V rámci našeho seriálu nás dnes čeká již čtvrtý díl z vícedílné série, zabývající se obecnými návody, radami, vodítky či, chcete-li, doporučeními, jak si zlepšit určitou techniku hry na kytaru. Již u minulých tří dílů jsem pro lepší pochopení celé problematiky uvedl několik základních specifik, sloužících jako východisko pro uvedení a způsob prezentace následné oblasti. A ve snaze vyhnout se tak některým nedorozuměním tak učiním znovu, i když jen telegraficky, raději i dnes.
U technik, které uvedeme na následných stránkách, se elementární znalosti předpokládají, takže až na určité výjimky rozhodně nepůjde o vysvětlování samotných základů hry. Ovšem není třeba se ničeho obávat, výchozí, nejpodstatnější rysy uvedu vždy. Už jenom z hlediska jednotnosti přístupu.
Nepůjde ani o prezentaci extrémních hranic možností realizace předmětné techniky hry. Záměrem (nebo spíše cílem) všech dílů této série je opravdu „jen“ vylepšení té či oné techniky hr y. A zde je naprosto nutné postupovat od základu, jež musí být jasný, čitelný a bezchybný. Myslím, že opravdu nemá cenu lhát si do kapsy, sami víme, že daleko jednodušší je některé rychlé běhy zahrát s plně nakreslenou, „nadelayovanou“, „nahalovanou“ kytarou, kdy se potřebné tóny jen tak „přešolíchají“. Výsledkem pak často bývá spíše nezřetelná plocha hluků než řada konkrétních tónů, ať už záměrně tlumených či plně znějících. Jak to vše krásně vyplyne na povrch, když u některých svých studentů vypínáme všechny efekty, které si přinesou s sebou a cvičíme potřebné obraty na nezkreslenou, čistou kytaru, ve zvláštních případech i na akustickou...
Následné postřehy, stejně jako u podobných článků s příbuznou tematikou, vycházejí vedle raději již neuváděného počtu desítek let praxe muzikanta zejména ze zkušeností s dnes již stovkami studentů, nemluvě v této souvislosti o mnoha dalších podnětech, včetně nejrůznějších škol, seminářů a názorů kolegů v branži.
Jsem totiž naprosto přesvědčen o tom, že v každém případě je lepší o těchto věcech mluvit, tříbit si názory, uvědomovat si další a další fakta a získávat tak komplexnější obraz celé problematiky, než jen tak nic neřešit a alibisticky prohlašovat, že se to nějak vyvrbí a všechno se poddá a „dobrý, tohle neřeš“ atd. atd.
Rád bych také podotkl, že v daleko širším zpracování s komplexnějším navázáním na sólovou i doprovodnou hru včetně většího počtu příkladů s podrobnějším rozborem najdete v učebnicích Rocková kytara 1 (nyní již ve čtvrtém, výrazně aktualizovaném vydání), Rocková kytara 2 (již druhý dotisk) a Rocková kytara 3 (věnující se mj. i doprovodu).
Dnes nás tedy čekají základní cvičení těchto technik: oktávová hra, poctivé trsátko, whammy a tapping.
JAKÉ TECHNIKY BYLY UVEDENY V MINULÝCH DÍLECH LKS?
Muzikus 1/2008: a) Hammer-on + pull-off, b) Tlumení tónu, c) Hra prsty, d) Technika volume hry Muzikus 5/2008: a) Bend-on + release bend, b) Hrábnutí, c) Vibrato, d) Trylek Muzikus 9/2008: a) Slide (bez bottlenecku, s bottleneckem), b) Flažolety
1. Oktávová hra
Oktávové hraní neboli hra v oktávách je oblíbená technika, při které hrajeme oktávy jako harmonické intervaly.
Hra v oktávách se užívá poměrně často a v podstatě není stylově vyhraněna, takže nejde pouze o záležitost studia stylu hry Jimiho Hendrixe.
Při této technice jde prakticky o zdvojení tónu, který tak dostane velmi širokou (a výraznou) barvu. Rozhodně se neomezuje pouze na sólové struny, často se používá i při doprovodných figurách na basových strunách.
V první ukázce je použití této techniky při zdvojení základních hraničních tónů v rámci 1. figury tóniny a moll. Soustřeďme se v tomto případě na vzájemné polohy prstů levé ruky, zejména pak při přejezdu ze struny g na strunu D, kdy o oktávu vyšší tón držíme již na struně h (a která právě pro své ladění trochu komplikuje rozsah prstů).
V případě hry na basových strunách se orientujeme spíše podle oktávově nižších tónů. Pokud takto hrajeme na sólových strunách, je jednodušší orientovat se dle tónů oktávově vyšších. Jak se to vzájemně prolíná, to právě můžeme vyzkoušet na uvedeném příkladu. Jen připomeňme, že jde o zápis čistě orientační, takže si můžeme zvolit vlastní feeling.
2. Poctivé trsátko
A tady pozor. Nepodceňovat! Jako bych slyšel ty poznámky typu „proč unavovat pravou ruku, když to levá vyhraje příklepy taky“ a „když se kvalitně přiklepává, tak se to na kvalitě tónu nepozná“ a další perly. Ne , ne . Máme totiž před sebou styl hr y, kdy by se sice sekvence tónů dala zahrát jinak, ano, třeba hammeringem a technikou pull-off, jenže zde se trsátkem poctivě vyhraje každý jednotlivý tón. Co tím získáme? Nic menšího než preciznost výrazu a konkrétnost a čitelnost jednotlivých tónů. Prostě se nám to jen tak nesleje . A to není málo. Mluvíte něco o r ychlosti hr y? Ano, samozřejmě, to je něco jiného. Ale jen tak mezi námi – zkusme si zahrát tento příklad nejdřív podle všech těch různých poznámek a potom totéž s tím opravdu poctivým vyhráním každého tónu... Pokud jde alespoň trochu o kvalitní zvuk, domnívám se , že je to jasné. Koneckonců, nemálo slovutných pánů kytaristů hraje právě takto. Příklad? Tak co říkáte třeba Steveovi Morseovi? A co třeba Steve Howe? Nebo Eric Johnson...
3. Technika hry whammy
Při této technice hry jde o to, že pákou či whammy pedálem stlačíme, snížíme (či vytáhneme, zvedneme) tón. Zámky při razantnějším používání páky doporučuji, trpělivost při stálém praskání strun také.
Při nejistotě stlačeného, sníženého (či vytáhnutého, zvednutého) tónu je lepší se přesvědčit běžným zahráním tónu, kterého chceme odpovídající prací pákou (či whammy pedálem) dosáhnout, o jeho správné výšce. Výhodou používání whammy pedálu je to, že při jakémkoli extrémním snižování či zvyšování tónu nebudou praskat struny. Už jenom existence tohoto pedálu (a jemu podobných zařízení) je výhodou pro kytaristy, kteří na svých kytarách páku (vibrapáku) nemají.
Další výhodou je, že na pedálu si můžeme nastavit maximální hloubku či výšku stlačení či vytažení tónu. Horší je to pak s citlivostí dosahování potřebné výšky tónu, protože ruka na páce je nepoměrně citlivější než noha. Notabene pak při tzv. „řehtání“, což je způsob používání páky, kdy velmi razantně s dost velkým výkyvem a r ychlostí „zar veme“ za páku v obou směrech. Noha přece jenom nezakmitá tak rychle, jako ruka.
Ovšem opět se zde podsouvá otázka cviku, takže jde o velmi individuální záležitost. V tomto případě je tón stlačen, snížen o celou oktávu a následně povolen na předchozí výšku (není samozřejmě pravidlem, že povolený či vytažený tón musíme zpětně vrátit na výchozívýšku).
Pokud je v notovém zápise druhý tón (po povolení) v závorce (zde g na 3. políčku struny e1), tak ho již nehrajeme a spoléháme se na znělost struny, která se rozezněla již při zahrání pr vního, výchozího tónu.
Zkusme si stlačení, snížení dvou tónů, opět o oktávu. V dalším příkladu jde o jiný typ použití vibrapáky (či whammy pedálu). V tomto případě tón zahrajeme, stlačíme a následně hned uvolníme. Můžeme to chápat i jako část vibrata.
Následnující ukázka nám uvádí takové použití páky (či whammy pedálu), kdy již při brnknutí tónu (zde e na 5. políčku struny h) páku (či whammy pedál) stlačíme (je v podstatě jedno, o kolik) a následně rychle povolíme. Mezi zajímavosti této techniky stylu hry pak patří kupříkladu i ta skutečnost, že se na skladbu (či sólo) dá vyjet od úplně stlačených strun (páka až na doraz nebo nějaká jiná míra stlačení), kde již levou rukou držíme tón či akord, zahrajeme a následně povolujeme. Tak se dá skladba (či sólo) i skončit. Zajímavý je způsob „štěků“, kdy otočíme páku dozadu, ven od těla a při hře do ní pravou rukou ostře a rychle udeříme – ozve se takové vyjeknutí, protože tím zvedneme a téměř současně povolíme tón.
Ritchie Blackmore 43
All Night Long (1979, Down to Earth, Polydor)
Ideální ukázka riffu, postaveném na sledu kvartových power chordů. Téma je uzavřené, motiv po skladební stránce otevřen, svým závěrem vybízí k dalšímu opakování a k případným úpravám. Z hlediska harmonického slouží kvartový power chord C5 na předělu obou taktů pouze ke zvýraznění napětí mezi základní tóninou g moll a závěrečným kvartovým F5.
Neboli Ritchie Blackmore a jeho časté, velmi typické používání tohoto typu harmonických intervalů.
4. Tapping
Velmi efektní technika, která dostává smysl při sekvencích, které nejdou zahrát běžným způsobem (nebo velmi obtížně). Při tomto způsobu hry nejde pouze o příklepy prstů pravé ruky či trsátka (v notovém i tabulaturovém zápisu značíme písmenem T v kroužku), ale i prstů levé ruky (značíme písmenem H). Jde tak vlastně o hammeringy v rámci tappingu neboli obouruční techniky tvorby tónu, kdy prsty obou rukou tóny nedrží a nebrnkají je, ale přiklepávají je na hmatníku.
Věnujme se ale spíše technice pravé ruky na hmatníku, protože to je přece jenom obvyklejší.
Nacvičme si nejdříve jednotlivé příklepy. Tóny dis na 16. políčku struny h a fis na témže políčku struny D zahrajeme tak, že prstem pravé ruky (nejlépe prostředníčkem, ale není to pravidlem) přiklepneme strunu na tato políčka, aby tyto požadované tóny zazněly. A to aniž bychom jakýmkoli jiným způsobem brnkli o prázdnou strunu či následně po přiklepnutí prstů pravé ruky. I když lze tento příklad zahrát i normálně, běžným způsobem, přesto ho zde uvádíme jako úvod k dalším ukázkám.
V další ukázce jsou předvedeny námi již avizované hammeringy v rámci této techniky tappingu. Napsané tóny (a a h na 14. políčkách strun g a A) zahrajeme tak, že prsty levé ruky přiklepneme struny na uvedených políčkách hmatníku, aniž bychom před nebo následně pravou rukou či jinak brnkli o struny. Klasický hammering, hammer-on, chápeme přece jenom trochu jinak (viz předchozí díly tohoto seriálu), i když podstata tvorby tónu je v podstatě stejná – dopadem prstu vytvořit, rozeznít příslušný tón (ať už jakékoli ruky na prázdné či už jednou rozeznělé struně).
Tato ukázka již spojuje obě části jedné techniky. Po zahrání pravou rukou tónu dis na 16. políčku struny h musíme následující tón (zde cis na 14. políčku struny h) vytvořit buď odtahem prstu pravé ruky, který zahrál již předešlý tón, a zazní tak tón držený již prstem levé ruky, nebo se trefit tak, že opravdu oba tóny (a stejně tak i další dva) přiklepáváme – neměla by ovšem zaznít prázdná struna (zde struna h), takže souhra obou rukou musí být přesná.
Prsty pravé ruky na hmatníku nemusejí „pouze“ přiklepávat, ale mohou se i jinak podílet na tvorbě tónu. Na této ukázce vidíme příklad legato/slide, kdy přiklepneme pravou rukou tón dis na 16. políčku struny h a sjedeme jím na 14. políčko téže struny, kde necháme doznít tón cis. Je to z hlediska znělosti daleko obtížnější než vytrénovanými bříšky prstů levé ruky.
Používá se to při velmi rychlých tappingových sekvencích, často se prst pravé ruky vrací zpět do výchozí pozice (zde by se vracel nahoru na 16. políčko). Zkusme si zahrát tento příklad a zvolme i větší rychlost (po nacvičení příklepů). Snažme se zároveň, aby opravdu zněly pouze ty tóny, které mají znít (pozor právě na prázdné struny).
Další ukázka je skloubení tappingu (příklepů pravé ruky) s prací levé ruky, kdy následný tón po odeznění tappingu vznikne tak, že prstem pravé ruky, kterým jsme hráli přiklepávaný tón (zde v 1. taktu ukázky tón d na 10. políčku struny e1), brnkneme při odtahu ze struny tak, aby zazněl námi již běžně držený tón prstem levé ruky (zde a na 5. políčku struny e1). Provedeme tak vlastně pull-off prstu pravé ruky k prstu levé ruky. 1. takt ukázky hrajme čtyřikrát rychle za sebou, bez přestávky přejděme do dalšího taktu (také čtyřikrát opakovat), potom do třetího a pak můžeme zase jít dolů či prstem pravé ruky vyhledat a přiklepnout další, které by mohly doplnit tóny, držené prsty levé ruky. A když nás k tomu napadne, že bychom mohli také poposunout levou ruku... Proč ne, zkusme to... A třeba i na dalších strunách! Můžeme si také vymyslet i jiné intervaly.
Uveďme si ještě další velmi zajímavé možnosti této techniky. Zvětšíme rozsah tónů, takže nyní už by to při větší rychlosti šlo opravdu dost obtížně čistě zahrát běžným způsobem. Nebudeme se ale omezovat pouze na to, že prsty pravé ruky by měly být na hmatníku výš než prsty levé ruky, a ve třetím taktu této ukázky prstem pravé ruky přiklepáváme tón g na 3. políčku struny e1. Ocitáme se tak níž, než je poloha levé ruky. Budiž nám to připomenutím toho faktu, že pravou rukou můžeme vlastně do jisté míry suplovat kapodaster, kdy držením políčka (či políček) umožníme prstům levé ruky využívat možností hry hammer-on a pulloff jako na prázdných strunách.
Při veškerých těch technických ekvilibristikách nesmíme zapomenout ani na velmi oblíbenou formu využití prstů pravé ruky v rámci techniky tappingu – totiž na příklep běžně zahraného tónu o nějaký interval výš (většinou o oktávu). My si zde ukážeme ten příklad, kdy normálně, běžně zahraný tón (zde h na 4. políčku struny g) vytáhneme (zde o tón) a přiklepneme na 16. políčku téže struny při trvajícím vytažení. Pokud si dáme pozor na míru vytažení, ozve se nám o oktávu vyšší tón, s jehož znělostí opět díky práci levé ruky můžeme dál pracovat.
Přiklepávat nemusíme jenom prsty pravé ruky (o což v tappingu jde nejvíc).
Můžeme „mlátit“ do pražců i trsátkem, ale tón je tak nevýraznější, nejde provádět plnohodnotný pull-off k nižším tónům, totéž platí o legato/slide, a tak ho použijeme spíše jenom výjimečně (hmatník nám za to bude vděčný).
Rozhodně nezapomeňme ani na využití prstů pravé ruky na hmatníku při tvorbě flažoletů...
5. Celkové zhodnocení
Je zajímavé, že i po předchozích dílech musím na základě mnohých dotazů opětně zdůraznit, že při přístupu k výuce na nástroj (a to zdaleka neplatí pouze pro kytaru, ale obecně pro jakýkoli nástroj) je nesmírně důležitý nekompromisně poctivý přístup k jednotlivým cvičením. Pokud člověk v sobě nemá tu vůli, sebelepší návod je skoro k ničemu. Slůvko skoro je zde užito záměrně, protože řada kytaristů se po „přelítnutí“ některých rad k některým záležitostem po nějakém čase vrací.
Tito pak tvoří nemalé procento mých žáků.
A když už jsem u těch všeobecných rad, tak ještě jednou a znova tzv. tři základní „íčka“, která prezentuji na svých seminářích, přednáškách, při vlastní praxi organizace výuky a na těchto stránkách – možná, že tím budu někoho otravovat, ale věřte mi, opakování je matkou moudrosti.
Takže si to uvědomme ještě jednou: Ideální hrát s někým. Deset hodin hraní doma je jako půlhodina s kapelou ve zkušebně a deset minut na pódiu.
Ideální je vytvořit si suverénní orientaci na hmatníku (obecně na nástroji), která nebude limitovat naše hudební představy.
Ideální je mít takového vyučujícího, který dokáže techniku hry od základů vysvětlit a umí reagovat na individuální požadavky každého studenta. A nejde pouze o technickou stránku hry, ale například o feeling, zkušenosti z hraní a ze života kapely obecně atd. Osobní kontakt s takovým vyučujícím a jeho názorná vysvětlení jsou opravdu těžko nahraditelná...
