Mixy, které bychom měli znát! XI. - Mama mia, nech mě jít! aneb Bohemian Rhapsody

Mama mia, nech mě jít! aneb Bohemian Rhapsody

Kdo: Queen

Co: singl z LP A Night at the Opera

Kdy: srpen – listopad 1975

Kde: studia Rockfield Studio 1, Roundhouse, SARM, Scorpio Sound

Motto: Vydrž, Prťka, vydrž!

Aranžér

Telefonní seznam vždy při ruce

V roce 1974 mají Queen po předchozích propadácích na kontě konečně úspěšná elpíčka: Queen II a Sheer Heart Attack.Obsazují přední místa britských žebříčků. Píseň Killer Queen na singlu se stává dokonce regulérním hitem na druhé anglické příčce. Královna dokazuje, že se sehrála a našla osobitý jazyk.

Mamutí EMI však po čtveřici muzikantů požaduje alba nová. Zpěvák Freddie Mercury, kytarista Brian May, bubeník Roger Taylor a basista John Deacon se tak pouštejí do projektu dalšího, LP A Night at the Opera, pojmenovaného po filmu bratří Marxů. Zanzibarský rodák Farrokh Bulsara, který v Queen konečně naplno zavedl svůj pseudonym Freddie, nosí již po řadu let v hlavě podivnou operní směsici. Přehrává ji na klavír producentovi Roy Thomasi Bakerovi a oba se přitom vehementně baví. Roy, který má se škrobenějším a patetičtějším žánrem nemalé zkušenosti a který dobře ví, co ve Freddim zvládajícím rozsah čtyř oktáv, řadu jedinečných rejstříků a bezvadné frázování vězí, se tenhle nápad tolik „ulítlý“ nezdá. A tak přichází Mercury zanedlouho do studia, a to s velmi přesnou představou o vstupní baladické i pozdější operní části. Zaznamenal si vše doma, včetně klavíru a basové linky, na telefonní seznam – místo not použil písmena.

Šašku, Šašku, fandango „vykrúcaj“!

Text skladby, jehož autorem je rovněž Mercury, však veselostí nijak neoplývá, je o vině, která katapultuje ubohého chlapce na periférii společnosti: Mama, just killed a man, put a gun against his head, pulled my trigger, now he’s dead … life had just begun… / Matko, právě jsem zabil člověka, namířil pistoli na jeho hlavu, stiskl spoušť, teď je mrtev… život zrovna začal… Text pracuje s odkazy na podobně kontroverzní postavy z minulosti, často divadelně zpracované. Viníkovi se zjevují černé vidiny: I see a little silhouetto of a man, Scaramouche, Scaramouche will you do the fandango?… Galileo, Figaro, Magnifico… / Vidím obrys člověka, šašku, šašku zatančíš fandango? …Galileo, Figaro, Magnifico…, Beelzebub has a devil put aside for me… / Lucifer schoval jednoho čerta stranou pro mě… Internacionální Farrokh Mercury prošpikoval text italskými vlastními jmény, ale i arabštinou.

Kolega kytarista Brian May později interpretoval tato slova skladby jako možná Freddieho traumata z minulosti – afrického exobčana Zanzibaru sociálně na dně.

Maratón: 3 měsíce, 4 studia a jen 24 stop

Nahrávání odstartovalo ve waleském Rockfield Studiu 1, přebudované farmě ležící mezi zelenými poli. Nahrávání klavíru (originálního Bechsteinu), bicích, baskytary a kytary probíhalo zcela rutinně – muzikanti hráli současně, i když každý nástroj či kombo byly separovány v izolované místnosti (a jen Tailor a Deacon tváří tvář v osobním kontaktu). Producent R. T. Baker a zvukový mistr Gary Langan uvádějí, že na bicí preferovali kondenzátorové Neumanny U67 a U87, na „vašek“ AKG D12. Basové kombo snímali vzduchem (U67 na kabinet Electro-Voice 666) i lajnou přes DI box. Relativně více práce prý bylo s Brianovou „krbovou“ kytarou a Vox AC–30, které začaly hrát skvěle při kombinaci mikrofonů zepředu a zezadu (blíže u stěny).

Jakmile ale došlo na vokály či kytarové playbacky, nastala situace odlišná. Jednak ještě Queen nevěděli, jaká bude konečná forma, natož kolik stop vše zabere. Tak se mezi jednotlivými záběry nechával třicetivteřinový odstup na možné, hlavně vokální, dohrávky.

Ke cti přišly bicí kliky vedoucí tempo různých podkladů (například klavíru), náťuky, bylo třeba dalších volných „tracků“, tak se nástroje i sbory smíchávaly do sub-mixů. A Freddie vždy přicházel s dalšími „Galilei“ a Baker se zvednutýma očima dolepoval na cívku nové metry pásu.

Některé sbory zpívá jen Freddie (úvod), některé trojice (opera). U té se ověřil systém: May dunivé basy, Mercury plné středy a Tailor dívčí zvonivé výšky včetně falzetu. Údajně nazpívávali sbor v tzv. operním úseku nepřetržitě deset až dvanáct hodin denně a celý díl zabral týdny tři. Dobu, za které vzniká u jiných kapel kompletní „elpí“.

Band se po čase stěhuje z Walesu do Londýna, kde pokračuje s „přídavnými“ vokály a kytarami v Scorpion Studios a studiu SARM. A maratón běží dál…

Opera versus hard rock

Forma kompozice nepatří mezi běžné rockové – tj. písňové. Zahrnuje šest částí: vstupní, baladickou, kytarovou (sólo), operní, hardrockovou a výstupní. Song se nakonec roztáhl na šest minut. Harmonicky moduluje z B do A i Echar2 dur, objevíme v něm řadu vybočení, zahuštění a hlavně typických chromatických průchodů. Hardrocková část mění 4/4 metrum na 12/8 apod.

Skladba každopádně nezamrzla u původní Freddieho představy, nýbrž byla kapelou a především kytarou Briana Maye povýšena v zajímavou fúzi.

Nakonec?

Bohemian Rhapsody se umístila v Británii v prodeji dvakrát na první místě, v roce 1976 a 1991. Zároveň dala vzniknout novému žánru, videoklipu.

Špeky

Špek 1: Freddieho dispozice umět prodat každou notu, každé slovo.

Špek 2: Křídlo Bechstein je intonačně „lízlé“ na vymlácených strunách (Obr. 1: Klavír Bechstein – od velké do jednočárkované oktávy na Gmi, Cmi(7) a F7), rozladění je však autentické, vnáší živost a barvu.

Špek 3: Laciné chromatické postupy a střídání T s D včetně kvintových paralel (viz 0br. 2: Chromatika)by v jiném podání působily poklesle, omšele, kýčovitě, Queen se však výsledek podařil vybalancovat na hypnotizujícím rozhraní.

Špek 4: Paradox, že operní deklamace tolik zabrala u hardrockového publika – anebo pravidlo, že obě posluchačské skupiny shodně touží po onom „monstr“?

Zvukař

Na albu A Night at the Opera kapely Queen vyšla v roce 1975 Mercuryho skladba Bohemian Rhapsody, která sestává z několika různých částí. Tuto i na dnešní dobu aranžérsky velice bohatou skladbu s nezaměnitelnými vokálními party si dnes vezmeme na paškál.

Výběr úseků nebyl jednoduchý; nakonec jsem zvolil třetí sloku a závěr „opery“.

Rozbor A – 3. sloka, viz Obr. 3

Základy

Od třetího taktu nastoupí masivní sada jednoduše funkčních Taylorových bicích (70% L–70% R), která je nadčasově ambientní. Zvláště bubínek a tomy svou barvou tvoří oporu celé nahrávky. Deaconova basa (Center) od začátku ukázky tradičně hutní a zpevňuje spodek.

Doprovody

Tvoří převážně akustické piáno v bázi 75% L–75% R. Díky širší harmonii a pedálování působí velice vzdušným dojmem. Ke konci sloky začne harmonii potvrzovat nadvojená Mayova kytara 100% L a 100% R; jde o podporu basové linky ve vyšší poloze.

Zpěv

Precizní sólový zpěv (Center) je poněkud potlačen, ale díky Freddieho umu a nezaměnitelné barvě se bez problémů prosazuje. V závěrečné expresivnější pasáži „přidá grády“ a poslední čtyři takty jsou nejdříve obohaceny playbackovanými vokály „ú“ těsně kolem středu 10% L–10% R, aby se o takt později přidaly další akordické odpovědi sólovému zpěvu se širokou bází 90% L–90% R. V závěrečném taktu je zdvojen i sólový zpěv.

Prostory

Bicí mají svou příjemnou ambienci sejmutou už při natáčení; jsou tak úderné a přítomné. Basa je ponechána suchá.

Kytara se zdá být ambientní díky snímání kondenzátorovými mikrofony. Doprovodné piano koření přirozený hall, který obohacuje i sólový zpěv a jeho zdvojení. Další zpěvy jsou prakticky suché a tím konkrétní.

Špek 1: Piano je prohnáno lehkým chorusem s pomalou vlnou. Proto lehce cestuje ve stereu.

Špek 2: Ve třetí době třetího taktu (od nástupu zpěvu) je text podpořen zvony v širokém stereu.

Rozbor B – opera – viz obr. 4

Základy a doprovody

se omezují na zdůraznění akcentů (bicí – tomy a činely) nebo harmonie (basa). I piano tu pouze dobarvuje a drží harmonii vokálních partů.

Zpěvy

jsou snad tím nejlepším, co bylo v nonartificiální hudbě vytvořeno. Lze je rozdělit do pěti skupin:

Vokály 1 – v nižší poloze (10% L–10% R) „Bismillah!“

Vokály 2 – ve vysoké poloze (10% L–10% R) „Let him go!“

Vokály 3 – zdvojené (100% L a 100% R) „No-,we will not let you go.“v osmé vteřině ukázky se osamostatní a vzájemně si odpovídají „We will not let you go – let me go.“

Zpěv Solo – sólový zpěv (Center) „Oh, mama mia...“

Vok. pohyb – hlasy migrující ve stereu. Například: „Never, never,...“ či odshora rozložený septakord Fchar17 „Go, -o -o -o -o“

Na text „Beelzebub has...“ se všechny party spojí v jeden mohutný všeobjímající chór vrcholící širokým akordem Bb „... for me.“ a Taylorův typický bubínek odstartuje syrovou rockovou pasáž.

Efekty

Hall slouží pouze k dobarvení piana a dodání prostoru některým vokálovým partům. Jiné zpěvy naopak zůstávají suché. Někde je znát ambience nahrávací místnosti. Tak se dosáhlo plasticity i co do vzdálenosti od posluchače.

Špek 1: Zpěvy byly natáčeny playbackem trojicí Mercury, May, Taylor – prameny uvádějí 180 playbacků!!!

Špek 2: Nejvyšší fistule Bchar25 v závěrečném akordu patří Rogeru Taylorovi.

Závěr

Oba 3D mixy jsou zjednodušené, protože bohatost a šíři obou ukázek lze graficky stěží postihnout. Zaposlouchejte se do jednotlivých partů i do celku a kochejte se tím, jak to mladí Queen v roce 1975 s nápady, aranží, nástroji a zpěvy uměli. To vše bez dnes tak hojně používaných technických berliček. Kus poctivé muziky. Mňam!

Smixovaný tip

V Čechách veleznámé komedii Sněženky a machři mate klaďas Radek slizkého instruktora Vláďu. Imituje telefonního spojovatele: „Pan Prtko? – Ne Prtko. Brťka! – Prťka. Pane Prťka, vydržte u aparátu…“ No, a mezitím se kámoš Viky Cabadaj snaží nabalit šťabajznu Mariku…

Bohémská rapsódie byla ve své době nejnákladnějším projektem. Finančně i ohromným žroutem času. Pro muzikanty, producenta, studiová zázemí… Přesto celý tým vydržel a dal songu, co mu náleželo. A nejenom technicky, ale hlavně výrazově. Nepřestali, dokud nahrávka nehrála, jak požadovali. Stálo to za to, vznikl milník – kvalitativně nová poetika!