V minulém díle jsme probrali samplery s virtuálními nástroji a dnes se dostáváme přímo k filosofické otázce: Míchat či nemíchat „umělý destilát“ s nástroji přírodními? A když, tak jak? Snad vám částečně odpoví aranžér ve spolupráci se zvukařem.
Technologie umělých zvuků aneb co se skrývá pod pokličkou?
Aranžér
Výhodou určitě je, že počítačové modelování a zvyšující se výkonnost „kompjútrů“ umožňují pracovat s detailnějšími a detailnějšími zvukovými parametry. Jako příklad poslouží aditivní syntéza, v jejímž případě je barva tónu sestavována z vybraných vyšších harmonických. U originálních elektromechanických varhan bylo velice nekomfortní či až nemyslitelné hrát a zároveň měnit úroveň táhel (průběžně ovlivňovat hlasitost jednotlivých shorků a tím sytost tónu). V dnešní běžné VST architektuře uživatel tužkou v programu (parametry MIDI) anebo pomocí převodníku i fyzických táhel mění v nahrávce dynamické obálky shorků a dodatečně je tak dotváří. Ba navíc může si výsledky ukládat, zobecňovat je, srovnávat a vytvářet z nich univerzální algoritmy, které jdou použít v případě dalších virtuálních instrumentů. Částečně se tak ruší mrtvost, statičnost umělého aditivního zvuku - viz Obr. 1: Táhla pracují s hlasitostí vyšších harmonických.
Podobně lze v reálném čase ovlivňovat parametry subtraktivní syntézy, kdy ze sytého spektra (pily, pulsu) získáváme odfiltrováním valéry hebčí. Nastavováním množství filtrů na různých místech v různém čase s různou šířkou vytváříme v tónech vnitřní barevné procesy. Podobně jako když hornista na rty více přitlačí a výškově stejný měkký tón rozezní v břeskný, práskavý.
Různě v reálném čase probíhající procesy můžeme roubovat na frekvenční modulaci, kdy budeme řídit průběh složek v tzv. bočních spektrech, vlastně jejich sytost a rozladění, nebo na granulární syntézu, kdy ovlivňujeme, v jakém okamžiku a jakých poměrech se smíchají tzv. mini (granulární) zvukové vzorky. Do fundamentálních elektronických zvukových metod tak mnohem detailněji vstupuje parametr času. A zvedá kvalitu zvukových výsledků do podstatně vyšších „levelů“.
Zcela nový virtuální svět?
Otevřený prostor se na první pohled může zdát nekonečně široký - virtuálními nástroji můžeme jen slepě napodobovat nástroje akustické, anebo se pionýrsky vrhnout tam, kde před námi nikdo nestanoval. Stejně jako v historii však platí, že vývoj postupuje dva kroky vpřed a krok zpět. Prostě jsme lidé a potřebujeme si čerstvé věci přežvýkat. Učíme se formou srovnávání neznámého se známým. Proto si velice pravděpodobně posluchač novátorské virtuální zvuky významově spojí s něčím, co již slyšel - podobně jako byl v 60. letech přiřazován signál sinus píšťalce, registry Rhodes zvonkohře nebo třebas i „booster“ kytary přeforzírované trubce. Na druhé straně se právě tyto barvy staly zásadními pro řadu stylů (stejně jako některé „mrtvé, statické“ registry Hammondů).
Tip: Zkuste se na nové témbry podívat ne z technické, ale pocitové stránky - jakou náladu, zvuk, barvu či situaci vám připomínají, navozují. Mimochodem hravé pojmenování rejstříků patří právě ke skvělým kreativním vlastnostem skvělých programátorů - viz Obr. 2: Hravé názvosloví některých registrů.
Repliky existujících instrumentů ano, či ne?
Zvukař
Většinou je lhostejné, používáme-li nástroj originální nebo virtuální. Někdy může „napodobenina“ originál i překonat (počtem hlasů...). Při live produkci může být používání virtuálních instrumentů efektivnější, než najímat partu stěhováků :-) .
Přiklad: Chcete-li používat piano Fender, Hammondky s Lesslie bednou, akustické piano, sadu syntezátorů...
Nové virtuální procesy
Jedná se o oblast neustále se měnící, nabízející nové, klasickými metodami nerealizovatelné, postupy. Výsledkem mohou být zajímavé plnohodnotné nástroje (FM a VL syntéza).
Jak nahrávat?
Příprava
Stanovíme, které party chceme realizovat živými nástroji a které „synty“. Podle toho některé party „dotáhneme“, jiné mohou zůstat jako „skica“. Smyslem skici je usnadnit dalším interpretům hraní. Platí pravidlo začínat základy (bicí, basa), pak pokračovat harmonií...
Tip: U živých bicí je dobré mít ostatní nástroje jako skici a podle živosti bicího partu skici přetvořit.
Tip: V akustických projektech se „synty“ je dobré připravit harmonický part (pad), který pomůže živým hudebníkům v intonaci.
Pozor! Pokud chceme využít např. dvojplátkových živých nástrojů, musí být celý projekt v ladění a=442-443Hz.
Akce - nahrávání
je v principu totožné jako u jiných projektů.
Tip: Syntetické sekce je dobré oživit nástroji živými. Žestě trubkou, trombonem..., smyčce několika houslemi, violami...
Změna parametrů v reálném čase
Výhodou virtuálních instrumentů je možnost změny při mixu. Vhodnější piano, box kytarového aparátu, ubrat zkreslení. Navíc lze všechny parametry měnit v reálném čase. Vždy je třeba mít na mysli celek a výsledek.
Pozor! Smyslem není prezentace vybavení počítače a ukázka naší kreativity!
Tip: Vypněte monitor a pusťte výsledek někomu jinému bez předchozí „přednášky“ kde, co, jak a proč.
Živé a umělé, jde to dohromady?
Rejstříky rodu ryzího
Aranžér
Poměrně častou situací je využití samplovaných či virtuálních zvuků tam, kde se nám instrumenty z masa a kostí nedostávají nebo ústnatí kolegové zatvrzele odmlouvají a žádají nejapně vysoký honorář - viz Obr. 3: Sampler tradičního symfonického orchestru. Zavřete jim ústa tím, že samplery nahradíte například chybějící tenory ve skupině saxofonů nebo třebas spodnější trubky v sekci tesťů. Ostatní živé nástroje je natolik obestřou, že i cvičené ucho kritikovo nemusí vůbec umělou příměs rozeznat. Dokonce přibude stabilněji ladící a tím i scelující pásmo - viz Obr. 4: Použití samplů v čtyřhlasu trubek. Samozřejmě, že v sampleru musíme vybrat co nejpodobnější zvuk co do barvy, tak i vnitřních témbrových a dynamických průběhů (křivky ADSR).
Poznámka1: Lépe se skryjí a spojí umělé hlasy vnitřní, tedy tenory a alty, než hlasy vnější - basy a soprány.
Poznámka 2: V takovém případě musíme jak v koncertním, tak studiovém provedení ohlídat umístění nástrojů v rámci stereobáze. Sampl by měl raději ležet uprostřed instrumentů živých než odděleně na protější straně.V takovém případě by nahatě vyčuhoval a upozorňoval, že příliš opálený či vybledlý přicestoval z jiného kontinentu.
Rejstříky ob koleno
Jiným případem je přiznané využití umělých zvuků patřících do podobného či shodného ranku. Jako přiklad mohou posloužit registry Spectrasonics z databanky Atmosphere, které spojíme s dyšnými naturálními instrumenty - např. s flétnou, okarínou, panovou flétnou, šalmajovým rejstříkem klarinetu, píšťalami kostelních varhan, se sbory nebo i spodnějšími zónami sólových hlasů. Jak název programu napovídá, jejich témbry jsou postaveny na bázi atmosférických, tedy syčících, šumících apod. zvuků. Budou proto tvořit stejnorodý blok s reálnými nástroji či hlasy, ke kterým nedílně patří tření a šum vzduchu. Tvoří v tomto případě sice boční netónový, zčásti nežádoucí produkt, ale znakově se pevně pojící s akustickým nástrojem.
Pravidlo: Zatímco kombinování rejstříků rodu ryzího je jen přešlapujícím šidítkem nepřinášejícím novou výraznou kvalitu, přiznané kombinování (průnik) témbrů umělých a přírodních, budete-li mít šťastnou ruku, originální výsledek obvykle přinese. A upozorní na vaši osobitou sonickou poetiku.
Příklad: Jestliže obohatíte v unisonu příčnou flétnu o hlasitější měkký šum (třebas i s mírnými hlubšími tónovými složkami), vznikne vám jakási ostřejší panova flétna. Navíc technicky mnohem pohyblivější (s běhy à la klasická hudba).
Tip: Vzpomeňte si na třídění umělého signálu dle tvaru a na související sytost spektra:
1. Umělé sinusové rejstříky budou soudržné s akustickými témbry s minimem alikvotů, tedy např. pizzicaty, flažolety a měkkými spodními rejstříky dřev.
2. Umělý trojúhelníkový či obdélníkový signál bude podobný akustickým barvám, ve kterých převažují liché shorky (klarinet, polokryté píšťaly, drnknutí v polovičce struny).
3. Pilový elektrický či virtuální signál stojí v shodné lajně se smyčci či žesti, které disponují rovněž plně zastoupenými a rovnoměrně klesajícími shorky.
4. Umělý pulsový signál připomene živou barvu dvojplátků, kde se vyšší harmonické stejně klenou obloukovitě do ztracena.
Rejstříky kontrastní
Ve třetí skupině se sdružují kombinace protikladné. Vzniká zde úmyslné co největší odlišení zvuků akustických a umělých a co největší kontrast mezi nimi. Jde o jejich postavení do ostré opozice. Výběr odlišného samplu nebo dokonce i jeho brutální transformace pomocí efektů, stejně jako výběr drsného analogového či virtuálního registru a jejich kontra vyznění oproti uhlazené přírodní barvě může v rámci polarity přírodní - akustický zvuk přinést nečekané napětí. Jestliže budeme takové spojení ve skladbě opakovaně utvrzovat, vznikne z něj konstanta. Něco, co do písničky neodmyslitelně patří.
Tip 1: Protiklad může fungovat například v rovině tón versus ruch, hlouběji potom dokonce v rovinách živý tón oproti umělému ruchu anebo umělý tón versus akustické ruchy (třeba proti živě tepajícím perkusím).
Tip 2: Jalový, „hovězí“ elektronický témbr (ryzí pila či sinus připomínající nádražní znělky) a průběhově bohatý akustický tón se budou na protipólech paradoxně mnohem výrazněji odlišovat a tím i výrazově silněji působit než kultivovaný elektronický zvuk s akusticky rovněž kultivovaným signálem, které prostě expresně splývají.
Mocná zbraň - stereo
V případě kombinování akustických a umělých zvuků nezapomeňme, že binaurální slyšení-vnímání barev dokáže divy. Lehce tak můžete ublížit živé, navíc třeba harmonické pasáži, která nebude co do šířky patřičně rozestřena, bude znít jen z jednoho bodu. Stane se tak, že tuctový umělý registr, ale do sterea šířeji rozložený vyzní vedle úzkých akustických nástrojů mnohem přesvědčivěji.
Podobně když ve stereu do široka rozevřeného symfonického tělesa položíte mono syntezátor, navíc s průraznou barvou. Bude pak ostře vyčuhovat a ani za nic se nebude pojit s hebkými symfonickými mixturami.
Leckdy stačí ve stero bázi najít přívětivější proporce a celek bude držet kompaktněji po kupě!
Příště: Již skutečně Hudba a počítač
