Letem kytarovým světem: Šedesátá léta (2. díl)

Pokračujme dnešním dílem v naší cestě časem a přibližme si ony vzrušující události, které v podstatě ustanovily základy toho, čemu dnes říkáme obecně rocková hudba, a to ve všech jejích souvislostech, vazbách, vývojových etapách, eskalacích a fúzích.

V úvodu k minulému dílu jsme dostatečně uvedli naše důvody k uvedení tohoto období, takže přistupme rovnou k meritu věci. Ale ještě jedna záležitost by si zasloužila uvést: Děkuji za odpovědi na otázku, kterou jsem položil v závěru úvodního slova minulého dílu. Je vidět, že tato tematika vás výrazně oslovila.

V minulém díle jsme si toto období vymezili z hlediska obecné specifikace a charakterizovali jsme jeden z nejdůležitějších prvků nositele komplexních změn v dobovém hudebním vývoji, totiž fenomén termínu hudební skupina. Z hlediska vlastního vývoje dekády jsme se dostali do první poloviny let šedesátých, specifikovali jsme tzv. první zlaté období vývoje elektrické kytary a skončili jsme v okamžiku, kdy se v rámci souborů vytváří kompaktní rovina jejich instrumentálního složení, kde mistrovské zvládnutí kytary jakožto určujícího nástroje bylo často doplněno (či dokonce předznamenáno) stejně kvalitním přístupem dalších nástrojů, zejména kláves, bicích a posléze i baskytary. A tady navážeme.

2.2.2 První, tzv. zlaté, období vývoje elektrické kytary (pokračování)

Na základě tohoto vývoje dochází k dalšímu výraznému posunu, a to zejména z hlediska instrumentálního pojetí hudebního výrazu jednotlivých nástrojových obsazení. Na scénu totiž v tento čas vstupují soubory, kde se sice v jejich čele opět objevuje výrazný instrumentalista, tentokrát ovšem zcela na jiné úrovni chápání těchto souvislostí, a to nejen z hlediska kytary samotné, ale i vzhledem k celému složení zbytku tělesa, zcela v intencích chápání hudební skupiny jako takové. Jako typický příklad tohoto jevu mohou posloužit soubory typu Cream (první superskupina z hlediska chápání tohoto označení vůbec, jednotliví protagonisté se stávají určujícími osobnostmi svých nástrojů - Eric Clapton, Jack Bruce a Ginger Baker, jeden z nejzákladnějších kamenů hard rocku, kupř. Sunshine of Your Love, White Room, Tales of Brave Ullyses, Crossroads, I Feel Free), Jimi Hendrix Experience (původně trio kolem fenoménu Jimiho Hendrixe - Hey Joe, Little Wing, Purple Haze, ManicDepression, All Along the Watchtower) a Ten Years After (rychlý, hodně na feelingu stavějící Alvin Lee a jeho entrée na klasickém festivalu ve Woodstocku - I’m GoingHome).

V tomto předmětném období se bluesová a jazzová scéna, lépe řečeno jejich fúze, dostává tak trochu do defenzívy. Je ovšem nutné mít na mysli tu skutečnost, že jejich představitelé byli osobnostmi s nadčasovým vlivem, přinášející si svůj styl již z předchozích let. Stačí pak zde uvést třeba tzv. kingtriádu, Alberta Kinga, Freddieho Kinga a zejména pak B. B. Kinga.

Obraz tohoto údobí pak dokresluje nástup sestav, kde se opět hlavním protagonistou stává zpěvák či zpěvačka. Přesto zde ale stále platí chápání hudební skupiny jako celku, jako sestavy výrazných osobností. Typickým příkladem podobných souborů jsou seskupení kolem Janis Joplin (legenda hnutí hippies, kapela Big Brother and The Holding Company), Davida Bowieho (kapela Hype alias Spiders from Mars s Mickem Ronsonem a Tonym Viscontim, Space Oddity, Ziggy Stardust, Rebel Rebel), Dona Van Vlieta (alias Captaina Beefhearta, dadaisty, mnohdy hodně prvoplánového, a jeho Magic Band), Arthura Browna (kapela Crazy World, spolupracoval i s Vincentem Cranem z Atomic Rooster) a dalších.

2.3 Obraz poloviny let šedesátých s přesahem do druhé poloviny dekády

Z obecného hlediska je nutné se v přehledu vývoje této dekády pozastavit právě v tomto období, a to, mimo jiného, i z důvodu poukázání na bouřlivý vývoj stylů této etapy. Takže když se nám tedy stane, že některá jména skupin či osobností se budou opakovat, má to své opodstatnění pro zpřehlednění této fáze vývoje hudby. Dostáváme se tak do oblasti, o které jsme se zmiňovali v samém úvodu předchozího dílu a která přímo navazuje na naše ostatní části této rozsáhlé studie.

V polovině šedesátých let a v době ji následující se už prezentovala celá řada hudebních stylů, mnohdy již výrazně vymezených, ať už celkově či v určitých fázích svého vývoje. Pojďme tedy na ně.

Patří sem např. tzv. psychedelic music. Toto označení bylo už i tehdy tak trochu zavádějící, z hudebního hlediska navíc často velmi obtížně definovatelné. Základem této hudby byla folková struktura skladby s texty plnými komplikovanějších obratů, zahrnujícími různé vize, vzniklých často, a to si přiznejme otevřeně, na základě drogových excesů. Obsazení skupiny bylo již plně elektrifikováno, koncerty se nesly v duchu dlouhých improvizací, při vystoupení bylo výrazně stavěno na celkovém dojmu, což podtrhovala i první světelná a efektová show. V této době se jednalo zejména o americký styl, jenž se v krátké době vyvinul v jeho nejvýraznější linii, dobově nazývanou freak out. Ta posluchačům předložila ironii, černý humor, parodické politizování a často příliš zveličovaná řešení sociálních problémů bez jejich hlubšího celkového pochopení. Zcela nezastupitelnou roli zde vytvořil Frank Zappa se svými Mothers of Invention (HungryFreaks, Daddy!, PlasticPeople, America Drinks and Goes Home) a jeho souputník, Captain Beefheart.

Psychedelie jako přístup k životu prorostla později tvorbou celé řady skupin a tvořila výraznou složku dětí květin, neboli hippies a jejich flower power. V tom případě už tato hudba došla výraznějšího vývoje, obsahovala mj. výrazné instrumentální výkony, intelektuálnější texty, a ve svém důsledku tak dokázala ovlivnit počátky art rocku, zejména v oblasti tehdy módních vizí kosmu, času a dalších dimenzí.

Když se podíváme přes Velkou louži na Britské ostrovy, tak ve Velké Británii se psychedelie ve svém počátku rychle adaptovala do hlasitého rhythm and blues, a to daleko agresivnějšího podání než v USA. Ovšem poté, co do svého výrazu nechala tato specifická forma anglického R & B proniknout některé prvky hnutí mods (souhrnné ryze dobové označení krátce trvající sociální subkultura anglické mládeže tohoto období, jenž se v preferenci hudebního vyjádření dostala od soulu k raným formám hard rocku), ztratila svou výjimečnost a nevydržela nápor ryzího, kritiky a posluchači obdivovaného instrumentálního a skladatelského mistrovství první vlny art rocku, blues rocku a zejména hard rocku. A právě zvláště tento posledně jmenovaný styl (i když pro ostatní dva to většinou platilo také) za výrazného přispění nástrojové virtuozity, vzniklé vedle hlubšího proniknutí do filozofie nástroje i ze vstřebávání jazzových linek, bluesových kořenů a studia prvků klasické hudby, soustředil postupy bílého blues a melodické nápady raných anglických šedesátých let do na jedné straně svébytného, ale na straně druhé široce otevřeného stylu plném razantní rytmiky, nápaditých riffů a sól, vzniklých jak z improvizace, tak i z kompozičně propracovaných a do skladby zarámovaných postupů.

Pokračujme ale dál. V USA se rozvinul west coast, krátce označovaný i jako kalifornský folk rock, plný vokálních harmonií a snadněji zapamatovatelných melodických nápadů. Vedle něj se začal výrazněji prosazovat tzv. kalifornský rock, termín pro hudbu, jež více, než zmíněný west coast, přijala všeosvobozující myšlenky filozofie hippies a vyprodukovala takové soubory jako Mamas and Papas (mimochodem po letech nadčasový vliv na podobné soubory včetně švédské ABBA, California Dreamin’, Monday Monday, Go Where You Wanna Go), aby z ní v následujícím desetiletí vznikly skupiny typu Eagles (celosvětový úspěch zejména díky jednomu hitu Hotel California, dále např. Tequila Sunrise, Take It Easy).

Nepřehlédnutelnou záležitostí se stal swamp rock neboli osobité spojení melodiky, klasické písňové struktury a přímočaré rockové rytmiky. Suverénním vládcem takto tehdy označované hudby, dovolme si říci, že v podstatě i bez konkurence, byla velmi svébytná skupina Creedence Clearwater Revival (jedna z prvních překonala rekordy The Beatles v prodeji singlů na amerických trzích, Bad Moon Rising, Hey Tonight, Proud Mary,Born on the Bayou, Molina).

V této době se začalo o pozornost hlásit i reggae, a to zejména v osobě Boba Marleyho (I Shot the Sheriff, No Woman, No Cry). Zde šlo ale spíše o vlastní přístup ke společnosti a typické pojetí rytmiky než o v této době nějaký zvláště výrazný vliv na vývoj hudby.

Na základě zjištění stále se rozšiřujících výrazových možností hudby vznikla myšlenka tvorby konceptuálních, tematicky uzavřených koncertů a nahrávek, která vyústila do vzniku výrazného, dodnes ne zcela doceněného fenoménu rockových oper (detailněji jsme se této problematice zvlášť věnovali v rámci tohoto seriálu v čísle 3/2010). Nejznámějším průkopníkem této myšlenky byla jednoznačně skupina Who (jedna z nejvýraznějších skupin historie rocku, na počátku 70. let považovaná za rovnou Led Zeppelin, jeden ze základních kamenů hard rocku a pomp rocku), a to se svými díly The Who Sell Out (1967, Decca) Tommy (1969, Decca) a posléze i Quadrophenia (1973, MCA).

Samozřejmě že do tohoto ranku musíme přiřadit pravděpodobně nejznámější opus, Jesus Christ Superstar (1971, MCA) Andrewa Lloyd-Webera a scénáristy TimaRiceho (mimochodem, prvním zpěvákem, který nazpíval titulní roli, byl Ian Gillan z Deep Purple).

Rockové opery se v podstatě udržely až do dnešních dnů, kdy se profiltrovaly do muzikálů a sólových projektů skladatelských a instrumentálních osobností. Jejich občasná přemíra ovšem v dalších obdobích vývoje hudby vedla k odlivu zájmu posluchačské veřejnosti, která začala vyhledávat protiklad k přílišné překomplikovanosti a mnohdy zveličené jednoznačnosti díla v extrémně jednoduchých popěvcích (viz rok 1975, viz samý konec osmdesátých let).

Určitou zajímavostí, zcela rezonující s obdobím vyhledávání protikladu překomplikovanosti, byl nástup tzv. městského romantismu s popartovými kolážemi, mající jednoznačný cíl, totiž šokovat veřejnost. Výrazně se rozvinul i underground jako prvotní snaha stylizovat se do role odpůrců establishmentu, a to nejen z hlediska hudebního byznysu, ale i z hlediska hry, kompozice a textů. Ovšem už jenom samotné vymezení tohoto přístupu se stalo v případě tohoto stylu zcela specifickým problémem. Proč? Protože vedle nesporných klasiků undergroundu, ke kterým patřili např. Velvet Underground (plné docenění až na konci dalšího desetiletí, vliv Andyho Warhola, působiště Lou Reeda), se v pozdějších desetiletích, zejména pak od poloviny osmdesátých let, za tento termín ukrývali umělci a skupiny ve snaze omluvit si nějakým způsobem své neúspěchy a nepoukázat přitom na svou vlastní neschopnost, ať už instrumentální, skladatelskou či všeobecně invenční.

Hodně významnou roli zde začal z hlediska vzájemného ovlivňování jednotlivých žánrů hrát kritiky obecně většinou obdivovaný jazz rock, jež ve svém počátku dokázal oslovit svým výjimečným přístupem větší počet fanoušků. Prvky tohoto stylu pak můžeme nalézt v tvorbě řady artrockových, bluesrockových a hardrockových skupin a osobností námi sledovaného období a představitelů dalších žánrových „odskoků“, včetně Franka Zappy, Milese Davise (ovlivnil řadu jazzrockových osobností včetně Corey, McLaughlina, Zawinula aj.), Herbieho Hancocka (vyšel od Milese Davise, později se orientoval na rockový trh) a dalších.

Důležité na této skutečnosti je fakt, že umělci z obou stylových břehů se neváhali inspirovat u svých žánrových protějšků bez zbytečného a mnohdy i zavádějícího škatulkování a prvoplánového „dodržování“ stylové čistoty (na což třeba osmdesátá léta svou uniformovaností hodně doplatila).

Nejvýraznějšími představiteli jazz rocku v tom nejpřísnějším slova smyslu syntézy jazzu s rockem byli jistě Blood, Sweat & Tears (zejména LP Blood, Sweat & Tears) a Chicago (velmi úspěšná první alba), pozdější zenit tohoto stylu vytvořily formace Weather Report (legendární kapela Joe Zawinula a WaynaShortera), obě verze londýnského Colossea (členové Mayallových Bluesbreakers a Graham Bond Organization, první dvě alba ceněna) a zejména gigant této oblasti, Mahavishnu Orchestra (fenomenální soubor kolem Johna McLaughlina, působil zde i Jan Hammer, The Inner Mounting Flame a Birds of Fire jsou posléze vrcholy tohoto žánru).

Zvýraznění specifické rytmiky a středoamerickou, latinskou melodiku přinesl do rocku Carlos Santana (Samba Pa Ti, Oye Como Va, Black Magic Woman), který se také občas nevyhýbal i jazzrockovějším variacím (v konečném důsledku spíše ke škodě jeho věhlasu). Termín latin rock, kterým se začal označovat jeho přínos, ale neměl dlouhého trvání. Santana, stejně jako mnohé další osobnosti tohoto období, vytvořil svůj, naprosto svébytný a hlavně neopakovatelný, styl a zvuk.

Tento trend se ještě udržel několik let, ale od poloviny další dekády začal výrazně slábnout a byl často nahrazen řadou jiných faktorů, včetně nezbytné příslušnosti k určité módní vlně, a to ze všech hledisek, často hlavně celkového vyznění.

Šedesátá léta tohoto období byla také ve znamení folk rocku, kdy nejdříve jednoznační folkoví interpreti často vyměnili svou akustickou kytaru za elektrickou a nechali se doprovázet plně elektrifikovanou skupinou. Týká se to např. Boba Dylana, Donovana (Hurdy Gurdy Man, Atlantis, To Sing for You), sestavy Country Joe and the Fish (Here I Go Again, Who Am I, Janis), písničkářek Joni Mitchell (Woodstock, California, Ladies of the Canyon), Joan Baez a dalších.

Na základě tohoto spojení folkové melodiky s rockovou rytmikou a postupy vznikly později špičkové soubory, jejichž repertoár se opíral o lidovou hudbu anglického, skotského či jiného národního venkova. Nejvýraznějšími se v tomto ohledu stali Jethro Tull (stylově zcela osobitý projekt flétnisty, skladatele a textaře Iana Andersona) které ovšem můžeme pro košatost jejich tvorby řadit i do dalších stylů.

Určujícím prvkem pro mnoho souborů se také stala filozofie hippies, jedna z nejvíce určujících sociokulturních složek druhé poloviny let šedesátých. Její myšlenky se vedle klasických představitelů této hudby, jakými byli např. Jefferson Airplane (Somebody to Love, White Rabbit, Blues from an Airplane), dokázaly infiltrovat i do tvorby mnoha dalších skupin, a to nejen v oblasti textové (např. u The Beatles, The Rolling Stones a dalších), ale i hudební, která přes dlouhé improvizace a volnou strukturu skladeb dávala možnost vyniknout silnému melodickému nápadu (nejvíce se tyto myšlenky projevily při vystoupení mnohých skupin na legendárním festivalu ve Woodstocku).

V tomto stádiu začal nesmírně sílit i vliv blues rocku, a to zejména z hlediska instrumentálního. Výraznou osobností se zde stal John Mayall (otec britského blues) a zejména samozřejmě jeho kytaristé a jejich následné formace(jedná se zejména o Erika Claptona, Jeffa Becka a Jimmyho Page).

Vedle Mayalla se na růstu blues rocku významnou měrou podíleli i Alexis Korner (Blues Incorporated, jeho kapelou prošla řada osobností včetně členů Rolling Stones), Paul Butterfield Blues Band (s kytaristou Mikem Bloomfieldem), Ten Years After, Canned Heat (On the Road Again, Rollin’ and Tumblin’, Going up the Country), Janis Joplin, raní Fleetwood Mac (později stylově zamířili do vod soft rocku), Johnny Winter (texaský albín, Highway 61 Revisited, Fast Life Rider)a další.

Pro tuto etapu se staly typickými i syrové formy rocku, jako např. tzv. detroitský sound, tvořený legendárními MC5 (Call Me Animal, Come Together, Borderline). Na jejich zkušenostech později staví skupiny jako Grand Funk Railroad (The Loco-motion, Time Machine, We’re an American Band) a vytvářejí tak svéráznou odnož amerického hard rocku.

Teprve až k samému konci desetiletí vykrystalizoval i country rock, který nejdříve aplikoval některé prvky country hudby, jako např. použití elektrifikovaných houslí (Flying Burrito Brothers: Sin City, To Love Somebody, The Train Song), aby poté vysublimoval do jedné z větví jižanského rocku, který se již také připravoval na svůj start.

Významným se stal i tzv. classical rock, který se občas dal podle jednotlivých interpretů zařadit i do zcela odlišných stylů hudby. Klasickými představiteli tohoto žánru byli dnes již zapomenutí Nice (startovací pozice Keitha Emersona) a o trochu později trio Emerson, Lake & Palmer (klasikové fúzí rocku a artificiální hudby, jedna z pěti určujících formací art rocku). Velmi podnětnými se pak staly projekty Deep Purple (máme zde na mysli historicky první podobnou spolupráci s filharmonií vůbec, zde s The Royal Philharmonic Orchestra), The Gun (power trio s využitím orchestru jako doprovodu ke skladbám) Mikea Oldfielda (zde zejména jeho raná tvorba) a dalších. Jako vedlejší termín se tehdy objevil i termín baroque rock, kde šlo o použití barokní stavby skladby na tvorbu skupiny či výraz interpreta.

3. Závěr

Všeobecně lze tedy k druhé polovině let šedesátých poznamenat, že na jedné straně dochází k vyhranění určitých stylů, na straně druhé se pak z hlediska žánru a vlastní instrumentality výrazně rozvíjejí a pokládají tak nezbytné základy pro přelom šedesátých a sedmdesátých let a celé období let sedmdesátých.

No vidíte - tím jsme vlastně odpověděli část mé úvodní otázky...

Doplňky 95: Lita Ford

Muzikus 5/2004 - Kytaroví velikáni (str. 48, noty, diskografie)

Muzikus 12/2006 - Letem kytarovým světem: Dívky za kytarou (miniprofil) (str. 56)

Krásná Lita Ford se nadlouho utáhla do ústraní, ale roku 2008 se znovu objevila ve světlech ramp. Se svou kapelou vystoupila v sériích koncertů, souhrnně nazvaných podle jejího velkého hitu Kiss Me Deadly. O rok později, na základě dobrých ohlasů, přestavěla svůj band a vyrazila znovu po USA a i do Evropy. Za zády ji stáli Ron „Bumblefoot“ Thal (kytara, od Guns ‘n’ Roses), Dennis Leeflang (bicí, hrál i s Within’ Temptation), PJ Farley (baskytara, z hardrockových Trixter) a Michael T. Ross (klávesy, od Hardline, Angel nebo XYZ). Tentýž rok také Fordové vyšlo další profilové album, v podstatě po skoro čtrnáctileté přestávce (album Black vyšlo roku 1995). Deska přinesla kolekci daleko tvrdších skladeb, než bylo obvyklé vjejí tvorbě z let osmdesátých: „Chtěla jsem nakopat zadek všemu tomu, co se považuje za populární. Chtěla jsem, aby to bylo jednoduše rockový album! Texty jsou hodně osobní a je to současnost. Nechtěla jsem přijít v sandálech a s chlupy v podpaží.“

Hudba Ford se dostala i do video hry Brutal Legend (spolu s Lemmym, Ozzym Osbournem, Robem Halfordem a dalšími „klaďasi“). Její skladba Betrayal je jedna ze stovek skladeb, která ve hře zazní.

Její vklad do rockové hudby byl také zhodnocen filmem Runaways, kde byl ztvárněn příběh této divoké dívčí party, ze které vedle Fordové vzešla i Joan Jett. Její postavu zde ztvárnila Scout Taylor-Compton.

V květnu tohoto roku slíbila Ford svým fanouškům, že připraví další album. Na rozdíl od svých předchozích slov uznala, že lidi od ní čekají klasické album. Takže uvidíme...

Diskografie

Pozn.: Bez kompilací sólové tvorby, bez kompilací Runaways.

Wicked Wonderland (2009, Edel Music, JRLG Entertainment).

Osudové album 12: Kirk Hammett

Kirk Hammett, slavný kytarista proslulé Metallicy, spolu s Jamesem Hetfieldem člen jednoho z nejrespektovanějších metalových kytarových duet vůbec, autor či spoluautor mnoha hitů této jedné z nejznámějších skupin heavymetalového světa, která byla uvedena roku 2009 do rockandrollové síně slávy, jeden z těch kytaristů, jejichž sóla se nejčastěji dostávají do různých transkripcí. Navíc i tvůrce oblíbeného a vyhledávaného signature modelu kytar ESP (řady KH 1-4, dále KH20, 502 s průchozím krkem a 503 a adekvátní modely z divize LTD).

„Bylo mi patnáct let a tehdy ke mně zašel jeden kamarád s tím, že si musím něco poslechnout. Bydlel jsem tehdy u svých rodičů a ti měli docela výkonný audio systém. Když jsme si tam něco pouštěli hodně nahlas, představovali jsme si, že takhle to vypadá na koncertech. Au, jak jsme byli naivní. Desku jsme na talíř položili obráceně, na druhou stranu, takže jsem jako první skladbu z alba slyšel Mother Mary, která uvádí druhou stranu. A to mě tedy odkouřilo! Byli to UFO a jejich Force It!. Říkal jsem si - no tak tohle je stejně super, jako všechny ty hardrockové party, co jsem poslouchal, jako Thin Lizzy, Montrose, Aerosmith a tak, než jsem se pustil do heavy metalu.