Dnes si v rámci našeho seriálu přiblížíme ten aspekt hry na kytaru, který se netěší vždy takové míře zájmu, jakou by si rozhodně a každopádně zasloužil. Jde totiž o tón jako takový, o jeho tvorbu, o všechny zásadní možné způsoby, které přímo ovlivňují kvalitu tónu a způsob jeho vydolování z nástroje.
Že je vám to přinejmenším povědomé? Není divu. Na rovinu – pokud si nechceme lhát do kapsy, tak si přiznejme, že každý z nás měl svá období, a nemuselo to být vždy jen v počátcích hry na kytaru, kdy se o kvalitu tónu vzhledem k celkovému pojetí hry nanejvýš jen zlehka otřel. A to ještě spíše z hlediska tzv. sekundárních parametrů, byť s jakkoli přímým vlivem na celkové vyznění tónu – mám zde na mysli například výběr jednotlivých komponentů efektového řetězce. Prostě a jednoduše, řada kytaristů mnohdy pouze upřednostňuje techniku hry, její obtížnost, efektnost či rychlost, na úkor vlastního tónu. A zdaleka tím nemyslím, že pouze ten, kdo hraje pomalu a tak zvaně se s tónem mazlí, je „tím-pravým-kytaristou“, jenž dbá na jeho vyznění. To v žádném případě. Jde totiž o to, že vedle zběhlosti v jakémkoli stylovém či technickém ranku je nutné nezapomenout na tón a na jeho celkové vyznění vzhledem k individuálnímu vybavení kytaristy s maximálním důrazem na úlohu obou rukou, vlastní kytary a aparátu.
Celý problém lze tedy pro přehlednost rozdělit do několika základních kategorií:
A) ... je to v rukou, je to v prstech
A. 1) levá ruka
A. 2) pravá ruka
A. 3) vztah obou rukou
B) zvláštní, méně obvyklé způsoby
C) další parametry s přímým vlivem na kvalitu tónu
Tvorba tónu tvoří jednoznačně jeden ze základních atributů hry na kytaru. Samozřejmě, že zde záleží na mnoha faktorech. Vedle osobnosti kytaristy, jeho prstů, nástroje a jednoznačně technických záležitostí, jako je otázka různých značek aparátů, krabiček, multiefektů, modelerů, syntezátorů atd., je nutno brát v potaz i hudební žánr a jeho zvyklosti. Dále vlastní styl hry každého kytaristy, v neposlední řadě je třeba přihlédnout i na celý zvukový řetězec končící u zvukaře či v režii nahrávacího studia. Přesto je ale třeba připomenout si starou kytaristickou pravdu, jež tvrdí, že základ tónu je v rukou, je to právě v těch prstech, které přímo dolují tón z nástroje. Podívejme se tedy na jednotlivé faktory tvorby tónu tak, jak jsme si je v úvodu rozdělili a připomeňme si, že následující řádky musíme brát jako návod a třeba i rady pro situace, kdy budeme chtít trochu změnit své navyklé způsoby nazírání na tón...
A) ... je to v rukou, je to v prstech
A. 1) Levá ruka
Co se týče obecně vzniku tónu, v tomto případě vzniká tím, že:
a) Prst levé ruky držíme na struně na některém políčku před pražcem. Pokud se prst příliš oddálí od pražce, který odděluje hrané políčko od vyššího, tón nezazní plně, jen zadrnčí či se projeví tlumeně a nekonkrétně. Pokud se prst zase naopak až příliš přiblíží pražci, oddělujícímu hrané políčko od vyššího, či dokonce na něj přímo najede, tón nemusí zaznít v plné kvalitě.
b) Na tón můžeme najet glissem, a to zespoda či seshora, v obou případech buď z neurčité polohy, či z nějakého určitého tónu.
c) Výšku požadovaného tónu můžeme dosáhnout jeho vytažením či stažením (bend-on, pre-bend-on, release bend...).
d) Tón můžeme přiklepnout (hammer-on) či odtáhnout (pull-off).
e) Výsledný tón můžeme přitlumit. Prsty levé ruky mají velkou úlohu nejen při samotném ztlumení tónu, ale i při čistotě znělých a neznělých strun, kdy zejména v power-chordech volné prsty levé ruky či bříška prstů, držících už nějaký tón, ztlumí struny, které by znít neměly.
f) Tón také můžeme utvořit jedním z druhů flažoletů.
g) Můžeme použít bottleneck. Tento způsob hry je ale tak specifický, že vás opravdu odkazuji na již zmíněné články a publikace (zejména Rocková kytara 2).
h) Další zpracování vzniklého tónu. V každém případě bychom měli s již vzniklým tónem něco udělat. V rámci možností levé ruky jde o následující záležitosti: Pokud tón zahrajeme naprosto rovně, suše, což znamená, že prsty levé ruky nedělají nic, jen nehybně drží tón bez žádných dalších efektů, a takový tón nám vyhovuje, je to v pořádku. Obecně ale platí, že tón jako takový bychom zpracovat měli. Mám teď na mysli zejména vibráto, a to jak prstové, kde rozeznáváme dva základní typy, tak i přes další zařízení a způsoby.
Nezapomínejme na to, že je vlastně škoda nevydolovat všechny možnosti tónu, jeho šťavnatost, barvu. Je samozřejmě jasné, že když hrajeme rychlé běhy, nemůžeme se pozastavovat nad každým tónem (což neznamená, že bychom je měli „odfláknout“), ale jakmile se na nějakém tóně zastavíme, měli bychom si s ním pohrát... Nic se samozřejmě nemá přehánět, ale právě v té zpracovatelnosti tónu se skrývá ona ceněná osobitost určitého kytaristy. Toto pravidlo platí i pro další kapitolu...
A. 2) Pravá ruka
V případě pravé ruky jde u tvorby tónu zejména o tato hlediska:
a) Rozhodnutí, zda použít trsátko, nehet, či hrát prsty. Základní otázkou je zde razantnost na jedné straně a kontakt se strunou na straně druhé s ohledem na jednotlivé zvukové charakteristiky obou způsobů. Ideální je obě metody vzhledem k potřebám hraných partů zkombinovat.
b) Trsátko by se mělo držet lehce, ne křečovitě, odpovídající sílu bychom si měli vybrat zkoušením různých šířek. Příliš měkká, slabá trsátka neumožňují agresivnější úder (dobře ale znějí při doprovodné hře na akustické kytary), u silnějších typů (myslím tím opravdu silnějších) je případné změkčení úderu v prstech pravé ruky, kterými svíráme trsátko (to znamená, že máme naprosto pod kontrolou, do jaké míry se stisk poddá struně, stylu a síle trsátka). Silnějšími plektry se dokáže ze strun (a z kytary obecně) vydolovat daleko více harmonických součástí tónu.
Samotné držení trsátka je jinak vysoce individuální záležitostí, osobně preferuji stisk mezi palcem a ukazováčkem, prostředníčkem přidržuji pouze občas. Lépe tak kopíruji úder a sílu struny.
Směr úderu, respektive tvar pohybu trsátka, je sice také velmi osobitou záležitostí, ale obecně platí, že při běžném úderu by hrot trsátka měl opisovat křivku, malou část kruhu. Pohyb ruky by tak měl vycházet zejména ze zápěstí, nikoli z lokte, či dokonce z ramene.
c) Důležitý je i směr úderu, trsnutí. Tón zní díky vžitým úderům pravé ruky jinak, když postupujeme seshora (od sebe k podlaze), či zezdola (od podlahy k sobě), a to buď střídavě, nebo při volbě stejného směru úderu pro určitou část doprovodu nebo sóla. Získá se tak mimo jiné hodně specifický zvuk, který se ve spolupráci s prsty levé ruky dá hodně zpracovat – mám zde na mysli hlavně tlumení tónu.
d) Stranou zájmu by nemělo zůstat ani tzv. „napískávání“, neboli „elektrické, nepravé flažolety“. Velmi zajímavým efektem je hrát tímto způsobem (a nemusí se vždy po každém brnknutí „písknutí“ stoprocentně ozvat) tak, že třeba na jednom tónu (drženému levou rukou) pravou ruku posunujeme ve směru tahu struny – ozve se zvuk, který se dá trochu přirovnat k wah efektu (zejména na basových strunách). Tento způsob můžeme s velkým úspěchem použít i při doprovodné hře, zejména pak u riffů postavených na sekvenci jednotlivých tónů.
Na dalších strunách (hlavně na strunách g a D) se pak při hraní částí akordů nebo power-chordů můžeme přiblížit zvuku typickému například pro některé party Eddieho Van Halena či Zakka Wyldea.
e) U pravé ruky se musíme zmínit i o úloze tappingu, neboli o příklepech prstů pravé ruky na hmatník kytary, takže jde o doplnění práce prstů levé ruky.
f) Patří sem i velice rozšířené tlumení tónů pravou rukou, respektive hranou dlaně pravé ruky, umístěnou na kobylce tak, aby si hrané tóny sice podržely svou výšku, ale přesto nezněly jasně, s plným harmonickým vyzněním.
g) Neměli bychom zapomenout ani na volume techniku, při které tón vzniká tak, že při zavřené hlasitosti nejdříve tón brnkneme a pak teprve otočíme na kytaře knoflíkem volume. Pro větší kontrolu tónů není špatné využívat volume pedál.
h) O vibrátu jsme již hovořili v závěru předchozí kapitoly.
i) Nezapomeňme ani na smyčec, kterým můžeme buď přejíždět přes celý potah, nebo jen jeho část, či jím provádět údery přes struny. Zde je pak místo zmínit se o e-bow, zařízení, které supluje smyčec s tím, že se dá lépe využít znělost jednotlivých strun.
j) Zajímavým způsobem tvorby tónu zůstává jeho vytváření bříškem nějakého prstu (většinou prostředníčku), kdy prstem kmitáme přes strunu(y) do strany. Produktem je pak sametový tón bez zřetelných, oddělených úderů (nezřetelné tremolo), při reverbu či delayi svou šíří trochu podobný klávesovému zvuku...
A. 3) Vztah obou rukou:
Obecně platí, že z hlediska samotného vzniku tónu hraje pravá ruka svým brnknutím prvotní úlohu, ve vztahu k jeho zpracování a dotažení drží prim ruka levá. Přímá spolupráce a vzájemné ovlivnění je nasnadě, pokud nefunguje vztah mezi těmito oběma nepostradatelnými způsoby tvorby tónu, výsledek se nedostaví.
B) Zvláštní, méně obvyklé způsoby
Neobvyklé způsoby tvorby tónu si také zaslouží svou pozornost (i když v mnoha případech jde spíše o část show či určité image). Takže:
a) Tón můžeme vytvářet hrou zuby (viz Jimi Hendrix). Ovšem pozor na sklovinu (také viz Jimi Hendrix). Výsledkem je kovový, jasný zvuk (a strhaná sklovina).
b) Přes struny se také dá přejíždět stojanem od mikrofonu (viz například raný Pete Townshend). Velký pozor se ale musí dát na omlácení pražců. Při tomto způsobu je lepší zvolit struny až nad snímači.
c) Kytarou se také mohou přejíždět různé okraje, ať už pódia (viz Pete Townshend), činelů či hrany aparátů (viz raný Ritchie Blackmore). Na tuto část show jsem používal jinou kytaru, v kapele jsme jí říkali show kytara. Byla to levnější lubová kopie Gibsona ES–335. Nástroji jsem nikdy neublížil, vždycky to v nejhorším případě odnesly pouze struny, ale přece jenom jsem se méně obával, než kdybych na pódiu takhle řádil se svým letitým Gibsonem Les Paulem či SG... (a koneckonců, teď už to nedělám vůbec).
d) Nástrojem se dá i točit, například při výhozu (viz Pete Townshend, Oldřich Říha...). Není ale špatné nástroj po vyhození zase chytit.
Kytarou se dá také různě potřásat, do strun můžeme uhodit čímkoli (třeba řemenem, viděl jsem i kabelem od kytary...). Zcela zničující (pro pražce) pak může být otírání hmatníků dvou kytar (či kytary a baskytary) o sebe (viz například Foreigner, HIM...), plně destruktivní je pak mlácení kytarou o pódium (viz Pete Townshend, Saxon, Ritchie Blackmore...), nástroj se také dá nakopnout (viz Marcus Deml)...
e) Zcela samostatnou kapitolou by mohla být pozice kytary při hře. Mám na mysli například hraní za hlavou (viz Radim Hladík, Steve Vai...), ale zde bychom se dostali už trochu jinam.
C) Další parametry s přímým vlivem na kvalitu tónu
(nyní již jen připomenutí a la letem světem, podrobnosti viz uvedené odkazy)
1) Nástroj a jeho celková charakteristika je dalším důležitým prvkem ve vytváření tónu. A to jak z hlediska značky a typu (velkou roli zde hraje vedle ceny i inspirace vzory), tak od těchto skutečností odvozených faktů o konstrukci a materiálu, ze kterého je nástroj vyroben včetně krku a hmatníku. Významnou úlohu zde hraje vzájemné spojení částí kytary (šroubovaný krk, lepený krk a průběžný krk) a samozřejmě i snímače.
2) Struny. Zde je nutné si uvědomit jejich sílu (silnější dávají harmonicky bohatší tón, hůře se však ohýbají), typ (vinuté, polohlazené či hlazené) a v neposlední řadě i značku (zvuk, vhodnost na určitý nástroj, některé kytarové firmy pro své nástroje produkují také vlastní struny, výdrž, lámavost, spolehlivost).
3) Spojovací materiál. Sem patří nejen klasické šňůry s jacky mezi nástrojem a aparátem či efekty, ale neměla by se podceňovat ani kvalita tzv. propojovaček mezi případnými krabicemi, efekty (na to se dost zapomíná, protože zde nedochází k tak frekventované manipulaci jako u ostatních kabelů). Důležitá je i kontrola napáječů a jejich kabelů. Při jejich rozpojení do více krabic může docházet k nepříjemným šumům, kdy tyto spoje, často nekvalitně zpracované, začnou povolovat, rozpojovat se... Nevyplatí se podceňovat ani propojení mezi hlavou a bednou, i tam se dají při méně kvalitních šňůrách najít zvukové ztráty!
4) Efektový řetězec je další vysoce osobitá záležitost každého kytaristy. Hodně záleží na míře jeho použití. Může jít, přeneseně řečeno, o třešničku na dortu, může se za to i hodně věcí schovat... Takže veškeré krabičky, multiefekty, procesory, modelery, syntezátory, pedály wah, volume a whammy, samostatné předzesilovače, e-bow – to vše může výrazně ovlivnit tón (a nejen ten).
5) Aparát je vlastně konečná individuální záležitost v otázce zvuku (platí zde nejen otázka značky, ale i problém volby mezi stackem či kombem, výběrem mezi tranzistorem, hybridem, digitálem či lampou, svou úlohu může sehrát i žánr, kytarista se nechá inspirovat svým vzorem, o penězích se raději ani nezmiňuji).
6) Vztah pódium – zkušebna – studio bývá často opomíjenou záležitostí zejména u těch muzikantů začínajících kapel, kteří ze své stísněné zkušebny přijdou rovnou na větší pódium (většinou se neslyší, kapela zní jinak, vázne komunikace mezi muzikanty, nikdo neumí využít většího prostoru jeviště a stojí tam jak sloupy). V klubech to ani tak problém není, jejich pódia jsou malá (kolikrát až neuvěřitelně malá, v jednom nejmenovaném klubu jsem musel hlavou kytary vždy uhýbat těm, co zrovna šli na WC...). Jakmile se však skupina ocitne na širokém a hlubokém pódiu a neumí si říct zvukaři třeba o signálech do odposlechů, tak je problém. Ještě větším problémem bývá příchod do nahrávacího studia.
7) Otázka zvukaře. Ideální je, když kapela má svého stálého zvukaře (totéž samozřejmě platí i o osvětlovači, technicích, řidičích, manažerovi atd.). To se ovšem hned tak každému nepoštěstí, zejména na festivalech mnohdy platí, že zvukař může „zazdít“ celou kapelu, ať už hraje jakkoli výborně. Na tyto hromadné akce se pak vyplatí, aby vlastní kapelový zvukař stál u zvukaře, který zvučí celý festival, a buď si s ním domluvil, že ho za pult pustí (což ale nenese moc dobré výsledky, protože každý aparát včetně pultu a konců je jiný), nebo se s ním poradí a upozorňuje ho během vašeho vystoupení na zvukové nuance. Pokud s vámi nejede zvukař, měl by to pohlídat aspoň manažer, řidič či nějaký dlouholetý spolehlivý kamarád, který už letitým posloucháním vaší muziky v globálu ví, jak by měla znít. Existuje také hodně skupin, které se nazvučí samy, mají vlastní aparát a nejezdí s nimi zvukař. I to jde, často jsou výsledky velmi dobré, ale chce to nejen více času při nazvučení (kdy jeden z kapely musí pořád v sále poslouchat, jak to celé zní, potom ho musí někdo vystřídat atd.), ale také počítat i s tím, že prázdný sál, spíše sálek nebo klub (u hal předpokládáme zvukaře jako takového) zní jinak, než když je plný lidí... Na festivalech je nejlepší se zvukařem se domluvit třeba ve chvíli, kdy čekáte na své vystoupení a na pódiu zrovna hraje kapela, která má stejné (či přibližné) obsazení jako ta vaše, že právě takhle nějak by to mělo vypadat, pouze, že... – a teď sdělit vaše představy a požadavky.
Gliss
– Pokud je druhá nota (číslo) za glissem ohraničena v notové osnově (v tabulatuře) závorkou, na tón se pouze najede, a už se nebrnkne. V opačném případě se po najetí na příslušnou výšku tón opět zahraje.
Ohýbání tónu
– Tón vytahujeme (bend-on) většinou v rozmezí půltónu až jednoho a půl tónu. Čtvrttónová vytažení jsou spíše v rámci vibráta, dalších úprav tónu či součástí vícetónových vytažení (například při dvojhlasech).
– Tón může být také nejdříve vytažen a potom teprve zahrán (pre-bend-on).
– Pokud tón vytáhneme, můžeme ho znovu zpátky stáhnout (na původní výšku, nebo třeba jen „o kousek“ níž... – release bend). Pokud je číslo v tabulatuře v závorce, tón se pouze stáhne a už se nebrnkne, pokud v závorce není, tón se po stažení zahraje znovu.
Příklep – odtah
– při hammer-on se snažíme o co nejkvalitnější příklep, v nižších polohách dbáme o jeho místo co nejblíže pražcům
– při pull-off se snažíme odtahovaným prstem lehce brnknout o strunu tak, aby nižší tón zazněl pokud možno stejně kvalitně jako tón první, vyšší
Vibráto
– prstové vibráto – prstem buď pohybujeme ve směru tahu strun (zejména u klasické kytary), či napříč tahu strun (u kytar elektrických, při vytažení)
– další zařízení – páka, whammy pedál
– další způsoby – „lámání“ krku vůči korpusu
Flažolety
Rozeznáváme flažolety přirozené (nejznámější jsou nad pražci 5., 7. a 12. políčka), umělé (prsty levé ruky zmáčkneme jakýkoli tón na hmatníku a přiložíme bříško prvního prstu pravé ruky nad pražec políčka ležícího o oktávu výš než držený tón, za současného brnknutí pravým malíčkem), přiklepnuté (zahrajeme běžně jakýkoli tón a pravou rukou ho lehce přiklepneme nad pražcem políčka o oktávu výš než zahraný tón), tzv. elektrické (výsledný efekt, „napískávání“, vzniká specifickým způsobem za úhozu trsátka a jeho téměř současného přitlumení palcem pravé ruky) a vytažené (jakýkoli běžně zahraný tón je po vytažení přiklepnut na oktávově vyšším políčku bez ohledu na konečnou výšku vytažení).
Odkazy
Protože v rámci tohoto článku půjde spíše o sumarizační přehled, kde zdaleka nemůžeme u všech témat vyčerpat veškeré jemnější nuance tohoto problému, odkáži vás nyní jak na články, které jsme některým z těchto námětů věnovali v rámci tohoto seriálu již v minulých číslech Muzikusu, tak i zejména na mé učebnice Rocková kytara 1 (třetí aktualizované vydání), Rocková kytara 2 a právě vycházející Rocková kytara 3.
Letem kytarovým světem – například Svět bottlenecků (Muzikus 2/1999), Komplexní přehled všech základních způsobů přelaďování kytary (Muzikus, 7/1999), 17 technik hry na kytaru (Muzikus 7/2000), Škola techniky slide (Muzikus 10/2000), Multiefekty (Muzikus 11/2002), Trsátka (Muzikus 6/2001), Krabičky (Muzikus 5/2003, 12/2004 a 6/2005), Aparáty (Muzikus 9/2001, 1–2/2002, 10/2003 a 8/2004), Elektrické kytary (Muzikus 8–9/1999, 2–3/2000, 1–2/2001, 5/2002, 3/2003, 8/2003, 3/2004, 12/2005 a 7/2006)...
Přehled nástrojů, efektových zařízení a příslušenství: Rocková kytara 1, Rocková kytara 2, Rocková kytara 3
Styl hry, techniky hry: Rocková kytara 2 (veškeré techniky hry s příklady), Rocková kytara 3
