V minulém dílu jsme si rozdělili elektroakustické kytary podle jejich tvaru a vzhledu do několika skupin. Řekli jsme si něco o korekčním nastavení na běžných čtyřpásmových korekcích mixážního pultu a na konci minulého dílu jsme si taktéž naznačili, že se v praxi setkáváme se dvěma pomyslnými přístupy k ozvučování tohoto nástroje a u těch se dnes ještě malinko podrobněji zastavíme.
Zmínili jsme, že pokud elektroakustická kytara funguje jako vyloženě doprovodný nástroj, který hraje v rámci kapely ve všech nebo většině skladeb rytmický (zpravidla trsátkový) doprovod k bicím, base a třeba k přítomné další, např. elektrické, kytaře, můžeme ji udělat zvukově lehce plošší a nechat ji jakoby více „ševelit“. Tady nám elektroakustika funguje částečně lehce do jisté míry i jako perkusivní nástroj (řekněme v menší míře něco jako třeba mandolína v bluegrassu), který atakem svých úhozů do jisté míry zaplňuje celkové rytmické spektrum kapely.
Pokud bychom si měli uvést jeden příklad za všechny, tak je to např. akustická kytara Jona Bon Joviho, lídra kapely Bon Jovi. Funguje zde korekčně zejména v pásmu vyšších středů a výšek, kde dotváří presenční složku čitelného zvukového spektra. Při tomto přístupu můžeme použít větší míru komprese, kytaru více „splácnout a zmáčknout“, s cílem vytvořit jednolitou hladinu zvuku stejnoměrně působící v dané kapele.
Druhý přístup ke zvučení elektroakustiky je práce s jejím plným frekvenčním rozsahem - týká se to souborů či vystoupení, kde má tato kytara důležitou úlohu, nebo např. hraje sama, případně jen s nějakým dalším akustickým nástrojem, zpěvem apod. I při studiovém nahrávání akustické kytary se pro plnější barvu v takovýchto případech volí větší počet mikrofonů, které se následně smíchají v určitém poměru. Pokud bych měl takhle na první dobrou uvést případ takového použití akustické kytary jako hlavního nástroje, tak bych mohl jako zástupce uvést skladbu More than Words - cover od kapely Extreme. Tato skladba je na albu Pornograffitti vřazena mezi ostatní, ve kterých jinak hraje celá rocková kapela (bicí, basa, kytary), tedy je jasné, že akustika musí najednou fungovat plnohodnotně korekčně a dynamicky sama jen s vokály. Naživo Extreme hrávali (a hrají) tuhle skladbu samozřejmě na elektroakustickou kytaru - většinou na „placatý“ model, tedy určený primárně pro snímání linkou. Pokud daná hudební formace nástrojů hrajících společně s akustickou kytarou neobsahuje žádný nástroj prezentující přímo basové spektrum (baskytara, kontrabas), můžeme kytaru nechat fungovat více i na basových frekvencích, které bychom třeba jinak (v celé kapele s bicími a basou) nějakým způsobem více či méně potlačili. Při potřebě suplovat rytmickou sekci perkusivně hranou kytarou, můžeme (zkusit) vypnout i jinak zařazený low cut.
Rozdíl v přístupu ke zvuku akustické kytary je dán částečně i žánrem a stylem hudby, v rockové hudbě pak částečně i obdobím vzniku nahrávky (a potažmo koncertů). Vzpomínám si, jak v 90. letech kamarádi, muzikanti z bluegrassových kapel, vždycky říkali: „No, to jsou ty vaše bigbítové nazvoněné a načančané akustiky.“ Svým způsobem měli pravdu, v rockové a popové hudbě, zvláště 80.-90. let, kdy se celkově nahrávky „načančávaly a nacinkávaly“ do výšek nejrůznějšími enhancery apod., opravdu můžeme slyšet někdy až (z dnešního pohledu) nepřirozeně nacinkané akustické kytary (to se pak více méně týkalo i koncertů daných interpretů). Jako příklad si uveďme např. nahrávku Michala Penka O bláznech, kde je akustická kytara v některých pasážích slušně zvoní a cinká. Netvrdím jako někteří „znalci“, že je to obecně špatně, je to prostě takový znak a poznávací atribut té doby. Pokud vezmeme v potaz zmíněné žánry jako např. bluegrass, tak tam se opravdu zvukově „šlo a jde“ více za přirozeným zvukem nástroje jako takového, tedy nástroje nemají až tolik výškového spektra a jsou celkově zvukově plnější; souvisí to ovšem i se stylem hry a třeba i s použitým silnějším strunným potahem. I když v 90. letech se i tady na některých nahrávkách tomuto trendu lehce podléhalo.
Co se týče obecně komprese akustické a elektroakustické kytary, tak tento nástroj patří k těm, které bývají poměrně často i znatelněji komprimovány, na druhé straně, kdo má zkušenosti hlavně ze studia, ví, že se jedná taktéž o nástroj, kde může být komprese i poměrně rušivá a slyšitelná. Projevuje se pak tzv. „dýcháním a pumpováním“ ve zvuku, což při klasické kompresi způsobují zejména basové a nízkostředové frekvence. Pokud si ve studiu kytaru s neúměrně vyšší mírou komprese již takto zaznamenáme (někdy se používá komprese již při záznamu), většinou již pak není možno s touto chybou následně nic dělat. Opět to souvisí s textem výše, tedy s celkovou úlohou nástroje v dané kapele a mixu. Při live akcích zkusme tedy při zvukové zkoušce zařadit nejprve menší až střední míru komprese, poměr např. 3 : 1, a nechat kompresor zabírat při hlasitějších úhozech (gain reduction). Pokud hráč střídá více technik hry, např. hru prsty s doprovodem (trsátkem) celou rukou, můžeme komprese použít lehce víc pro celkové „zestejnění“ zvukové hladiny. Pak jen opravdu pozor na zmíněné dýchání a pumpování zejména při hlasitém rytmickém doprovodu. Jak jsme zmínili na začátku a na konci minulého dílu: pokud kytarista hraje stabilně hlasitý trsátkový doprovod ve všech skladbách podobně, můžeme komprese použít lehce víc a naopak. Tady je třeba se řídit vkusem a citem, primárně mějme i tady na paměti zásadu, že méně někdy může být více, a teprve když menší míra komprese nedostačuje, volme její větší míru. U větší míry komprese, zejména v malých prostorách, taktéž pozor na zvětšení náchylnosti ke zpětné vazbě.
Když si promítnu veškerá svoje „setkání“ coby zvukaře s elektroakustikou, tak mi zůstávají v paměti zhruba tři modelové situace (může samozřejmě platit i pro ostatní nástroje). Ta první je, že elektroakustická kytara nedotčena korekcemi (když pominu např. low cut a lehké „odbasování“) a kompresí hraje na první dobrou výborně s plným a bohatým zvukem. Prostě na první dobru funguje propojení hráč - technika - nástroj - předzesilovač. To je pochopitelně naprosto ideální případ, řekněme touha a sen každého zvukaře. :-)
Druhá situace je takový střed, kdy je zvuk takový nějaký normální, jak se říká, neurazí ani extra nenadchne, v rámci kapely pak ale může působit dobře, tedy ve výsledku taktéž poměrně uspokojivá situace.
Třetí situace je, když elektroakustika hraje opravdu špatně, ani naše korekční úpravy většinou nic moc neřeší. Pro tento případ je lepší se zeptat dotyčného hráče, jak má nastavený svůj ekvalizér přímo v kytaře. Nutno podotknout, že jsou muzikanti, kteří ani moc nevědí, „na co tam ta táhýlka vlastně mají“, nebo používají nějaké nesmyslné nastavení, např. nadměrně vytažené basy a výšky a potlačené středy. Těm je třeba vkusně a nenásilně poradit (jak jsme si již dříve řekli, tak ne stylem: „hraje ti to totálně na hovno, udělej s tím něco, případně „zahoď to“ apod.:-). Je pravda, že špatně znějící akustika může být problém, se kterým pak zvukař v rámci možností bojuje celý koncert, zkouší různé - i drastičtější - korekční zásahy, a ono jaksi nic nepomáhá. Ano, i takové situace mám v paměti. Ovšem když to vezmeme kolem a kolem, to samé se může víceméně týkat, a taktéž někdy i týká, ostatních nástrojů.
Celkově podobná situace, co se týče technických aspektů, nastává víceméně i u ostatních elektroakustických nástrojů, se kterými se můžeme při ozvučování setkat, tzn. např. mandolíny, bendža, dobra atd., o těch si něco víc řekneme, až budeme probírat zvučení podle stylů a žánrů hudby. Samotná zvukařská práce s jejich signálem a postupy při jeho zpracování jsou, nebo mohou být, víceméně podobné.
Na závěr tématu zbývá snad uvést jen několik známých značek. Něco jste již mohli zaregistrovat z fotek v minulých dílech, opět podotýkám, že s žádnou nejsem nějak smluvně ani jinak spojený, takže výběr je opravdu náhodný. Tedy opravdu namátkou: Takamine, Martin, Sigma, Ovation, Gibson, Epiphone, Fender, Ibanez, Yamaha, Cort a další. Existují i tuzemští výrobci, asi nejznámější z nich, který rozhodně stojí za zmínku, je dnes již i celosvětově proslulý Furch.
Příště již u dalšího nástroje.
