Kudy po hmatníku
Seriál Honzy Militkého s praktickými tipy pro kytaristy
Díl 3
Tapping, dominantní jádro
Tentokrát si posvítíme na v rocku hojně používanou techniku - tapping. Ukážeme si praktické sazby pro akordické doprovody a vše si opět doplníme o nějaký ten tip.
V prvním díle jsme se již zmínili o principu dopadů a odtahů levé ruky, který se používá pro hraní technikou legata, nebo chcete-li, pro hammering, (odtud termíny hammer-on, pull-off). Tapping rozšiřuje tento princip také o ruku pravou, která funguje na podobné bázi. V zásadě se nic nemění, stejně jako u legata v levé ruce i zde se snažíme hrát dopady švihem, nikoliv silou a při odtazích dbáme na to, abychom zároveň s odtrženou strunou, kterou chceme rozeznít, nestrhli také sousední struny, které znít nemají. Tuto techniku často používáme na tvrdé zkreslení, proto je zde opět velmi důležité tlumení. Jelikož pravou ruku u této techniky používáme na hmatníku, nemůže tudíž tlumit před kobylou, kde má obvykle základní pozici. U tappingu je tím pádem celé předloktí položeno na basových strunách až po příslušnou strunu, na které hrajeme. Pozor, abyste předloktí při tappech nezvedali celé - tím by zůstávalo tlumení jen na levé ruce, jejíž možnosti jsou však při legatech omezené, a tak by při zvednutí celé pravačky snadno zůstaly struny nevykryté a tón by nám špinily neustálé pazvuky. Při tappu se snažte pohyb omezit na nezbytné minimum a pokuste se hýbat pouze prstem, který hraje, nebo případně ještě zápěstím. Zbytek pravé ruky, předloktím počínaje, je potřeba zafixovat.
Ještě než ale začnete tappovat, je dobré si nejprve rozmyslet, který prst chcete pro tappy používat. Na výběr máte ze dvou možností - buď prvním (ukazovákem) nebo druhým (prostředníkem) pravé ruky. Fungují obě varianty. Rozhodnete-li se však pro ukazovák, zbavíte se tak možnosti kombinovat legata s attackem trsátka, což rozhodně není špatné. Kromě toho pak vždy budete potřebovat nějaký čas, abyste se trsátka zbavili, aby vám při tappech nepřekáželo, a pak ho zase uchopili. Není nutné ho přímo odložit, dá se také sbalit do dlaně a během tappů v ní přidržet, ale je to každopádně trochu zbytečná komplikace. Pokud si totiž zvyknete hrát tappy prostředníkem, ani jeden z problémů neřešíte - trsátko zůstává ve stejné pozici a je kdykoliv připraveno k pohotové akci.
Výhodou tappingu je relativně snáze dosažitelné vysoké tempo ve srovnání s trsátkovým hraním. Pravá ruka zde navíc není závislá na rozsahu a vzdálenosti od levé, což jí umožňuje značnou svobodu pohybu. Pomocí tappů se dají hrát jak stupnicové licky, (ať už v sedmitónových stupnicích, pentatonikách či dalších škálách), tak rozložené akordy, tedy arpeggia. Používá se také tapping flažoletový, (o tom někdy příště) anebo třeba takzvaný letící. Ten spočívá ve stažení tappovaného tónu po hmatníku do neurčita. Levá ruka funguje v běžných legatech, zatímco pravá jen tak sklouzne po struně, čímž vytvoří nezvyklý efekt podobný glissandu.
Příklad 1. nám ukazuje stupnicovou sekvenci v prstokladovém typu, ve kterém levá ruka obstarává tři tóny na struně a pravá k nim dodává čtvrtý tón ze stupnice. Přechod mezi strunami se děje pomocí dopadu malíku levé ruky.
Příklad 2. ukazuje tappový rozklad kvintakordu C dur na třech strunách. Začínáme dopadem levé ruky, ke které vždy pravá dodává dopad a odtah na následujícím akordickém tónu. Podobný princip, kdy pravá ruka vyhrává vyšší obrat akordu než levá, lze použít při hraní jakéhokoliv akordu na libovolném počtu strun.
Příklad 3. nám již ukazuje akordické tappy na pěti strunách v tónině e moll. Kromě dopadů a odtahů jsou zde použity ještě půltónové skluzy na citlivých tónech. Jde tedy o dopad a jeho následné přetažení o pražec výše, které zde obstarává převážně pravá ruka. Vyskytují se zde rozložené akordy Emi, Ami, F#mi7/5-, H7.
Pokud jde o akordické hraní v doprovodech, již jsme si ukázali čtyřhlasé sazby akordu G13 v různých obratech, který najdeme na V. stupni C dur. Dnes se podíváme na druhý stupeň, kde leží akord Dmi7 s nadstavbami 9, 11, 13. Akordický sled Dmi7-G7 tvoří takzvané dominantní jádro, často používané v moderní muzice. Jde o obdobu klasického postupu akordů na I., IV. a V. stupni, (tónika, subdominanta, dominanta), přičemž akord D moll na druhém stupni zde funguje jako zástupce subdominanty, tedy akordu F dur. Akordy Dmi7-G7 bývají někdy dokonce považovány za jeden akord - jejich sloučením vznikne průtah G7sus (=Dmi7/G).
Když zde byla řeč o dominantních jádrech, stačí si pustit třeba notoricky známou Still Got the Blues od Garyho Moora. Hádejte, jakým postupem začíná hlavní téma a sloka? Jde právě o zmíněné akordy Dmi7-G7, rozvedené do Cmaj7. Snad ještě častěji, než v rocku a popu se dominantní jádra vyskytují v jazzových standardech (Afternoon in Paris, Autumn Leaves, Blue Bossa...).
Příklad 4. nám opět ukazuje akord Dmi7 v praktických obratech bez použití basových strun E, A. Zaručíme si tím dostatečný odstup od basového spektra, takže naše doprovody budou v kapele dobře čitelné. Berte to jako praktický tip, samozřejmě to neznamená, že nemůžeme používat i jiné akordické sazby. Vždy je potřeba brát v úvahu basovou linku a celkový kontext.
Ty z vás, kteří by uvítali ukázku uvedených příkladů v reálu, mohu odkázat buď na druhý díl mé videoškoly Technika a improvizace na elektrickou kytaru, která je dostupná v distribuční síti Muzikusu, nebo na můj desetidenní červencový workshop na Rockových kurzech. Ostatně můžete s sebou vzít i své spoluhráče, neučí se tam jen kytara. Podrobné info o všech oborech, lektorech a dále fotky, videa a přihlášky najdete na www.kurzy.muzikus.cz.
www:
