U všech příkladů, se kterými jsme v posledních šestnácti dílech pracovali, jsme udržovali statickou harmonii. To znamená, že jsme si dané licky a postupy vždy demonstrovali přes jediný akord nebo harmonický základ. V praktickém muzikantském životě ovšem budeme častěji hrát přes sledy akordů či neustále se měnící harmonie. Kolik akordů musíme vystihnout, s jakou rychlostí se budou měnit a jak obtížné bude vystihnout jejich charakter a místo v harmonii, bude záležet na stylu hudby, ke kterému tíhneme. Časem se můžeme rozhodnout, že preferujeme styl hudby, využívající pár základních akordů, anebo na druhou stranu velmi složité harmonie. Koncept, který si probereme v dnešním článku, nám pomůže kreativně tvořit v obou scénářích.
Jak už je asi jasné, budeme se soustředit na hru přes sledy akordů.
V prvním příkladu pracujeme se základním pohybem II-V v G. Přes akord Am7 hrajeme tóny a, h, c, e, g, ze kterých můžeme vytvořit Am9 a u akordu D7 se soustředíme převážně na durovou tercii (v D = F#).
Toto je velmi základní a doufám, že i přehledný postup. Technika „zaměřování“ akordických tónů je něco, co může změnit náhled na improvizaci mnoha rockovým a bluesovým kytaristů, zvyklých na hraní ve statických stupnicích často přes celé skladby. Konceptuálně se jedná o velmi jednoduchou záležitost. Když se v doprovodu změní akord, my zahrajeme jeden z důležitých tónů tohoto akordu v sóle. Zde můžeme ovšem narazit na problémy převážně s vizualizací, a tak doporučuji rozkreslovat diagramy a cvičit.
Zde máme stejný harmonický postup, jen v jiné tónině. Způsob, se kterým přistoupíme k samotnému sólovému partu, je ovšem velmi odlišný. Přes Hm7 využijeme hodně chromatických tónů a přes E7 zahrajeme sekvenci využívající arpeggia zmenšeného akordu Fdim. Přestože způsob, kterým tato sólová linka přímo reaguje na to, co se harmonicky děje v „doprovodu“, je o něco sofistikovanější, v zásadě se jedná o stejnou koncepci jako v prvním příkladu.
Tato technika je krásně aplikovatelná i v blues. Zahrajte si tento příklad bez doprovodu a bezpochyby uslyšíte každý akord, který je touto linkou vyhrán. Jedná se o běžné zakončení bluesové dvanáctky v G (tedy V-IV-I-V), ale samotným zaměřováním akordických tónů (převážně tercií) získáme úplně jiný zvuk, než jen typický pentatonickým kolečkem. Nejde o to, že jeden přístup k vyhrání takovéhoto bluesového postupu je lepší než ten druhý. Pokud ovšem ovládneme oba (jak kreativní využívání statické charakteristiky bluesové pentatoniky, tak zaměřování akordických tónů), určitě lépe porozumíme tomu, jak dobré blues funguje.
Radost z využívání dominantního septakordu na pátém stupni mollové stupnice je něco, co je známé nám všem, co známe nějakou formu harmonické mollové stupnice. Zde se můžeme podívat, jak lehce se dá tento exoticky znějící materiál - po vzoru například Carlose Santany - nakombinovat s blues/rockovou hrou. Velká septima ovšem není interval, na který je dobré v tomto žánrovém kontextu dávat příliš mnoho důrazu, hrajeme-li přes mollový septakord. Ve chvíli, kdy se nám ovšem na tomto místě objeví dominantní septakord, z velké septimy G# (v A) se stane velká tercie (v E), a najednou jsme tímto tónem charakter tohoto harmonického postupu schopni perfektně vystihnout.
Jedna z technik využívaných v pasážích s větším počtem rychle ubíhajících akordů je prachsprosté vyhrávání arpeggia každého akordu v doprovodu. Zde máme ukázku využívající prvních pět akordů skladby Giant Steps od Johna Coltranea. V takovýchto případech, kdy se nám tónina mění velmi často, je dobré být schopný sebevědomě danými akordy prosvištět i v jejich základním tvaru.
A na závěr se můžeme opět vrátit ke statickým harmoniím. Podobnou sérií apreggií přes groove na jednom akordu můžeme docílit dojmu postupující harmonie. Zde přes septakord Am7 rozkládáme v tomto pořadí - Am7, Hm7, Cmaj7 a Fmaj7. Ony arpeggia pochopitelně musí mít nějakou harmonickou spojitost se základem, přes který hrajeme.
