Už delší dobu se v rockových kytarových kruzích potýkám s fenoménem, kdy spousta muzikantů rozličných úrovní začne dříve či později koketovat s jazzem a po krátké době lehce zmateně a znechuceně tuto dráhu opustí. Často se, přehlceni informacemi a dezorientováni neznámou terminologií, poté ve svém dalším hudebním vývoji kontaktu s jazzem vyhýbají a ne vlastní vinou jsou tak ochuzeni o velkou škálu výrazových prostředků, které by jim pomohly posouvat jejich vlastní tvorbu dále. Za toto často mohou sami jazzoví muzikanti a učitelé, protože si díky specifičnosti své disciplíny neví rady s přístupem ke kytaristům, kteří přišli ze světa marshallů a zkresleného zvuku, a nevědomky tak odradí spoustu potenciálních studentů. Proto bych se rád pokusil popsat pár praktických jazzových postupů používaných v improvizaci a sólování a vysvětlit je v kontextu rockové hudby z pohledu někoho, kdo má kladný vztah k oběma hudebním stylům. Záměrně budu používat výrazně zjednodušenou (a někdy teoreticky lehce nepřesnou) terminologii, právě pro zpřístupnění námi probíraného materiálu.
První z těchto konceptů by bylo anticipování našich cílových tónů tenzí, kterou vytvoříme tím, že jednoduše nejdříve zahrajeme tón o pražec výše nebo níže (Příklad 1).
Například přes doprovod v A můžeme zahrát:
Šestý pražec na H anticipuje sedmý - přestože není ve stupnici.
Důležité je uvědomit si, že tyto průchozí tóny není úplně ideální držet delší dobu nebo na ně dávat příliš mnoho důrazu. Jelikož se jedná o prostředek vytváření tenze, samy o sobě nezní příliš vábně (podobně jako blue note), ale ožijí až v kombinaci s konsonantními intervaly. Ze začátku nás mohou taktéž mást, jelikož nepatří do žádné stupnice a nabourávají nám vizuální pojítka a pomůcky, které nám pomohly uspořádat si hmatník, když jsme se učili polohy pentatonik a dále i sedmi-tónových stupnic. Je potřeba si zvyknout na fakt, že ze začátku můžeme narazit na problémy technické (kdy naše prsty nejsou zvyklé vyhrávat tóny mezi políčky, které „zní dobře“) i vizualizační (najednou hrajeme například čtyři půltóny vedle sebe). Přes toto se ovšem dá bez problémů přenést cvičením.
Čtvrtý pražec na E, šestý na H a třetí na G opět nejsou ve stupnici, ale fungují. Tento příklad (opět v A) kombinuje jak přistupování k tónům z pražce nad nimi, tak pod nimi.
Oba tyto příklady budou fungovat jak přes dominantní, tak min7 akordy/typy riffů. Jejich charakter se ovšem zásadně změní v závislosti na doprovodu, do kterého je hrajete, takže je určitě dobré vyzkoušet si je v co nejvíce situacích.
Kromě jazzu jsou tyto postupy velmi často používané v moderním country. Bebopové a jazzové linky mají obecně hodně uplatnění ve western swingu a country a hra kytaristů, jako je Brent Mason, Danny Gatton, Greg Koch, Jerry Donahue a konec konců i mimozemšťan Guthrie Govana, je dobrá právě na studium společných znaků mezi těmito styly.
Tento příklad zase ukazuje podobný postup, zde ovšem ve vyšší poloze.
Jak už jsme říkali, naším cílem je implementovat tyto prvky do rockového hraní. Nejlepší způsob, jakým tohoto docílit, je vzít licky a postupy, které už známe a v improvizaci běžně používáme a „zahustit“ je.
Příklad běžného rockového licku se zakončením za pomoci tohoto konceptu může vypadat třeba takto:
Jak můžete vidět, některé z prvků, které nám mohou pomoci vypořádat se s nestabilitou těchto tónů, vychází i z techniky hraní. Uhýbání z těchto intervalů vytahováním, slidy a legatem může celkový výsledný zvuk výrazně zjemnit a svojí plynulostí harmonicky zahuštěnější materiál v rockovém/funkovém kontextu lépe spojit. Hra založená na staccatu a konstantním vyhráváním trsátkem ve stylu Pata Martina a spousty dalších bebopových kytaristů nemusí být vždy v této situaci úplně vhodná. Fusion kytaristé používající zkreslený zvuk mají právě často tendence uchylovat se k jemnějším nebo „alternativnějším“ technikám než striktně k alternate pickingu. Například Brett Garsed, Greg Howe a Carl Verheyen často sahají po hybrid pickingu, Richie Kotzen, Allan Holdsworth a Tom Quayle zase po legatu, Frank Gambale nebo Alex Hutching hlouběji zkoumají sweep picking atd... Samozřejmě se nejedná o žádné pravidlo, ale trend se tu vypozorovat dá.
Ještě dalším velmi běžným, ale už o něco složitějším způsobem, jak docílit efektu podobného tomu z předchozích čtyř příkladů, je obehrávání tónů více než jedním nediatonickým krokem.
Často můžete slyšet licky podobné tomuto:
Jedná se jen o tóny dominantního septakordu A7, kdy první tón obehrajeme a zbytek už necháme nedotčený.
Vizualizovat by se tento postup dalo například takto: Červeně vyznačené akordické tóny a šedě tóny, které jsme použili na obehrání primy.Tento postup by nám perfektně fungoval přes funky groovy, v blues a opět přes rockové riffy v A7 nebo A mixolydické.
Rád bych ještě dodal něco málo ke způsobu cvičení těchto postupů. Pro kytaristu s rockovým zázemím je ideální vzít si jeden z výše zmiňovaných nebo vlastních licků používajících podobnou techniku, pustit si doprovod v příslušné tonalitě a zkoušet zapojit tento nový prvek do vlastní improvizace. Jelikož k tomuto procesu přistupujeme jako ke cvičení, a ne k tvůrčí činnosti, jejíž okamžitý produkt bychom chtěli sdílet se světem, můžeme jakékoliv nové linky do našeho hraní zapojovat násilně. Jak nové fráze umístit rytmicky, jak je začít, zakončit a propojit s dalšími licky, se dá zjistit jedině metodou pokus/omyl a několikanásobným přehráváním. Za ideálních podmínek by tento nový zvuk měl pomalu vstoupit do naší sluchové palety a obohatit náš repertoár rockových licků lehkou sofistikovaností, která může pomoci našemu hraní vyniknout v současné záplavě sólujících kytaristů.
Tak to je pro tentokrát vše, přátelé, a u příštího článku na shledanou.
Pozn.: Přestože jsem tu poskytl nějaké příklady, všechny byly koncipovány tak, aby fungovaly jako jakýsi podnět k vytváření vlastních licků a postupů v podobném stylu. Pokud se chcete nechat inspirovat, určitě bych odkázal k nahrávkám kytaristů jako Greg Howe, Richie Kotzen nebo Guthrie Govan, kteří tento zvuk v rockovém kontextu používají neustále.
