V rámci našeho seriálu nás dnes čeká již třetí díl z čtyřdílné série, zabývající se obecnými návody, radami, vodítky či, chcete-li, doporučeními, jak si zlepšit určitou techniku hry na kytaru. Již u minulých dvou dílů jsem pro lepší pochopení celé problematiky uvedl několik základních specifik, sloužících jako východisko pro uvedení a způsob prezentace následující oblasti. A ve snaze vyhnout se tak některým nedorozuměním tak učiním, i když jen telegraficky, raději i dnes.
1. Na následujících stránkách u uvedených technik se elementární znalosti předpokládají, takže až na určité výjimky rozhodně nepůjde o vysvětlování samotných základů hry. Ovšem není třeba se ničeho obávat, výchozí, nejpodstatnější rysy uvedu vždy. Už jenom z hlediska jednotnosti přístupu.
2. Nepůjde ani o prezentaci extrémních hranic možností realizace předmětné techniky hry. Záměr všech čtyř dílů této série je opravdu „jen“ zaměřen na vylepšení si té či oné techniky hry. A zde je naprosto nutné postupovat od základu, jež musí být jasný, čitelný a bezchybný. Myslím, že si nemusíme lhát do kapsy, sami víme, že daleko jednodušší je některé rychlé běhy zahrát s plně nakreslenou, nadelayovanou, nahalovanou atd. kytarou, kdy se potřebné tóny jen tak přešolíchají. Výsledkem pak často bývá spíše nezřetelná plocha hluků,než řada konkrétních tónů, ať už záměrně tlumených či plně znějících. Jak to vše krásně vyplyne na povrch, když u některých svých studentů vypínám všechny efekty, které si přinesou s sebou, a cvičíme potřebné obraty na nezkreslenou, čistou kytaru, ve zvláštních případech i na akustickou...
3. Následné postřehy, stejně jako u podobných článků s příbuznou tematikou, vycházejí vedle raději již neuváděného počtu desítek let praxe muzikanta zejména ze zkušeností s dnes již stovkami studentů, nemluvě v této souvislosti o mnoha dalších podnětech včetně nejrůznějších škol, seminářů a názorů kolegů v branži. Jsem totiž naprosto přesvědčen o tom, že v každém případě je lepší o těchto věcech mluvit, tříbit si názory, uvědomovat si další a další fakta a získávat tak komplexnější obraz celé problematiky než jen tak nic neřešit a alibisticky prohlašovat, že se to nějak vyvrbí a všechno se poddá a „dobrý, tohle neřeš“ atd. atd.
4. Rád bych také podotkl, že vše v daleko širším zpracování s komplexnějším navázáním na sólovou i doprovodnou hru, včetně většího počtu příkladů s podrobnějším rozborem, najdete v učebnicích Rocková kytara 1 (nyní již ve čtvrtém, výrazně aktualizovaném vydání), Rocková kytara 2 (již druhý dotisk) a Rocková kytara 3 (věnující se mj. i doprovodu).
Dnes nás tedy čekají základní cvičení těchto technik: slide (bez bottlenecku i s bottleneckem), flažolety (celkové vysvětlení jejich tvorby), oktávová hra a poctivé trsátko.
1. Slide
Tuto techniku, která patří k pěti nejosobitějším, si musíme rozdělit na dvě části, podle toho, zda při její realizaci používáme bottleneck, či nikoli.
1.1 Slide bez bottlenecku
V tomto případě jde o klouzání prstu po struně při její plné znělosti, o skluzy, o tzv. glissy, glissanda.
1.1.1 Základní rozdělení z hlediska stylu hry
a) Délka skluzu, tzn. jak daleko jedeme od základního tónu, který jsme zahráli, či jak daleko jsme od tónu, který chceme zahrát.
b) Rychlost posunu prstu, tzn., jak rychle se dostaneme z jednoho tónu do druhého. Zde ovšem také záleží na vlastní znělosti.
c) Okamžik skluzu, tzn., kdy se rozhodnout k tomu, že provedeme gliss. Jestli hned po zahrání tónu, či nejdříve počkat, až celý tón ve své délce či jeho část odezní, a pak „se sklouznout“. To už je záležitostí feelingu a stylu každého kytaristy.
1.1.2 Další rozdělení
a) Z hlediska počtu tónů, které tato technika spojuje či vytváří. Buď zpracováváme jediný tón (například při jeho vytváření) nebo spojujeme glissem více tónů.
V tomto případě jde o tzv. legato slide, kdy brnkneme první tón a prstem hmatníkové ruky, kterým jsme drželi tento první tón, sjedeme na políčko dalšího požadovaného tónu a necháme ho tam zaznít, aniž bychom tento další tón brnkli.
b) Z hlediska směru skluzu. Buď najíždíme na tón seshora či zezdola nebo ho opouštíme směrem nahoru či dolů.
c) Podle znělosti mezi více tóny. Legato slide jsme si již uvedli. Můžeme ale zahrát skluz a přitom brnknout oba tóny (nebo více tónů).
d) Přehled musíme doplnit i dělením dle ruky (či techniky), která slide efekt vytváří. Samozřejmě nejběžnějším způsobem je hra prsty levé (hmatníkové) ruky, ale můžeme vytvářet slide efekt i prsty pravé (brnkající) ruky, například při tappingu (tento styl nás ještě čeká).
Důležité je si uvědomit vzájemnou propojenost těchto způsobů a nebát se to neustále zkoušet.
1.2 Slide s bottleneckem
Zde nastává situace, kdy předpokládáme určité znalosti o bottlenecku a stylu hry s ním.
Hra s bottleneckem je vysoce individuální záležitost. Zároveň ale nejde o nic jednoduchého. Johnny Winter kdysi prohlásil, že „když to člověk zkouší chvíli, připadá mu to hrozné, když to zkouší ještě déle, je to ještě hroznější, a tak to pokračuje dál. Ovšem pokud vydrží a nezdolají ho nezdary, tak najednou zjistí, že jde o vynikající doplněk kytaristova feelingu.“
1.2.1 Přes mnou uvedené odkazy si přece jenom zkusme připomenout zásady, které je nezbytné dodržovat.
a) Struny. Na silnějších strunách s vyšším action je hra snadnější, ale pokud netvoří bottleneck základ našeho repertoáru, není potřeba při dodržení určitých pravidel „přezouvat“ struny či měnit kytaru.
b) Síla přitlačení bottlenecku na struny. Ta je přímo úměrná síle strun, jejich action a typu bottlenecku (a to už i jenom z hlediska materiálu). Jestliže přitlačíme příliš silně, tak omlátíme pražce a zbavíme se efektu slide hry. Pokud položíme bottleneck příliš lehce, tón se ztratí a ozve se pouze takové „skučení“ (termín Johnnyho Wintera).
c) Na který prst si bottleneck navléci. Zhruba padesát procent kytaristů používá malíček, čtyřicet prostředníček a ostatní další prsty levé ruky. Je to samozřejmě velmi individuální, ale zkusme si uvést výhody a nevýhody nasazení na malíček a prostředníček.
ca) Bottleneck na malíčku přináší volnost prvního, druhého a třetího prstu hmatníkové ruky k běžné hře. Na druhou stranu má ale kytarista menší cit tlaku na struny a slabší citlivost při samotných skluzech, protože při tomto nasazení vychází pohyb levé ruky od lokte. Jistota při tvorbě tónu je také menší, při případných mezihrách ostatními prsty se bottleneck na malíčku obtížně přidržuje. Navíc, poloha malíčku vůči krku a hmatníku kytary je náročnější a nepřirozenější, což může mít za následek i poškození hmatníku a pražců. Velmi obtížně se tak dají i tlumit struny, které nemají znít.
cb) Bottleneck na prostředníčku přináší výhodu většího citu při tlaku na struny, lepší citlivosti při ovládání bottlenecku, protože narozdíl od malíčku zde pohyb vychází nejen z lokte, ale i ze zápěstí a prostředníčku. Další předností je větší jistota při tvorbě tónu, včetně vibrata a dalších hráčských dovedností, dobré přidržování bottlenecku, i když je volněji nasazen, větší rozsah volných prstů pro normální hru, příznivější a pro kytaristu přirozenější úhel prostředníčku s bottleneckem vůči krku a hmatníku. Podstatným plusem je pak v podstatě dokonalá možnost tlumení strun, které nemají znít, protože zde můžeme právě zapojit i levou ruku, a pravou tak uvolnit i pro hru trsátkem. Jedinou nevýhodou pak může být nemožnost zapojit do normální hry prostředníček.
d) Poloha bottlenecku vůči pražci. Neudělejme hned zezačátku tu chybu, že bottleneck přiložíme na struně na stejné místo, kam bychom položili svůj prst. Uvědomme si, že při přiložení prstu před pražec (a i když se trochu posune v rámci políčka níž) dostaneme tón, jehož výška je výsledkem dotyku struny s pražcem. S bottleneckem ale musíme najet vždy nad pražec!
e) Zpracování tónu vibratem, které vzniká mírným pohybem bottlenecku po směru tahu struny od požadovaného tónu dolů, pomáhá zvýraznit tón a v neposlední řadě nahrává kytaristovi, který se prostě nemusí při tom klouzavém pohybu vždy trefit na přesné místo nad pražcem.
1.2.2 Praktické příklady
Na tomto příkladu si vyzkoušejme spojení dvou tónů a to na vnitřní struně. Je přitom nutné tlumit ostatní struny, aby nám, zejména při více zkreslené kytaře, nezněly. Basové struny, tedy struny E–, A, D ztlumíme pravou rukou, struny nad strunou hranou, zde tedy struny h, e’, je nutné přitlumit volným malíčkem (proto tedy výhoda nasazení bottlenecku na prostředníček).
Bottleneck lze využít k efektu, kterého se dá dosáhnout jen vibrapákou, whammy či ohýbáním krku. V uvedené ukázce se vrátíme z dosažené výšky tónu jen lehce, o 1/4 tónu, ale jako příklad nám to postačí.
Zajímavé je využít bottleneck méně tradičně, například ukončit celé sólo či delší tón glissem, skluzem nahoru či dolů (což je nepoměrně používanější). Ten pohyb nemusí být plynulý, můžeme ho rozfrázovat a ke konci třeba zapojit delay atd.
Při této příležitosti je dobré si uvědomit, že se bottleneckem nemusíme pohybovat „pouze“ nad hmatníkem. Co takhle vyjet až za nejvyšší pražec? I když je tam samozřejmě orientace v tónech horší, vzpomeňme ve spojení s delayem kosmických zvuků Davida Gilmoura v raných Pink Floyd na videu z jejich vystoupení v Pompejích. Zajímavé zvukové palety vzniknou při zapojení wah pedálu...
Neměli bychom se během slide hry také vyhýbat tónům, zahraných jak běžným způsobem, tak i vytvořených sice bottleneckem, ale zůstávajících na určené výši. Zvýrazní se tak dosažený tón a také, a to je důležité, to není prostě nuda. Předejděme jí utlumením některých tónů, jejich zopakováním (třeba i staccato) atd. Sólo se tak zpřehlední a stane se vysoce individuálním.
Zkusme si nyní zahrát více tónů na více strunách. Nezapomeňme na tlumení těch, co nemají znít. V tomto okamžiku se také hodí další upozornění. Když už hrajeme bottleneckem, proč zbytečně chvátat a připravit se tak o specifiku výsledného zvuku? Byla by to škoda nenechat vyniknout takto vzniklé tóny.
Hrát s bottleneckem rozhodně neznamená automaticky věnovat se blues. Naopak, řada kytaristů, do kterých by to člověk na první poslech neřekl, bottleneck občas používá (za všechny alespoň David Gilmour, Ritchie Blackmore, Eric Johnson, Joe Perry, Keith Richards).
2. Flažolety
Zde v podstatě nejde ani tak o vlastní techniku hry jako o další způsob vytváření tónu. Protože se ale jedná o výraznou zpestřující záležitost, která vyžaduje určitý cvik, tak si ji uvedeme. Flažoletů máme několik základních druhů
2.1 Flažolet přirozený
Tento typ vzniká brnknutím na některou z prázdných strun (zde g struny) a současným přiložením bříška prstů levé ruky (ale je možné samozřejmě přiložit i prsty pravé ruky). Nejlepších výsledků dosáhneme nad 5., 7. či 12. pražcem znějící struny. Když se budeme hodně snažit, tak přirozený flažolet by měl zaznít i nad 4. pražcem, dokonce i na 4. políčku, už za 3. pražcem. Dále ho také můžeme rozeznít nad 9., 16. a 19. pražcem. Jde nám ale o čistou znělost a charakteristický tón jednotlivých typů, takže se budeme držet základních pravidel.
Podívejte se také na tabulku znělosti přirozených flažoletů. Barevně jsem tam znázornil některé vztahy, dají se zde vyčíst i další souvislosti.
2.2 Flažolet umělý
Další příklad představuje tzv. umělý, klasický flažolet, známý především u klasických kytaristů. Kytarista při zvládnutí techniky jeho tvorby tak není odkázán pouze na ta políčka, kde dobře znějí jen přirozené flažolety.
Položme tedy prst levé ruky na jakékoli políčko jakékoli struny (zde tón e na 5. políčku h struny) a zároveň položme bříško prvního prstu pravé ruky nad pražec tónu, který je o oktávu výš než tón držený běžně prsty levé ruky. Když máme takto připravené prsty, brnkneme malíčkem pravé ruky.
2.3 Flažolet nepravý
Velmi oblíbeným zvukem je tzv. pískání. Říká se mu také elektrický či nepravý flažolet, i když z hlediska vzniku výsledného tónu k flažoletům v podstatě ani nepatří. Přesto si ho zde uvedeme. Jednak vytváří zvuk velmi blízký ostatním flažoletům, jednak zvládnutí techniky jeho tvorby má co do činění s určitým tlumením zvuku struny a využití jejího potenciálu, což do značné míry ospravedlňuje toto zařazení.
Vytvoříme ho tak, že levou rukou držíme běžně tón, tak jak jsme zvyklí, a pravou brnkneme trsátkem tak, že naše brnknutí je téměř současně ztlumeno palcem pravé ruky, ani ne tak jeho bříškem jako jeho částí. Chce to hodně cviku a spíše než to cvičit odděleně, tak si na to vzpomenout při sólech a zkusit to použít. Zvláště u zkreslené kytary se pak najednou stane, že to zapískne – no a to je ono.
Je zde mnoho faktorů, které tvorbu tohoto pískání ovlivňují, a to včetně snímačů. U humbuckerů to není problém, u kytar osazených singly doporučuji zapnout vždy dva najednou. Na celkový výsledek má vliv i síla úderu, způsob natočení pravé ruky při brnknutí atd. Opět tak jde o dosti osobní záležitost.
Zmiňme se ještě o jednom faktu, který zase o trochu víc rozšíří mnohdy velmi standardní pohled na některé techniky tvorby tónu a hry, zvláště pak u flažoletu. A to, že při dobré znělosti takto vytvářených flažoletů budeme zejména na basových strunách pohybovat pravou rukou (při jednom tónu, drženém běžně levou rukou) ve směru tahu struny (například od kobylky k hmatníku a zpátky), vytvoříme tak řadu charakteristických zvuků, které se barvou podobají užití wah pedálu. V každém případě jde o velmi dobře znějící efekt.
2.4 Flažolet přiklepnutý
V tomto případě jde o tzv. přiklepnutý flažolet, a to prsty pravé ruky. Postupujeme tak, že běžně zahrajeme tón (zde opět e na 5. políčku h struny) a během jeho znělosti (nesmíme moc dlouho otálet) lehce přiložíme bříško některého z prstů (nejlépe prostředníčku) pravé ruky nad pražec políčka, které je o oktávu výš,než první, běžně zahraný tón (proto značka T pro tapping). Přiložení nemusíme nijak zvlášť prodlužovat, stačí i jenom klepnout. Chce to vyzkoušet a nevyhýbat se ani basovým strunám. Navíc se tento způsob hodí například k zakončování skladeb či běhů, je zajímavé ho využít i tak, že ho použijeme i pro více tónů, třeba závěrečného power-chordu.
2.5 Flažolet přiklepnutý z vytaženého tónu
Vyzkoušejme si i takovou tvorbu flažoletu, že běžně zahraný tón (zde d# na 4. políčku h struny) vytáhneme (zde o 1/2 tónu) a takto vytažený tón přiklepneme. Ale pozor, i když nám vlastně ten vytažený tón zní jako „éčko“, přiklepáváme nad pražcem toho políčka, které opravdu držíme, ne toho, které bychom drželi, pokud bychom výsledný tón nevytahovali, ale zahráli rovnou.
Závěrem této kapitoly je nutno opět připomenout, abychom nezapomněli na práci s tónem. Pokud tím myslíme vibrato, tak vedle prstového vibrata, které nejde aplikovat u přirozených flažoletů, nezapomeňme na vibrapáku či whammy pedál a na další přídavná zařízení. Zajímavě například působí, když i přirozený flažolet zpracujeme vibrapákou či whammy pedálem (či jinými zařízeními, ovlivňujícími výšku tónu), a to třeba jeho snížením o oktávu a více, včetně možného návratu zpět (zde už ale jde zase o délku znělosti).
Celkové zhodnocení
Podle četných dotazů zjišťuji, že i zde, v tomto díle, musím zdůraznit, že při přístupu k výuce na nástroj (a to zdaleka neplatí pouze pro kytaru, ale obecně, pro jakýkoli nástroj) je nesmírně důležitý nekompromisně poctivý přístup k jednotlivým cvičením. Pokud člověk v sobě nemá tu vůli, sebelepší návod je skoro k ničemu. Slůvko skoro je zde užito záměrně, protože řada kytaristů se po „přelítnutí“ některých rad k některým záležitostem po nějakém čase vrací. Tito pak tvoří nemalé procento mých žáků.
A když už jsem u těch všeobecných rad, tak ještě jednou tzv. tři základní „íčka“, která prezentuji na svých seminářích, přednáškách, při vlastní praxi organizace výuky a na těchto stránkách:
Ideální hrát s někým. Deset hodin hraní doma je jako půlhodina s kapelou ve zkušebně a deset minut na pódiu.
Ideální je vytvořit si suverénní orientaci na hmatníku (obecně na nástroji), která nebude limitovat naše hudební představy
Ideální je mít takového vyučujícího, který dokáže techniku hry od základů vysvětlit a umí reagovat na individuální požadavky každého studenta. A nejde pouze o technickou stránku hry, ale například o feeling, zkušenosti z hraní a života kapely obecně atd.
