1. Bend-on + release bend
Tuto jednu z pěti nejvíce osobitých technik hry na kytaru, která stojí na pomyslném žebříčku tvorby feelingu na prvním místě, si pro lepší názornost rozdělíme na čtyři části. Je samozřejmě třeba mít opět na paměti, že obě techniky, bend-on (včetně pre-bend-on) a release bend spolu velmi úzce souvisí, prakticky stejně, jako tomu je u hammer-on a pull-off. I zde jde v podstatě o dvě strany jedné mince.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Když pomineme osobnostní aspekty, styl hry, typ kytary atd., tak záleží i na síle strun a v neposlední řadě i na citlivosti konečků prstů hmatníkové ruky a stavu šlach (nepodceňovat!). Pokud jde ale o běžné sady (máme na mysli do .010), neměl by se vyskytnout problém. Není to ovšem pravidlo, ohýbat se dá i se strunami sad o síle .011, .012 a silnějšími (zvlášť, když se celý potah podladí). Držme se ovšem zlaté střední cesty.
b) Před nácvikem vytažení je nejlepší si cílový tón předtím zkontrolovat běžným zahráním.
c) Nepsaným pravidlem je, že tóny na strunách e, h, nebo lépe řečeno struny e, h, vytahujeme, ohýbáme k sobě nahoru (u e struny by to jinak ani nešlo). U g struny to není přesně specifikováno, zvláště když jde o samostatné vytahování tónu (ne o unisonové vytahování). Zde jsou možné oba směry ohýbání struny, k sobě nahoru i od sebe dolů. Totéž platí i o struně D, ale tam spíše předpokládáme, že stejně jako struny A, E se bude vytahovat směrem od nás, dolů. Pouze v případech unisonového vytahování (vytahovaných septim neboli dotahovaných oktáv) na těchto strunách dojde k případu, že vytažení struny se musí pohybovat směrem k nám, aby nevadila znělosti struny, na které hrajeme základní tón (který na spodnější struně dotahujeme na unisono). Ovšem na těchto strunách to opravdu není běžnou záležitostí, jako je tomu na strunách e, h, g, přesto jsme se o tom museli zmínit.
d) Po vytáhnutí bychom tón měli zpracovat - máme na mysli zejména vibráto (ať už prstové po tahu strun či napříč hmatníkem nebo pákou či whammy pedály...). Jistě, můžeme tón nechat zaznít bez jakékoli úpravy, zvláště, je-li to je záměr interpreta, ale držme se hlediska snahy o co nejkvalitnější vyznění tónu. Mimochodem, k zahození není ani praktické hledisko. Proč si totiž vzájemně lhát do kapsy - v zápalu hry se nám také může stát, že se při vlastním vytahování nemusíme strefit přesně do požadované výšky vytahovaného tónu. A že se to stane, je nabíledni, protože nejsme bezchybnými automaty. Vibráto to pomůže zakrýt a ještě k tomu zníme tak, jak to má být...
e) V každém případě je třeba nacvičovat bend-on nejdřív bez vibráta pro lepší kontrolu dosažení správné výšky tónu.
f) Velmi častou chybou u začínajících adeptů je to, že když tón vytáhnou na požadovanou výšku, tak když už má přestat znít, třeba pro ukončení znělosti tónu samotného nebo při hře dalších tónů, například na jiných strunách, tak strunu opět stahují, ale s pořád znějícím tónem. Pokud to není záměr (což bude tématem u release bend), tak to zní nelibě a při zahrání dalších případných tónů i falešně (pokud se s tím nepočítalo). Zde je tedy nutné již před vracením struny tón ztlumit, utnout ho. A to buď pravou rukou (prsty či dlaní) nebo ještě lépe prsty levé ruky, tedy tím prstem, který držel ten základní tón, jenž se potom vytahoval a my chceme ukončit jeho znělost. Prst lehce nazvedneme, neukončíme ale kontakt se strunou (musí zůstat pořád vytažená) a tím tón přestane znít. Strunu pak můžeme stáhnout. Nebo si můžeme pomoci i dalšími prsty levé ruky. Jestliže například vytahujeme prstem druhým (prostředníčkem), tak tón, který chceme zatlumit, můžeme zatlumit třetím prstem levé ruky, prsteníčkem.
g) Zvykněme si také pomáhat dalšími prsty prstu, který strunu vytahuje. Buď tím, že se k němu přimknou, nebo mu pod tónem, který drží, pomáhají s vytažením struny (tzn., že jestliže vytahujeme prostředníčkem, ukazováčkem mu pomáháme v tahu struny).
h) Vytahovat se dá rychle, ihned po brnknutí nebo také pomalu, s určitým prodlením na základním tónu. Můžeme si pohrát i s délkou znělosti vytaženého tónu...
1.1 Bend-on
Bend-on neboli vytažení tónu, jeho ohýbání je technika zpracování a vytvoření tónu. Obecně lze říci, že se jedná o vytažení již brnknutého tónu na požadovanou výšku ohnutím, ohýbáním, natažením struny. Vynikne tak šťavnatost tónu, celá šířka jeho zvukového spektra.
Po vytvoření prvního tónu ho následně ohnutím struny (zde tedy k sobě) vytáhni na požadovanou výšku. V tomto případě o půl tónu výše (tzn. z gis na a).
Příklad pro vytažení tónu o celý tón. Pokud vytažený tón držíme v požadované výši i pro další hodnotu noty, tabulatura to znázorňuje přerušovanou čárkou od napsané míry vytažení (ať už se jedná o jakékoli bend-on). V notách jde ve své podstatě o ligaturu.
Při čtvrttónovém vytažení jde spíše o pocitovou záležitost než o matematicko-fyzikální přesnost. Jedná se o velmi častou ozdobu sólových běhů, velmi oblíbenou a také velmi osobnostní. Co se týče zápisu, tak v notách neplést s glissem nahoru (v příštím díle).
1.2 Release bend
Release bend neboli stažení, stáhnutí již vytaženého tónu logicky přímo navazuje na bend-on, protože pokud chceme nějaký vytažený tón stáhnout zpět, tak ho musíme nejdříve vytáhnout. I zde platí pravidlo o následném zpracování znělosti a kvality tónu.
Po zahrání prvního tónu e na 5. políčku h struny ho vytáhneme o půl tónu, aby zazněl tón f. Strunu pak následně opět stáhneme na výchozí pozici, tedy na tón e na 5. políčku h struny. Pokud je v tabulatuře stažený tón zapsán v závorce, znamená to, že ho již pravou rukou nebrnkneme. Pokud stažený tón v závorce zapsán není, po stažení ho opět pravou rukou zahrajeme.
Bend-on a release bend o celý tón. Nezapomínejme ani na čtení not a uvědomme si značení nad notami, kde symbol 8va 7, následovaný přerušovanou čarou znamená o oktávu vyšší znělost tónů vzhledem k jejich zápisu v notové osnově. Pokud bychom noty zapsali na místo odpovídající jejich faktické výšce, museli bychom si vypomoci pomocnými linkami nad notovou osnovou. Zápis by se tím tak značně znepřehlednil. V tabulatuře na tuto skutečnost reflektovat nemusíme, zde je výška tónu, ať už jakákoli, vyjádřena jinak.
Kombinovaná záležitost rozšířeného způsobu úpravy vytaženého tónu, kde vedle vibráta můžeme tón, delší svým trváním, zhruba v polovině jeho délky trochu "povolit" a znova vytáhnout. Vedle půltónových změn jde velmi často o čtvrttónová povolení, během doby znělosti se mohou tyto změny i několikrát opakovat. Můžeme tak suplovat do určité míry úlohu vibrapáky. Uvědomme si také, že pohyb struny může mít vliv na delší proznění tónu.
Velmi oblíbená záležitost v rámci využití II. sólové figury, kdy dotahujeme jeden tón tak, aby zazněl unisono s dalším tónem, hraným běžným způsobem. Nemusí přitom zaznít zároveň, i když tam může být určitý "přetah". Vytahovaný tón můžeme i zahrát krátce.
Unisonové vytahování (dotažená oktáva či vytažená septima) přímé, a to typ mezi strunami g a h. Na rozdíl od unisonového vytahování mezi strunami h a e je zde příznivější postavení prstů. Pozor na přesné ladění a celkovou délku. Vytahovaný tón bychom neměli samovolně krátit, můžeme zkrátit maximálně celé unisono.
1.3 Pre-bend-on
Tato technika je v podstatě typem bend-on, kde jde o to, že ještě než tón brnkneme, ho nejdříve vytáhneme do požadované výšky.
Jistá zkušenost s vytahováním tónů je zde již potřebná, protože zde není možné si sluchem zkontrolovat správnost zaznění tónu ještě před jeho vlastním vytvořením. Zvláště zde bychom neměli tedy zapomenout na vibráto či na krátkost tónu.
1.4 Kombinace bend-on, release bend a pre-bend-on
Při této metodě úpravy tónu je nutné si uvědomit možnosti, které se nám naskýtají v rozdílnosti znělosti jednotlivých tónů. Není také špatné porovnat možnosti vyznění těchto úprav při čistém tónu.
Oblíbená, velmi častá záležitost, kdy se využije primárně vytaženého tónu, jehož dosažená výška se ponechá a využije pro jeho opakování. V dokonalých provedeních to můžeme slyšet na řadě live koncertů kupříkladu u Erika Claptona, Jimiho Hendrixe či Ritchieho Blackmorea. Zvláště pro Blackmorea je typické ono "drobení" sóla. Není také špatné nafrázovat vytaženou část, pracovat s nestejným tempem, zkusit "přejet" přes délku taktu atd.
2. Hrábnutí
Tato technika hry se vyznačuje rychlým, ale zřetelným "projetím" tónů na různých strunách, kdy tyto tóny částečně zatlumíme nedokončeným odtahem levé ruky. Používá se nejvíce k ozvláštnění nástupů sól či jejich částí. Lépe zní při hře než při samostatném nacvičování. Jako takové ho můžeme nalézt i v jiných formách, například jako skupinku not u přírazu.
Obecně si ho pak můžeme rozdělit dle následujících kritérií:
a) Znělost a konkrétnost tónů - hrábnutí tónů plně znějících a hrábnutí tónů s ne zcela konkrétním zvukem.
b) Směr vlastního hrábnutí - směrem dolů (tónově nahoru) a směrem nahoru (tónově směrem dolů). Oba způsoby mohou sloužit jako východisko pro další pokračování sólové linky či vyhrávky.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) V podstatě jde o tlumení levou rukou při rozkladu akordů neboli o typ arpeggia, zejména arpeggia klasického.
b) Musíme ovšem dát pozor na to, aby se jednotlivé tóny nepřekrývaly (pokud to samozřejmě není záměr).
Ukázka hrábnutí konkrétních znějících tónů směrem dolů (tónově nahoru). Po jeho dokončení se přímo předpokládá další pokračování...
Další příklad ukazuje hrábnutí směrem nahoru (tónově dolů), které má blíž spíše k základnímu pojetí arpeggia. Záleží zde na každém kytaristovi, jak bude výsledná sekvence znít. Při menší náročnosti hmatů prstů hmatníkové ruky můžeme tato hrábnutí provést velmi razantně, rychle a krátce se zvýrazněným posledním tónem.
Případ hrábnutí ne zcela plně znějících tónů. V podstatě máme před sebou kombinaci hrábnutí dolů a škrtnutí. Záležitost lze také chápat i jako příraz, pokud bychom skupinku nezřetelných not dali do závorky, přidali nožičky a zahráli ji velmi krátce. Tento typ hrábnutí se používá velmi často, a to v obou směrech. I zde platí, že je třeba první konkrétní tón, po oněch nezřetelných, zahrát krátce a výrazně.
3. Vibráto
Tato technika tvorby a zpracování tónu patří k pěti nejzásadnějším a nejosobitějším záležitostem osobitosti tónu a feelingu.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
Na základě mírnějšího či výraznějšího kolísání výšky tónu ho můžeme rozdělit dle následujících kritérií:
a) Intenzita neboli jak je vibráto široké, o kolik se mění faktická výše původního tónu.
b) Rychlost neboli jak rychle tónem komíháme.
c) Tvorba neboli čím vibráto vytváříme (prsty, páka, whammy, bottleneck, tlak na části kytary či strun za kobylkou či ořechem...).
Zde nám jde o vibráto prstové, které si můžeme rozdělit podle způsobu tvorby:
a) Způsob tvorby typický pro klasickou kytaru - spočívá v tom, že prstem (prsty) hmatníkové ruky komíháme různou rychlostí a intenzitou po směru tahu strun. Tomuto způsobu se nevyhýbají ani električtí kytaristé.
b) Způsob tvorby typický pro kytaru elektrickou - jeho základem je pohyb prstem (prsty) hmatníkové ruky napříč tahu struny, napříč hmatníkem, kdy se vychyluje struna do strany.
V obou příkladech jde o ukázku zápisu vibráta. V prvním zápisu se jedná o osamocený tón, zahraný běžným způsobem, ve druhém jde o úpravu tónu, o které jsme již hovořili výše, v kapitole Bend-on a release bend. V nahraném záznamu je uvedeno několik variant, zejména z hlediska intenzity vibráta.
4. Trylek
V této technice jde o rychlé střídání hlavního tónu s dalším tónem, a to po dobu délky hlavního tónu. Trylek je velmi hezký, v záplavě současných trendů technik hry dosti opomíjený prvek, který výrazně obohacuje sólové běhy. Je velmi podnětné ho použít při současném použití wah pedálu, proložit jím jednotlivé noty sóla, začlenit ho do frázování atd.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Rozmezí tónů trylku by se mělo pohybovat v rozsahu půltónu či celého tónu.
b) Trilky se širšími výškovými rozsahy jsou možné samozřejmě také, v klasické hudební terminologii jim už ale říkáme opakování dvoutónové skupiny (a jinak se to i píše).
Trylek s použitím prázdné struny. Vytváří se tak určité napětí a výzva k dalšímu pokračování.
Bez prázdných strun. Poznamenejme ještě, že není třeba vždy končit přesně dle pravidel na hlavním tónu...
Příklad využití trylku v nějaké sólové vyhrávce. V tomto případě dodržme délku půlové noty.
5. Celkové zhodnocení
Jak už jsem uvedl v minulém díle, je nesmírně důležité uvědomit si, že bez nekompromisně poctivého přístupu k jednotlivým cvičením nezmůže sebedokonalejší návod skoro nic. Slůvko skoro je zde užito záměrně, protože řada kytaristů se po "přelítnutí" některých rad k některým záležitostem po nějakém čase vrací. Tito pak tvoří nemalé procento mých žáků.
A ještě jedna poznámka. I zde se vracím k tzv. 3 I, tří íčkům, neboli označení, mající obecnou platnost při výuce hudebního nástroje obecně (tedy ne pouze kytary). Uváděl jsem to na těchto stránkách nesčíslněkrát, používám to i na svých seminářích a přednáškách a při vlastní praxi organizace výuky.
Za prvé je Ideální hrát s někým. I když je cvičení doma velmi důležité, platí zde pravidlo, že deset hodin hraní doma je jako půlhodina s kapelou ve zkušebně a deset minut na pódviu.
Druhou Ideální skutečností je vytvořit si takovou suverénní orientaci na hmatníku, abychom byli při realizaci svých hudebních představ limitováni pouze a jen mírou té své hudební fantazie. Správně to kdysi řekl John Scofield, který prohlásil, "že kytarista by se na hmatníku neměl ztratit."
A do třetice, Ideální je kontakt s takovým vyučujícím, který dokáže každý postup, každou techniku od základů vysvětlit a umí tak reagovat na individuální požadavky každého studenta. A často se, zejména u pokročilejších žáků, nejedná pouze o technickou stránku hry. V poslední době mám stále víc a víc studentů, kteří chtějí proniknout spíše do feelingu, zajímají je zkušenosti z hraní obecně, často se radíme i nad personálními problémy jejich souboru...
