V minulém čísle jsme se zaměřili na okolnosti vzniku jazzrocku a řekli si něco málo o hlavních principech a podstatě tohoto stylu. Ve stručnosti pak byli představeni tři velcí hráči, kteří prosluli nejen neuvěřitelnou technikou a nápaditostí hry, ale kteří měli také výrazný vliv na vznik a definici daného žánru. Dnes se zaměříme na konkrétní technické detaily jejich hry a představíme si také některé důležité desky.
04. HLAVNÍ PRAVIDLO JAZZROCKU
Stejně jako v hudební oblasti obecně, přinesli tito hráči velké změny i v oboru samotné techniky hry na nástroj. Velmi revolučním prvkem byl například zcela nový styl hry na hi-hatku, kdy na standardně rozestavenou soupravu hráli jak Billy Cobham, tak Lenny White tím způsobem, že hi-hatka byla v doprovodech obsluhována levou rukou, zatímco malý buben pravou, tedy obráceně, než je běžně zvykem, a bez poněkud nepohodlného křížení rukou. Mouzon v tomto směru zůstal věrný tradici a používal standardní způsob.
Zásadních změn doznala i souprava, která byla rozšířena o širokou škálu značně melodicky laděných tomů. Tato úprava přinesla také nový typ dlouhých sestupných breaků, které se staly pro jazzrockové hráče značně typickými. Klasiku v tomto směru představují vyhrávky v Quadrantu 4 nebo ve skladbě Stratus z alba Spectrum, či Whiteův sólový výstup ve skladbě Assault, kde jsou tyto breaky dokonce hrány obousměrně a navrch ještě opatřeny efektem flangerového typu.
Výrazně se změnil i sound soupravy, který získal hlavně na ataku a celkové průraznosti, stejně jako na čitelnosti. Obojí bylo dáno zejména důsledně separátním snímáním jednotlivých komponentů, což šlo ruku v ruce s novou studiovou technikou v podobě mnohastopých magnetofonů. Bicí se začaly dávat výrazně do sterea, takže již zmíněné breaky na rozsáhlou řadu tomů působily velmi dynamicky nejen díky vlastnímu soundu, ale také díky pohybu v prostoru. Nebývalou ostrost pak získaly činely, což je dobře dokumentováno zejména nahrávkami Billyho Cobhama.
Nebylo by ovšem většího omylu, než se domnívat, že existovalo cosi jako jazzrockový typ soundu či přesně stanovené definice typu hry nebo rozestavení soupravy. V tomto stylu totiž byly jakékoliv prvky uniformity nežádoucí, ba přímo nepřípustné. A tak jako je častým úkazem snaha "hrát jako někdo" nebo "dosáhnout zvuku jako někdo", bylo v jazzrocku nejdůležitější "nehrát jako nikdo a neznít jako nikdo" - každý musel prostě představovat naprostý unikát a přinášet vlastní typ soundu, styl ladění a zejména vlastní model hry.
Podtrženo a sečteno, hlavní pravidlo jazzrocku znělo: žádná pravidla neexistují!
Rebelie šla dokonce tak daleko, že každý z hráčů vyvinul (což není úplně to správné slovo, protože šlo spíše o jakýsi spontánní proces než o racionální a technokratické "vyvíjení") vlastní způsob držení paliček, který vycházel v první a podstatné řadě z toho, aby vyhovoval právě a zejména individuálně každému z nich - tudíž šlo často o způsob značně unikátní. Žádné obecně platné zásady, žádné vyzkoušené modely. Konečně: každý má přece jiné ruce. Lenny White například používal tympánového držení (tedy oběma rukama shodně, neboli tzv. matched grip), vycházejícího zhruba z takzvaného francouzského modelu, přičemž zajímavostí je, že držel paličky až úplně na konci, takže jejich zakončení bylo prakticky schováno v dlani. Většinu pohybu paličky obstarávaly prsty za mírného přispění zápěstí a výsledný pohyb vypadal tak trochu jako kdyby paličku pokaždé pustil a zase ji znovu chytil. White se ale vyznačoval velkou variabilitou držení a úchop uzpůsoboval zcela plynule tomu, co právě hrál, jak silně to hrál a které komponenty soupravy přitom používal. Rozptyl byl v tomto směru skutečně značný a zahrnoval široké spektrum od velmi ladných a dynamických pohybů až po těžkou kovářskou práci. Když to situace totiž vyžadovala, uchopil White paličku suše jako kladivo, a například akcenty na dva vedle sebe umístěné činely hrál při tomto stylu držení pouhou rotací zápěstí. Z kterékoliv školy, kde se bezmála s vojenskou disciplínou dbá na dodržování daných postupů a hráč je drezúrován spíše sportovním typem výcviku, by ho s tímhle stylem hry okamžitě vyhodili.
Cobham pro změnu hrál například rychlé doprovodné šestnáctiny na činel tak, že paličku držel pouze dvěma prsty v naprosto otevřené dlani, zápěstím ani nepohnul, a veškerý pohyb obstarával příklepem tří zbývajících prstů. Také značně nestandardní.
Pro všechny tři hráče pak byla typická hra velkého bubnu s celou nohou víceméně položenou na pedálu šlapky. Cobham takto obsluhoval dvojici velkých bubnů, White hrál sice jenom na jeden, ale často tak rychle, jako mnozí jiní hráči na dva (např. v úvodu skladby Medieval Overture nebo v již zmíněném sóle ve skladbě Assault).
05. MENTÁLNÍ
DAKTYLOSKOPIE
A stejně jako měl každý z velkých hráčů jazzrockové éry osobitý a nezaměnitelný styl hry, kterým doslova signoval nahrávky kapel, v nichž působil, přenesl se tento otisk i do vlastních sólových projektů. Obvykle navíc i celé vyznění nahrávky a hudební pojetí "projektu" neslo natolik výrazné znaky jednotlivých osobností, že bylo možné určit původce, aniž by člověk danou nahrávku kdy předtím slyšel a věděl, od koho je.
Lenny White spolupracoval již na známém albu Milese Davise Bitches Brew, které lze považovat za startovní výstřel jazzrockové éry. Zásadním zlomem však byl jeho nástup k Return to Forever v roce 1973, kde nahradil Airto Moreiru, či ještě přesněji Stevea Gadda. Ten se totiž velmi krátce mihl v kapele právě po Moreirovi, který nahrál se skupinou první dvě alba, tedy stejnojmenné Return to Forever z roku 1972 a Light As a Feather z roku následujícího. Málo známým faktem je, že právě Gadd dokonce s RTF původně natočil první album v nové elektrifikované sestavě - Hymn of the Seventh Galaxy. Avšak poté co do kapely nastoupil Lenny White, bylo celé album znova přetočeno s ním, a v této podobě také následně vydáno. Důvody tohoto kroku oficiálně známy nejsou.
Během následujícího období se RTF zařadili mezi absolutní špičku jazzrocku a přinesli nezaměnitelný styl projevu, vyznačující se zejména obrovským nasazením, skutečným hudebním odvazem a samozřejmě neuvěřitelnou muzikálností. S každou další deskou se tato kapela vzdalovala hudebnímu standardu rychlostí skutečně kosmickou. Po velmi působivém Where Have I Known You Before, kde skvěle umocňuje atmosféru proložení zběsile gradovaných jazzrockových kompozic akustickými klavírními vstupy Chicka Corey, a přelomovém No Mystery, které získalo ocenění Grammy a stalo se - i přes svojí hudební náročnost a tudíž těžší stravitelnost - vrcholně komerčně úspěšným (to byla doba!), dospěla kapela ke svému vesmírnému klimaxu a hudebnímu vyvrcholení, kterým bylo album Romantic Warrior. Nová dimenze, pátý rozměr časoprostoru, mysl rozpínající se rychleji než vesmír! To není deska - to je dynamit! Nálož emocí zakomponovaná do hudební exploze o síle miliónu kilotun. Do té doby neslyšené postupy a aranžérské kombinace, které na základě soundu přicházejícího ze vzdálených galaxií přenášejí posluchače do nových hudebních světů. Návrat k věčnosti a výlet do budoucnosti v jedné nekonečné chvíli trvající 45 a půl minuty.
Lenny White posunul na tomto albu bicí do zcela nové úrovně, která byla natolik vzdálená všemu ostatnímu, že v ní dodnes zůstal sám, či ještě přesněji řečeno v ní setrval pouze jeho minulý obraz.
Futuristický zvuk na podkladu zcela nestandardních doprovodů, umocněný hráčskou supertechnikou a korunovaný skvělým smyslem pro velkolepou kompozici, to vše činí z této nahrávky jazzrockový opus magnum, reálný vrchol jedné hudební éry, od něhož cesta dál je už jen sestupem dolů.
