Letem kytarovým světem: Rocková opera

A je to tady. Téma, které je sice na jednu stranu velmi zajímavé, ale na stranu druhou také i velmi zrádné. Jenže to nevadí. Je totiž načase objasnit řadu názorů, vyvrátit některé přežitky a sesumarizovat poznatky z této oblasti hudby. Takže nebojme se ničeho nic, na množství nehleďme a pojďme do toho.

Uvedli jsme v úvodu slovo zrádné. Proč tak silné slovo? Protože, jak jednou kdysi dávnou prohlásil v jednom interview významný moravský bubeník, pro mnohé umělce stačí, když poskládají k sobě pár skladeb, na začátku desky zabublá voda ve skleničce a celé je to o životě v hlubinách... Samotný pojem rocková opera totiž prošel za dobu utváření rockové hudby jako takové mnoha kategorizacemi. Ty pak přispěly k tomu, že existuje řada různých pohledů a názorů na to, co vlastně rocková opera je a co už ne. A právě tyto jednotlivé úhly pohledu bude nutné si přiblížit, včetně pojmu konceptuální album. Nezapomeneme ani na přehled těch nejprestižnějších titulů, zkusíme se podívat i na vztah rocková opera - příslušnost k jednotlivým žánrům. I zde se totiž mohou změnit zažité představy ze sedmdesátých let.

Pojmosloví

Takže moment. Abychom se mohli začít pořádně orientovat, je nutné si vymezit části sousloví rocková opera.

Co je naprosto jasné, je, že zde jde o jednoznačný záměr propojení světa artificiální a nonartificiální hudby z hlediska stavby a celkového pojetí celého díla (nemusí být ani primární, ale v celkovém kontextu myšlenky prostě je). Takže když se řekne slovo opera, tak nejen ve světě klasické hudby, ale i obecně to znamená, že jde o hudební scénické dílo, ve kterém se pojí složka dramatická, vokální a instrumentální společně s realizací scénických obrazů včetně hereckého, někdy i baletního umění.

To se samozřejmě týká okamžiku, kdy je dílo prezentováno na veřejnosti se záměrem poukázat na vzájemnou spojitost všech složek. Na CD či na desce jde pak o záznam hudby, která by v podstatné míře měla vyrůstat z nějakého příběhu, nějaké jednotící myšlenky.

Tak. A přídavné jméno rocková, nedílná součást tohoto sousloví, pak přidává ke všem těmto prvkům veškeré atributy rockové hudby, od instrumentace po skladbu.

Ve spojení obou pojmů si pak pod konceptem rocková opera můžeme představit hudební dílo, které má jednotící myšlenku, příběh, téma, jež prezentuje nějakou formou, ať už jednotlivými skladbami či širšími skladebními celky. Tento jednotící prvek je většinou epického charakteru.

Určitou, i když velmi výraznou podmnožinou rockové opery je pak konceptuální album. Dělicí čára mezi oběma pojmy pak bývá často velmi tenká a nezřetelná, protože pod tímto názvem můžeme chápat ucelené dílo, které má také jednotnou ideu, nějaký ucelený nápad, který ale ani nemusí mít začátek a konec. Nemusí zde jít ani nutně o příběh (což v opeře nezbytně také ne), často se jedná i o různé pohledy na určitou věc či nějaký problém, osobní, sociální, umělecký, futuristický apod. U konceptuálního alba pak ani nemusí jít o scénické ztvárnění. To nás v další fázi myšlení posunuje k celkovému úsudku, že totiž rocková opera a konceptuální album mají k sobě v některých, připomínám v některých, částech vývoje rockové hudby jako celku tak výrazně blízko, že mohou být považovány za adekvátní pojmy. Aneb například Operation: Mindcrime od Queensrÿche, obecně považovaná za metalovou operu, či známí Pavouci z Marsu Davida Bowieho se nemusí nutně opírat o scénář, závislý na jevištním provedení - naopak, i když skladby z The Wall Pink Floyd mohou existovat odděleně, celek jako kompletní provedení působí nepoměrně kompaktněji. Obecně pak můžeme pro srovnání uvést, že jednotícím prvkem konceptuálního alba bývá na rozdíl od rockové opery myšlenka spíše neepického charakteru (nechci zde užít slovo lyrický, které má do některých myšlenek ve svém dalším významu hodně daleko).

A další myšlenka - řada alb, prezentovaných jako konceptuální deska či dokonce jako rocková opera, vznikla tak, že umělec či skupina byli požádáni o hudbu k filmu. A poté, ať už se projekt dotáhl do konce či ne, výsledkem mohla být deska či dokonce celý koncertní program.

Ještě než se pustíme do podrobnější historie, musíme si také ujasnit, že se nebudeme zabývat rockovým muzikálem. I když v některých případech je dělicí čára nejen tenká, ale v podstatě ani neexistuje (záleží pak na podání díla a jeho interpretaci), jako například v případech Jesus Christ Superstar Tima Riceho a Andrewa Lloyd Webera,jde přece jen o podstatně jiný hudební pojem. Musíme si také uvědomit, že vznik řady rockových oper byl inspirován muzikály a naopak. Je i poměrně dosti případů, kdy původně rocková opera se prosadila spíše jako rockový muzikál či opět naopak. Opět zde můžeme jmenovat nejen zásadní, zde již jmenované, dílo Lloyd Webera a Riceho, ale například i muzikálové formy Tommyho, Quadrophenie a dalších oper. Takže zde nečekejte mnohdy i výjimečná či přímo zásadní díla, jako jsou Hair, Grease, Chess, Iron Man Petea Townshenda, Buddy: The Buddy Holly Story, Aida Eltona Johna a další.

Z hlediska řazení rockové opery či konceptuálního alba do určitého žánru - to je také hodně široká úvaha. Původně vžité představy, že tyto větší, ucelenější hudební celky náleží umělcům a skupinám většinou z oblasti art rocku, už neplatí také. A to nemusíme čekat do devadesátých let - první alba s uceleným příběhem vznikala již těsně po polovině šedesátých let. Tedy v době, kdy měl tento styl sotva položené základy svého později tak rozvětveného vývoje. Základ tohoto názoru tkvěl samozřejmě v tom, že repertoár artrockových kapel byl v řadě případů postaven na rozsáhlejších celcích. A pokud šlo o kratší skladby, často zde nebyla záměrně dodržena základní koncepce písňové i bluesové formy. Což při několika málo skladbách na LP (několikrát šlo třeba o dvě věci na stranu či ještě méně) mohlo vyvolávat mylný dojem nějakého konceptu.

Nutná historická odbočka

Ano, můžeme zde zmínit první pokusy, které dobovým tiskem dostaly nálepku rocková opera, to znamená práce skladatelského tandemu Cockburn-Hawkins z léta 1966 či tak zvanou beat operu Then an Alley od Schipa Jr., která zcela zapadla. Ovšem původní počátek celého pojmu můžeme spatřovat nejdříve ve zrodu konceptuálních alb a poté, a to hlavně, ve dvou třech událostech.

Alba, která měla nějaký koncept, vnitřní myšlenku, vznikala poměrně už dávno před nástupem rockové či, chcete-li, beatové hudby v šedesátých letech. Už na konci třicátých let vyšla řada desek Lee Wileyho, ještě na 78 otáček, předvádějící osobité pojetí hudby ostatních interpretů. V dalším desetiletí můžeme jmenovat Woody Guthrieho (Dust Bowl Ballads) či Merleho Travise (Folk Songs of the Hills), který každou skladbu uvedl krátkým příběhem. Tematická alba vydával v padesátých letech i Frank Sinatra - většinou se uvádí In the Wee Small Hours, album, které se točí kolem tématu nenaplněné lásky. Na samém přelomu padesátých a šedesátých let vznikla i taková zajímavá alba jako například Gunfighter Ballads and Trail Songs countryového zpěváka Martyho Robbinse, The Genius Hits the Road Raye Charlese (každá píseň se vztahuje na jeden stát USA) nebo Ride this Train Johnnyho Cashe, kde písním předchází příběh určitého města.

Ovšem to jsme se ocitli zcela mimo rockovou muziku. Odbočka to byla ale nezbytná, už jen kvůli tomu, aby bylo zřejmé, že další rozvoj byl jen logickým pokračováním vývoje hudby jako takové - čili nic, co přišlo z Marsu...

Léta šedesátá - prvotní konceptuální alba

Na začátku šedesátých let lze uvést jako první příklad konceptuálního alba desku Colorful od Ventures (každá skladba měla jinou barvu). Kapela se tohoto precedentu držela dost dlouho, zabývala se řadou témat, včetně otázek vesmíru apod. Těsně na počátku druhé poloviny šedesátých let (takže již jsme v „našem“ období) se ukázali i Beach Boys, když vydali vrcholné album své tvorby, Pet Sounds (1966), stranou nezůstali ani Mothers of Invention s Frankem Zappou s velmi satirickým Freak Out!. Nemluvě o velmi nadčasovém počinu Moody Blues, totiž albu Days of Future Passed s hitem Nights in White Satin. A, co je samozřejmé, nemůžeme zde opomenout legendu nad legendy, Beatles a jejich Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Nechme stranou dohady, zda právě toto LP plní veškeré ukazatele konceptuálního alba, a dodejme jen, že bylo jedním ze závažných impulsů (ne-li rovnou nejzávažnějším) rozvoje tohoto typu alb a jedním z výrazných podnětů vzniku rockových oper. Tak a jsme u toho.

Léta šedesátá - zrod rockové opery

V předchozí kapitole jsme mluvili o několika závažných událostech.

První z nich proběhla roku 1966, kdy se Pete Townshend, legendární kytarista legendárních Who, setkal s pár přáteli a přehrál jim delší hudební celek. Jeden z účastníků párty prý tehdy řekl, že prý to už snad ani nebyla píseň, ale rovnou rocková opera. Toho se chopil Kit Lambert, tehdejší producent Who (ten na večírku nemohl chybět), a zvolal: „No to je ale nápad!“

Druhou událostí, která přispěla ke zrodu termínu rocková opera, byly tři desky. První z nich bylo dnes už zcela zapomenuté album The Story of Simon Simopath (1967, Island) zcela zapomenuté britské skupiny Nirvana (neplést s Američany o dvě desetiletí později). Deska přinesla životní příběh fiktivního hrdiny Simopatha, a to od narození do smrti. Druhým albem byla deska Who Sell Out (1967, Polygram) od Who a Petea Townshenda, která předeslala další, tentokrát již významnější počiny této velké kapely. Třetím opusem pak bylo, dnes již z tohoto hlediska legendární, album S.F. Sorrow (1968, Columbia) britských Pretty Things, kde Phil May (voc) nastínil příběh hlavního hrdiny od narození po deziluzi stáří.

Třetí událostí pak jednoznačně byla deska Tommy (1969, Polygram), jak jinak než opět od Who. Ta v podstatě spustila lavinu podobných projektů, ať už řazených pod concept album či pod rock opera. Šokující příběh hlavního hrdiny zde byl uveden v rozsahu dvou desek (což také nebylo zcela obvyklé) a hudební stránka byla tak silná a neotřelá, že snesla nejen pódiové předvedení v rámci standardního vystoupení kapely, ale dosáhla několika zpracování, včetně zapojení symfonického orchestru a adaptaci na muzikál (což slavilo úspěch na Broadwayi).

Tuto první éru završuje tvorba Kinks, kteří v říjnu 1969 vydali u Pye Records epopej Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire). Na základě příznivého ohlasu pak tato kapela vydala celou sérii děl, řazených do oblasti rockových oper a konceptuálních alb, jako Preservation: Act 1 (1973, RCA), Preservation: Act 2 (1974, RCA), Soap Opera (1975, RCA) a Schoolboys in Disgrace (1976, RCA). Ale to už jsme v sedmdesátých letech.

Sedmdesátá léta

Dá se říci, že Townshendovy pokusy výrazně ovlivnily řadu dalších umělců, včetně Andrewa Lloyd Webera a Tima Riceho, tvůrců další legendy, díla Jesus Christ Superstar. Úspěch alba přinesl prostředky na jevištní ztvárnění, které nakonec vyústilo do podoby rockového muzikálu, který nejen slavil a slaví velké úspěchy (a bude nejen slavit, ale stane se i studnicí různých adaptací), ale v podstatě pomohl setřít v tomto období rozdíl mezi konceptem, rockovou operou a rockovým muzikálem.

V dalších letech přichází řada dalších velkých a zásadních děl. V březnu 1972 vychází osobitý opus Jethro Tull a jejich frontmana Iana Andersona, Thick As a Brick (Island). Nejen nápaditý obal, ale i hudební stránka sklidily úspěch jak u kritiky, tak i u posluchačů. Odklon od písňové formy, která zaznamenala zásadní ohlas na předcházejících deskách (zejména na Aqualung), se zde vyplatil a ukázal obrovský interpretační a skladatelský záběr Andersona a jeho kohorty, kterou tehdy tvořili Martin Barre - g, John Evan - key, Jeffrey Hammond-Hammond - bg, Barriemore Barlow - dr a v podstatě hostující David Palmer (aranžmá dechů). Celek je od sebe oddělen na dvě poloviny pouze tím, že musíte obrátit desku... Jethro Tull se této nastavené koncepce přidrželi skoro po celý zbytek sedmdesátých let, i když nešli již do tak rozsáhlých celků. Z rockové opery pomalu přešli spíše ke konceptuálním albům, což dokládají desky jako A Passion Play (1973), vynikající War Child (1974) a Too Old to Rock ‘n’ Roll: Too Young To Die! (1976), vše u labelu Chrysalis.

Velkou pozornost vzbudil projekt The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972, RCA) nonkonformního Davida Bowieho, kde hlavní postava píše pod dojmem nastávajícího konce časů. Připomeňme jen, že vedle Bowieho kapelu tvořil Mick Ronson (g), Mick Woodmansey (dr) a Trevor Bolder, baskytarista, dnes hrající u Uriah Heep. Jako host tam vystoupil i Rick Wakeman, klávesista z Yes. I Bowie se plánu na myšlenkový celek nevzdal, jak patrno z desek Aladdin Sane (1973) či Diamond Dogs (1974), vše u RCA.

Následný rok přinesl další počin Who, opus Quadrophenia (Polydor) o problematice dospívajících v autokratickém světě dospělých. Ohlasu jako Tommy se ale tento opus nedočkal, i když sklidil zasloužený obdiv. Vedle Lou Reeda, který vydal Berlin (RCA), příběh mladé dvojice s tragickým koncem (téma drog, deprese a sebevraždy), se ale na tomto poli objevila další kapela, která do značné míry charakterizovala tento žánr, totiž Yes a jejich Tales from Topographic Oceans. Přínos této skupiny byl nejen do art rocku, ale i do oblasti rockové opery tak velký, že právě Yes spolu s Pink Floyd a Genesis značně přispěli k názoru, že mezi art rock a rockovou operu v podstatě patří rovnítko (Yes zde byli v nejlepší sestavě - Jon Anderson, Steve Howe, Chris Squire, Alan White a Rick Wakeman).

Zmínili jsme zde Genesis. Ano, tito další giganti art rocku vydali The Lamb Lies Down on Broadway (1974, Virgin), příběh o mladíkovi, pátrajícím po svém bratrovi. Ve stejném roce vyšlo i velmi zajímavé album německých Kraftwerk, Autobahn (1974, Vertigo), které nebylo ještě plně elektronické. Němečtí vizionáři navázali na úspěch této desky řadou dalších kompaktních projektů, jako Radio-Activity (1975, EMI), Trans-Europe Express (1977, EMI), Man Machine (1978, EMI), Computer World (1981, EMI) a dalšími.

Velký zásah do podoby těchto projektů vytvořilo kanadské supertrio Rush, a to albem 2112 (1976, Anthem), kde dotáhli do konečné podoby své snahy o nekonvenční skladbu jako takovou, nastíněnou již v dvanáctiminutové The Necromancer na předchozím albu Carees of Steel.

O rok později za zmínku stojí jak Bat Out of Hell (Epic) od Meat Loafa o problémech dospívání, tak i I Robot (1977, Arista) progresivních Alan Parsons Project, vyprávějící téma, vzniklé na základě díla Isaaca Asimova. Řadu těchto projektů ale výrazně zastínili Pink Floyd, z hlediska konceptu a rockové opery ideální artrocková kapela. Když roku 1979 vyšlo dvojalbum The Wall, měla skupina za sebou již řadu celosvětových úspěchů, a to i na tomto poli. Vždyť Zdi s příběhem od Rogera Waterse, beroucí si na paškál anglické školství, předcházela taková koncepční díla jako Dark Side of the Moon (1973, EMI), jedna z nejúspěšnějších desek všech dob, dále Wish You Were Here (1975, EMI) a Animals (1977, EMI).

Osmdesátá léta

Následné desetiletí bylo z hlediska rockové opery ve znamení změn. Třebaže v sedmdesátých letech větší skladební celky nebyly ohroženy dobovými změnami, tedy nástupem punku a posléze rozvojem nové vlny, už jenom z hlediska cílové skupiny posluchačů osmá dekáda minulého století přinesla obrovskou energii v heavy metalu. Myšlenka konceptuálního alba nebyla zcela opuštěna, řada metalových kapel se alespoň o koncept snažila, a to dosti úspěšně, jako například dánští King Diamond a jejich Abigail (1987, Roadrunner). Kapela nezůstala u jednoho pokusu, natočila jich celkem dost, od Them (1988, Roadrunner) po třeba Voodoo (1998, Massacre). Ovšem to jsme dost daleko.

Na začátku dekády vyšlo Time, album ELO, s tématem cesty v čase. Velký ohlas získala i kapela Styx, která albem Paradise Theater (1980, A & M), vypovídajícím příběh jedné divadelní scény, završila řadu podobně koncipovaných předcházejících desek, a to Grand Illusion (1977, A & M) a Cornerstone (1979, A & M). Následné album Kilroy Was Here (1983, A & M) si sice vedlo také dobře, ale následné pokusy úspěšné nebyly.

Daleko lépe si vedla skupina Iron Maiden. Její alba nebyla ve znamení nějakého konceptu, sama kapela si vytvořila jednotící prvek, který se táhne všemi jejími opusy - totiž postavičku Eddieho. Ovšem co se týče alb, můžeme zde uvést Seventh Son of a Seventh Son (1988, EMI), kde se pětice Bruce Dickinson (voc), Dave Murray (g), Adrian Smith (g), Steve Harris (bg) a Nicko McBrain (dr) vyjadřuje k obecným filozofickým otázkám, jako konfliktu dobra a zla, mysticismu, reinkarnace apod.

Velmi zajímavé byly i projekty Queensrÿche, zejména rocková opera Operation: Mindcrime (1988, EMI), zabývající se příběhem ústředního hrdiny Nikkyho a postavy nazvané Dr. X.

Závěr osmdesátých let přinesl nejen opětnou zálibu v hudbě konce šedesátých let a první poloviny let sedmdesátých, což vedlo do určité míry k renesanci myšlenek konceptuálních alb a rockových oper, ale na druhou stranu také i zvýraznění přehledné písňové struktury díky grunge.

Devadesátá léta

Tato dekáda zaznamenala velký posun hodnot, a to ze všech hledisek. Přesto myšlenka rockové opery opět ožila. Jako příklad zde můžeme uvést americké Savatage s velmi ceněným albem Streets, A Rock Opera (1991, Atlantic), rozruch způsobili i Marillion s deskou Brave (1994, EMI), ilustrující příběh dívky. V polovině dekády dal o sobě opět vědět i David Bowie s 1. Outside (1995, BMG), svým přelomovým albem devadesátých let. Špatně se neujal ani Demanufacture (1995, Roadrunner), projekt z počátku její existence hodně sledované kapely Fear Factory, zabývající se  vztahem člověk - stroj (inspirace Terminátorem je také zřejmá). Kapela tématiku rozvinula i na dalších opusech, jako například Obsolete (1998, Roadrunner).

Roku 1996 se zajímavě uvedli například němečtí Helloween, a to albem The Time of the Oath (CastleCom.) s tematikou Nostradamových vizí. Ovšem zcela jednoznačně si z hlediska instrumentálního i autorského vedli američtí progresivní metalisté Dream Theater s famózním Johnem Petruccim. Jejich Metropolis, Pt. II: Scenes from a Memory (1999, Elektra) je dokonalá ukázka sepětí autorské invence, jednotící idey, instrumentální zručnosti a muzikantského nadhledu.

Období po roce 2000

Celou scénou rockové opery značně zamával projekt Avantasia Tobiase Sammeta, The Metal Opera (2000, AFM), na kterém se podíleli zpěváci a muzikanti z řady kapel, jako Helloween, Gamma Ray, Rhapsody if Fire, Edguy, Within Temptation a dalších. Stejného přijetí se dočkala i „dvojka“.

Trochu překvapivě zapůsobily i desky dalších progresivistů, Coheed and Cambria. Jejich Good Apollo, I’m Burning Star IV, Vol. 1: From Fear through the Eyes of Madness (2005, Columbia), první album z tetralogie z oblasti sci-fi. Stejně překvapivě, ale o to výrazněji zapůsobilo multiplatinové album 21st Century Breakdown (2009, Reprise) post-punkrockových Green Day, ilustrujících současnou krizi autorit.

Rocková, metalová, punková či další opera jako žánr nevymizela a nevymizí už jenom z toho důvodu, že možnost vytvořit nějaký ucelený komplet nápadů, spojených jednotící myšlenkou je pro řadu muzikantů velmi lákavá. Žánrové bariéry zde vlastně neexistují, takže kdo ví, kdo přijde s něčím dalším...

A co česká scéna?

Kolik bychom mohli jmenovat příkladů z české rockové scény? Že by jich moc nebylo? Napište mi na mail, zda přijdete na jiné,než Olympic - Prázdniny na zemi, Progress 2 - Dialog s vesmírem, Mauglí a Třetí kniha džunglí a projekt Antigona...

Na první pohled zde dnes máme vlastně hned dva otvíráky, ovšem nenechme se klamat prvním dojmem. Jde nejen o to, že následující dva příklady se nejen doplňují zejména po stránce své stavby, ale ukazují i na možnost vzájemného ovlivnění a úprav jednotlivých, námi v tomto seriálku uváděných, motivů.

Pokud si vezmeme ten první, jednodušší, tak z hlediska sólových figur vyrůstá tato sekvence z propojení třetí a druhé figury. Hned první trojice tónů jsou vlastně hraniční tóny třetí figury na strunách g, h. A nyní pozor - podívejme se na tóny hned toho prvního otvíráku z Muzikusu 8/2009. Zjistíme tak, že tento způsob není nic jiného než zrcadlově obrácený postup na jiných strunách, kdy vrchní tón uprostřed jednotlivých trojic je zde uveden jako opakující se a navíc posunutý o oktávu níž. Takže místo e1-c#1-e1 na strunách g a e1 začínáme c#-e1-c# na strunách g a h. I zde samozřejmě končíme durově, v tomto případě harmonickým intervalem a - c#.

Z hlediska akordického tak lépe vyplyne vzájemná souvislost, rozvineme-li tento nápad přidáním ostinátního tónu a1. Ten celému sestupu dodá jistější harmonické cítění i potřebné napětí. V podstatě zde tak vzhledem k základní tónině jde o provázanost souzvuků A (velká tercie c#), ze kterého v následném akordu zmenšíme čistou kvintu a velkou tercii, takže dostaneme část zmenšeného akordu s malou tercií, následuje nahrazení velké tercie hned dvěma dalšími tóny, h, d, takže jde v podstatě o souzvuk Asus2/sus4, a poté končíme již opět s velkou tercií (c#).

Nezapomeňme pak ani na to, že můžeme tyto postupy zahrát i neděleně, harmonicky (jak koneckonců vždy uvádíme v ukázkách).