Počínaje tímto dílem tedy začínáme samostatnou část, kde se budeme (pro někoho možná konečně :-)) věnovat ozvučování a nastavení jednotlivých nástrojů v nejrůznějších hudebních uskupeních. A naprosto příznačně začneme od bicích nástrojů, které jsou motorem všech rockových, metalových, popových, ale i jiných kapel.
O bicích nástrojích koluje spousta zvukařských historek a „pranostik“, dá se ale říct, že všechny mají alespoň něco málo do sebe. Třeba, že „když je dobrý zvuk bicích, je pak už dobré všechno“ nebo obráceně, „když nezní dobře bicí, tak už to nic nezachrání“. Kdo se v dané - studiové či live - ozvučovací branži pohybuje, tak podobným výrokům jistě alespoň částečně dá za pravdu. Je tomu skutečně tak, neboť v rockově-metalově-popové branži plní bicí nástroje po všech stránkách poměrně důležitou úlohu a celý zvuk a výraz dané kapely či souboru je na nich de facto postaven. Proto je zcela jistě na místě se správnému ozvučení a nastavení tohoto nástroje patřičně věnovat a rozhodně tento proces jakkoliv nepodcenit či neuspěchat. Pokusíme se tedy společně přijít na to, jak na to. :-)
Nejprve se pojďme na bicí nástroje podívat tak trošku obecně a jakoby z encyklopedického hlediska. Klasická „dnešní“ bicí souprava se skládá z velkého bubnu (kopák, šlapák, dupák, anglicky pak bass drum či kick drum nebo jen kick), obstarávajícího v hudbě (ve 4/4 taktu) zpravidla první (a třetí) dobu a fungujícího spolu s baskytarou v basovém pásmu. Jeho běžné rozměry, co se týče průměru, jsou 18-24”. Další důležitou součástí je malý buben (šroťák, chrasťák, rachoťák, céčko - v osnově psaný jako nota C2, bubínek, anglicky pak snare drum), ozývající se zpravidla na druhou a čtvrtou dobu. Jeho nejběžnější průměr je 14”, bývají ale k vidění i menší, např. 13” nebo i 12”. Typický pro tento buben je pružinový struník, přiléhající těsně ke spodní bláně, vytvářející onen nezaměnitelný chrastivý efekt při úderu. Další bubny v počtu jeden až většinou čtyři, případně až nekonečno :-), jsou přechodové bubny (tomy, přechody, přechoďáky, kotle, anglicky pak tom toms) v nejběžnějších průměrech 8-18”, poslední z nich (měl by stát na nožkách na podlaze) bývá označován jako floor tom (kotel - 16”, 18”), může jich být taktéž víc. Další součásti jsou pak již činelového typu: hi-hat (hajtka, hajheta, charlestonka) - dva činely na sobě, jejichž stisk a tím i barva zvuku se ovládá příslušným pedálem (otevřená, zavřená, polootevřená atd.), v muzice většinou obstarává (akcentované) osminové, případně čtvrťové či šestnáctinové úhozy. Z činelů pak rozlišujeme typy označované jako crash (nejběžnější průměry 14-18”) - fungují coby „řinčivé“ zdůraznění dob a pasáží či ukončení přechodu na jinou pasáž, hrají se zpravidla společně s velkým bubnem, případně malým bubnem, a ride - doprovodný, „cinkací“ činel (běžně 20-22”), který většinou střídá a v určitých pasážích (refrén, sólo) nahrazuje hi-hatu. Další typy činelů jsou efektového charakteru, jako china, splash atd., vydávající specifický zvuk. Souprava může být ještě doplněna o další „zvuková zpestřovadla“, jako třeba o kravský zvonec (cow bell) nebo např. tamburínu atd.
Nejprve se pozastavíme u jedné z nejdůležitějších součástí, a tou je zcela jistě velký buben - říkejme mu tedy běžnou zvukařsko-muzikantskou hantýrkou „kopák“. Jak už jsme si řekli, v muzice (ve 4/4 taktu, který je v rocku a popu asi obecně nejběžnější) zdůrazňuje zpravidla první a třetí dobu, pokud tedy není „v plánu“ hustší part i s osminovými nebo šestnáctinovými úhozy. Zpravidla „komunikuje“ a je přímo rytmicky svázán s baskytarou, tyto dva nástroje „jdou“, nebo by měly „jít spolu“. :-) V osmdesátých letech začala být poměrně běžná souprava se dvěma velkými bubny, ty pak postupně nahradila tzv. dvojšlapka alias kardanově spojený dvojpedál s druhým pedálem někde u hi-hatky, kdy dvě palice (beatery) „bijí“ pouze do jednoho bubnu - blány.
Pro ozvučení velkého bubnu byly postupem času vyvinuty speciální mikrofony určené téměř výhradně pro tento účel, a když se podíváme na frekvenční charakteristiku většiny dnešních běžně používaných modelů, tak určitě zrovna nepatří k těm „studiově rovným“. Je to ovšem a pochopitelně zvukový záměr, kopákové mikrofony jsou tedy více či méně jakoby korekčně „přednastavené“ právě pro použití pro velký buben a reprodukci jeho zvuku. Když se tedy ještě jednou podíváme na frekvenční průběh (např. mikrofonu Shure Beta 52A), vidíme jasné přizvednutí na spodních frekvencích (40, 50, 60, 70 Hz), tedy ono následně se z PA ozývající „žaludeční kopnutí“. Jak vidíme ze schématu, míra nárůstu basů přímo závisí na blízkosti zdroje zvuku k membráně mikrofonu - tzv. již v minulých dílech zmíněný proximity efekt, tedy obecně nárůst basů se snižující se vzdáleností od mikrofonu. Od zhruba 100-200 Hz směrem nahoru následuje citlivostní propad a výrazný nárůst v decibelech pozorujeme na frekvencích kolem 3-4 kHz, což je naše známé „kopákové mlasknutí“ nebo, chcete-li, atak. Mikrofon je tedy více či méně frekvenčně přednastaven právě pro tento účel, úplně zjednodušeně řečeno: přizvednuté spodní basy, pak větší či menší frekvenční propad na spodních středech a následné přizvednutí ataku - „mlasku“.
Pokud se ohlédneme trošku do historie, tak zvuk velkého bubnu, stejně jako bicích obecně, prošel určitým vývojem a trendy. Jinak nám zní ze starých nahrávek Led Zeppelin a jinak třeba z alba And Justice for All (a dalších) skupiny Metallica. Právě tato kapela je tak nějak podvědomě spojována s výrazným zdůrazněním „mlasku“ v barvě zvuku velkého bubnu. Jeden můj kolega bubeník při požadavku onoho většího ataku - „tečky“, používá slogan „Lars, Lars“. :-) Firmy vyrábějící mikrofony tedy nepřímo zareagovaly na požadavky či vysledované postupy zvukařů, kteří pravidelně „vykrajovali“ spodní středy a přidávali frekvence kolem 3-4 kHz, a začaly moderní kopákové mikrofony již předem takto frekvenčně přizpůsobovat. Ne všechny modely jsou ovšem přímo takto záměrně „pokřivené“, k těm umírněnějším, co se týče frekvenčního přednastavení, patří např. legenda AKG D 112. Vidíme, že křivka je opravdu „rovnější“, což nám mimo jiné nabízí možnost univerzálnějšího použití mikrofonu i pro jiné aplikace a nástroje (kontrabas, basový, kytarový aparát apod.).
Pokud bychom totiž chtěli např. k basovému aparátu použít ve velkém bubnu dnes jeden z nejpoužívanějších modelů, mikrofon Audix D6, z frekvenčního průběhu vidíme, že ve zvukovém spektru zůstává opravdu pramálo zejména spodně-středových frekvencí, které nám v tomto případě např. u baskytary zcela jistě budou chybět. Stejná nebo podobná situace by s největší pravděpodobností nastala při ozvučení např. kontrabasu nebo při jiné aplikaci, při které zmíněné středové frekvence prostě potřebujeme. Míra frekvenčního přednastavení mikrofonu také úzce souvisí s žánrem, který ozvučujeme - jiný přístup budeme volit na festivalu heavymetalových kapel (extrémněji „namlasklý“ zvuk velkého bubnu), jiný pak např. na recitálu, kde vystupuje jazzové trio (spíše přirozený projev a barva zvuku). Velmi důležitou roli hraje taktéž samotné naladění a seřízení konkrétního velkého bubnu, potažmo také styl hry daného bubeníka (silnější úder - víc ataku apod.). Na trhu je dnes opravdu velké množství značek a modelů, je na nás, pro jakou aplikaci ten který zvolíme. Jenom ku příkladu na serveru YouTube máme spoustu srovnávacích „testů“, kde je možno si poslechnout, jak který model mikrofonu zní, což pro nás může být zcela jistě dobrým vodítkem. Je třeba mít ovšem na paměti, že ne každý typ a model si dobře „sedne“ s konkrétním bubnem, potažmo hráčem. Známe to z praxe - na stejný mikrofon a nastavení (i v rámci jednoho žánru či festivalu žánrově podobných kapel) nám jeden buben zní výborně a s druhým se tak říkajíc „nemůžeme domluvit“. Příště se podíváme přímo na postupy při ozvučování velkého bubnu.
