Kudy po hmatníku
Seriál Honzy Militkého s praktickými tipy pro kytaristy
Díl 2.
Jak jsem slíbil v minulém díle, pověnujeme se ještě trochu použití pentatoniky. Naučíme se pomocí této pětitónové škály vyjadřovat různé typy akordů, používaných v moderní muzice, včetně těch relativně nejkomplikovanějších - takzvaných alterací.
Začnu popisem jedné důležité vlastnosti pentatoniky, kterou je takzvaná tonální víceznačnost. Kdyby to pro někoho hned úvodem znělo hrůzostrašně a dostal by chuť na pentatoniku zanevřít, byla by to velká škoda. Jak vzápětí nastíním, z tonální víceznačnosti můžeme velmi efektivně těžit například tím způsobem, že zjednodušeně řečeno posuneme určitý prstoklad z prvního stupně dur či moll někam jinam a v kontextu kapely a harmonie docílíme nový sound. Jen je třeba vědět vždy v určité situaci kam. Tento proces se nazývá transpozice.
Tonální víceznačnost pentatoniky neznamená v podstatě nic jiného, než že se zmíněná škála vyskytuje v rámci durové, a tím pádem též mollové, stupnice vícekrát. Ať to počítáte od dur či od moll, vždy ji najdete na prvním, čtvrtém a pátém stupni - tedy třikrát. Rozdíl bude jen v tom, že v přirozené dur (jónské) budou všechny tři durové, v přirozené moll (aiolské) mollové. To může mít své výhody, neboť na každý v moderní muzice používaný diatonický akord, existuje několik pentatonik - zpravidla alespoň dvě. K čemu to může být dobré? Inu kytarista se naučí třeba jen jediný prstoklad, pokud však ví, kam ho na určitý akord posunout, může ho zahrát v různých transpozicích nejčastěji dvakrát, ale i třikrát a na některé typy akordů i víckrát! Docílí tak vždy odlišného melodického efektu. Jde jen o to vědět, kam za určité situace na hmatníku příslušnou škálu ztransponovat. Podívejme se tedy na pár příkladů:
Máme akordickou značku Cmaj7 (přidáváme nadstavby 9, 13, v lydickém modu též 11+) a řešíme použití pentatoniky, která se na ni bude hodit pro sólové hraní - jako první se tedy pochopitelně nabízí popisná pentatonika C dur (tóny c, d, e, g, a). Zároveň ale můžeme použít i pentatoniku e moll, která lépe zvýrazní majový charakter velké septimy - tedy tón h (e, g, a, h, d). Na akord Cmaj11+ bychom mohli zahrát ještě pentatoniku D dur (d, e, f#, a, h), která kromě velké septimy vyjádří i zvětšenou kvartu v nadstavbě.
Podobně i u akordické značky Ami 7 (9, 11, v dórském modu též 13) bychom použili v první řadě popisnou pentatoniku a moll (a, c, d, e, g), ale další možností je pentatonika e moll (e, g, a, h, d), obsahující místo malé tercie velkou nónu (tón h). Na mollovou třináctku Ami13 je tu pak ještě pentatonika D dur (d, e, f#, a, h) s dórskou = velkou sextou (f#).
Také na akord durového tónorodu s malou septimou najdeme dvě pentatoniky. Máme například značku G7. Kromě durové pentatoniky (G dur), stojící na jejím prvním stupni, která však postrádá onu důležitou malou septimu (f), můžeme od kvinty postavit mollovou pentatoniku (d moll - d, f, g, a, c), kde ji najdeme.
Ve vyjadřování různých typů akordů pomocí pentatoniky lze zajít ještě dál. Zatím jsme se pohybovali v takzvané „diatonice“ - tedy vše se odehrávalo v rámci předznamenání přirozené dur nebo moll či jejich modů. V momentě, kdy tuto platformu opustíme, získáme další možnosti:
V následujících dvou příkladech už se budeme pohybovat na půdě takzvané alterace, takže nejdřív vysvětlím, o co půjde. Alterované akordy se používají hlavně jako dominanty, tedy akordy na pátém stupni tóniny. Alterace spočívá ve zvyšování či snižování určitých intervalů, čímž akord díky disonanci (nelibozvučnosti) získá na větší naléhavosti - jde o kvintu a nónu. V moderní hudbě se mohou vyskytovat v libovolných kombinacích (tedy 5+, 5- spolu s 9+, 9-), záleží vždy na kontextu. Jako mimotonální nebo též statické dominanty se alterované akordy mohou ocnout prakticky na kterémkoliv jiném stupni než pátém, kam původně patří - tedy vlastně na kterémkoliv, včetně prvního. Je tedy dobré vědět, co na ně v dané situaci hrát. Na alterované kvinty se dá hrát lydicko-mixolydická stupnice (IV. modus melodické moll), dokonalým opisem všech alterací je pak alterovaná stupnice (VII. modus melodické). O těch však v tomto díle hovořit nebudeme. Mnohem jednodužší možností je totiž právě vhodně použitá pentatonika.
V následujícím příkladu zůstaneme u akordu G7 a budeme ho alterovat. Použijeme-li na něj pentatoniku f moll s tóny f, a♭, b♭, c, e♭ (tedy postavenou od malé septimy alterovaného akordu, na který chceme hrát), získáme alterace 9-, 9+ a 5+. Pentatonika B♭ moll s tóny b♭, d♭, e♭, f, a♭ (začínající na malé tercii příslušného akordu, přesněji ale ve skutečnosti na zvětšené nóně ais), nám kromě nich doplní i 5-, takže obdržíme všechny alterace. Stačí pouze vědět, kam běžný, a pro většinu hráčů většinou dobře zažitý, prstoklad pentatoniky posunout a docílíme výrazně odlišného účinku této pětitónové škály, než na jaký jsme běžně zvyklí od prvního stupně v dur a moll.
Podobný princip použil například John Scofield ve své Pick Hits, kde v improvizaci spojuje nepříbuzné akordy D9+ (tóny d, f#, a, c, e# = f) a F13 (f, a, c, e♭, d) pentatonikou d moll (tóny d, f, g, a, c), která neporuší ani jeden z akordů - viz Příklad 1. Posloužila mu jako určitá kostra, na kterou věší další tóny (například tón e♭ na F7, tedy malou septimu, či třeba tóny jak b♭ = a#, tak a♭ na D9+, tedy oboustranně alterovanou kvintu). Tón f na akord D9+ je zde chápán jako zvětšená nóna (tedy vlastně e#, jde o takzvanou enharmonickou záměnu).
Příklad 2 nám ukazuje zápis dvoutaktového fragmentu improvizace z téže skladby na akord E7alt. Podobně i zde je pro přehlednost interval 9+ označen jako g, nikoliv fx. V moderní muzice jde především o praktičnost zápisu, pro naše ucho zní samozřejmě 9+ jako malá tercie. Rozdíl je pouze v tom, že například značka E9+ nám kromě zvětšené nóny v nadstavbě za oktávou (sluchově tedy malé tercie, zde tón g) předepisuje také tercii velkou v základním septakordu (zde g#). Hovoříme-li o alterovaných akordech, obsahujících 9+, je dobré zmínit jednu zásadu: Obecně vzato se nadstavbové intervaly (9, 11, 13) snažíme u akordů všech typů umisťovat do vrchních hlasů. Znějí zde nejlépe a mimo jiné se tak též zpravidla vyhneme nežádoucímu intervalu 9- mezi vnitřními hlasy. Tomuto intervalu se s výjimkou alterovaných akordů snažíme vyhýbat. U alterace 9+ by přehozením pořadí durové tercie a nadstavby 9+ navíc ještě vzniknul typově nezařaditelný akord, který by pro naše ucho měl mollový kvintakord s malou septimou, nad nímž by ve vrchním hlase plula nesmyslná durová tercie - to vše ještě korunováno zmíněnou zmenšenou nónou mezi oběma terciemi. Jelikož v moderní muzice, včetně rocku, jde o poměrně často používaný akord, dbejte vždy na správné pořadí hlasů - tedy konkrétně E9+ bude mít tóny například v tomto pořadí: e, g#, h, d, fx (tedy g).
Jak je vidět, i poměrně složité harmonie lze opsat jednoduchou škálou, jako je pentatonika - stačí ji jen ztransponovat k příslušnému intervalu akordu. Pár tipů, jak s pentatonikou naložit na hmatníku, najdete v předchozím díle, příště se budeme pro změnu více věnovat přímočařejším rockovým technikám.
Posouvejte, transponujte, tužte prstíky, a pokud by vám bloudily hlavou nějaké otazníky, budete vítáni v červenci na Rockových kurzech, kde spolu s ostatními lektory rádi zodpovíme všechny dotazy, na které budeme znát odpověď.
Mimochodem, podobným způsobem, jakým jsme nyní transponovali pentatonickou stupnici, můžeme zacházet i s akordy. V příkladu 1 použité akordy D9+ a F13 můžeme spojit tím způsobem, že vrchní tři hlasy D9+ ve tvaru v3, m7 a 9+ (f#, c, e♭ = f) paralelně posuneme o malou tercii níže, čímž získáme tóny e♭, a, d. Lomeno basem f je výsledkem akord F13. Basové tóny se nemusejí ozývat v kytaře, stačí, když je zahraje basa nebo klávesy. Kytarista tak může posunout stejný hmat a vyjádřit tak dva různé akordy, (pravda, zde jde v obou případech o statické dominanty) - transpozice může být mocná zbraň, zjednodušující kytaristovi organizaci hmatníku a zároveň ozvláštňující jeho hru.
www
