V rámci našeho seriálu se zabýváme nejen kapelami, kytarami, jejich příslušenstvím, historií stylů, zajímavostmi při vzniku skladeb a dalšími oblastmi rozsáhlého fenoménu zvaného obecně rocková muzika, ale naším tématem se často stávají postřehy z běžné praxe muzikantovy. Dokonce, na vaše četné žádosti, se začínají na těchto stránkách objevovat častěji než dříve. I dnes vám tedy vyjdeme vstříc tím, že začneme během tohoto roku uvádět čtyřdílný seriál, jehož hlavní náplní budou obecné návody, jak si zlepšit určitou techniku hry na kytaru. Myslíme tím samozřejmě tu elektrickou.
Podkladem, stejně jako u podobných článků s příbuznou tematikou, budou vedle raději neuváděného už počtu desítek let praxe muzikanta zejména mé zkušenosti se stovkami studentů, nemluvě o mnoha dalších podnětech včetně nejrůznějších škol, seminářů a názorů od kolegů v branži. A jak už jsem nejednou uvedl, vždy je lepší o těchto věcech mluvit, debatovat o nich a tříbit si názory, než jen nic neřešit a alibisticky prohlašovat, že se to nějak vyvrbí a všechno se poddá atd...
Ještě než začneme, tak několik pravidel, kterých se budeme držet. Až na výjimky zde nepůjde o vysvětlování vybraných technik hry. Budeme totiž předpokládat základní znalosti. Ovšem nemusíte se zase nějak zvlášť obávat, ty nejelementárnější, nejpodstatnější rysy si uvedeme vždy. Už jenom pro sjednocení pohledu.
Na druhou stranu se nebudeme ani zabývat extrémními hranicemi realizace některých technik - jde nám totiž o to, jak vylepšit, vybrousit onu určitou techniku. A pokud chci něco zlepšit, musím začít od základu. Ten musí být bezchybný, čitelný a jasný. Uvedu příklad: Mnozí moji studenti se snaží hrát rychle (ať už arpeggia či jen běhy nahoru a dolů), a protože jim "nahalovaná", "nadelayovaná" a hodně nakreslená kytara umožňuje jen tak "přešolíchat" mnohé tóny těchto tónových linek, výsledkem jsou na první poslech možná rychlé, ale zvukově nevýrazné plochy plné spíše hluků než konkrétních tónů, ať už záměrně tlumených či plně znějících. Takže zde kupříkladu vypínáme veškeré efekty, cvičíme od několika základních skupinek tónů, v krajních případech odložíme úplně elektrickou kytaru a zkoušíme to na akustiku... K této technice se ale ještě dostaneme. Použil jsem tento příklad jen proto, aby lépe vyplynula náplň následujících dílů, pro něž se mezi mými studenty vžil název Štefl`s Speed Course. Rád bych také podotkl, že vše v daleko širším zpracování s komplexnějším navázáním na sólovou i doprovodnou hru, včetně většího počtu příkladů s podrobnějším rozborem, najdete v učebnicích Rocková kytara 1 (nyní již ve čtvrtém, výrazně aktualizovaném vydání), Rocková kytara 2 (již druhý dotisk) a Rocková kytara 3 (věnující se mj. i doprovodu).
Dnes nás tedy čekají základní cvičení těchto technik: hammer-on + pull-off, tlumení tónu, hra prsty a volume.
A) Hammer-on + pull-off
Tuto jednu z pěti nejvíce osobitých technik hry na kytaru, která svým významem stojí hned za ohýbáním tónu (bend-on a release bend, v příštím díle), si pro lepší názornost rozdělíme na tři části.
A.1) Hammer-on
Hammer-on neboli příklep je technika hry, kdy se v sekvenci tónů zahraje pravou rukou pouze první tón a další jsou produktem práce prstů levé ruky. To znamená, že levou rukou držíme jeden tón, pravou ho zahrajeme a další (vždy vyšší, než ten první, protože hovoříme o klasických příklepech, ne o součásti hry tapping, o které se také zmíníme) se prsty levé ruky "pouze" přiklepne.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Čistota přiklepnutého tónu či přiklepnutých tónů. Je to základ čitelnosti všech přiklepnutých tónů. Nejproduktivněji se tento prvek cvičí na čisté kytaře (rozuměj nezkreslené) s absencí všech možných efektů. Nejideálnější je procvičovat si znělost takto vzniklých tónů na akustické kytaře nebo přímo na klasice s nylonovými strunami.
b) Zpracování přiklepnutého tónu. Pokud nejde o rychlejší sekvenci, nezapomeňme na jeho znělost (vibrato, délka znělosti a doznívání).
c) Zatlumení strun či tónů, které by neměly znít. Zejména u hry hammeringů na vnitřních strunách je třeba dbát na to, aby se nerozezněly struny zrovna nehrané. Zde si pomůžeme nejen dlaní pravé ruky a její polohou na kobylce (u strun basových či nižších zrovna hrané struny), ale i prsty levé ruky (zvláště u strun vyšších právě hrané struny). Zde naopak doporučuji cvičit na zkreslené kytaře, protože se tak sousední, zrovna nehrané struny, stávají více citlivějšími.
U příkladu č. 1 si dejte tedy pozor na ztlumení nižších strun, příklad č. 2 prověří schopnost zatlumit okolní struny a třetí příklad jen připomene možnost přiklepávat více tónů (samozřejmě při dodržení všech pravidel o znělosti)
Poznámka č.1: Dobrých výsledků ve cvičení dopadu levačky se dosahuje i tím, že si na čisté kytaře zkuste zahrát nějaký barré akord tím, že k jeho znělosti použijete pouze levou (tedy hmatníkovou) ruku. Poslechněte si znělost jednotlivých tónů. Na tomhle se dá hodně zapracovat. Při hře powerchordů naopak použijte nakreslenou kytaru, protože se tak opět více zaměříte na tlumení nepotřebných strun.
Poznámka č. 2: Nebojme se ani prázdných strun (viz příklad č. 4). Jejich použití (pokud to samozřejmě jde) nám při stejné rychlosti pravé a levé ruky vytvoří zajímavý efekt.
A.2) Pull-off
Pull-off neboli odtah znamená vytvoření tónu tím způsobem, že z již zahraného tónu se dostaneme na nižší odtažením prstu levé ruky.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Při odtahu zkuste pro lepší znělost uhnout odtahovaným prstem do strany tak, abyste v podstatě o drženou strunu brnkli. Požadovaný tón vám zazní daleko lépe, než kdybyste odtahovaný prst prostě jen zvedli směrem vzhůru.
b) Zpracování vzniklého tónu. I zde, pokud nejde o rychlejší sled tónů, bychom měli pamatovat na kvalitu jeho znělosti.
c) Zatlumení strun. V tomto případě platí totéž, co u předcházející techniky hammer-on.
U obou příkladů dávejte vedle konkrétnosti a kvality vzniklého tónu pozor na zatlumení sousedních strun.
Poznámka č. 1: Neprocvičujme tyto techniky pouze na sólových strunách.
Poznámka č. 2: Stejně jako v předchozím případě, ani zde se nevyhýbejme prázdným strunám. Zkuste si příklad č. 7
A.3) Hammer-on + pull-off
Obě techniky, příklep a odtah, spolu samozřejmě souvisí a vzájemně se doplňují.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Dbejte na znělost všech tónů, jak přiklepnutých, tak i odtažených. Uvědomte si znovu základní pravidla jednotlivých, předtím vzájemně oddělených technik.
b) Pokud se zdržíme na konečném tónu, nezapomeňme na jeho zpracování. Platí to i pro tóny během celé sekvence, pokud na nich delší dobru prodlíme.
c) A jako obvykle, pozor na zatlumení strun.
U všech příkladů věnujte pozornost zatlumení prázdných strun a kvalitě všech tónů.
Poznámka č. 1: Právě u těchto souhrnných cvičení je velmi podnětné je procvičovat na akustické či klasické kytaře. Po následném přechodu na "elektriku", navíc nakreslenou, budete až překvapeni, jak vám to půjde...
B) Tlumení tónu
Do této kategorie patří nejen běžné tlumení tónů pravou a levou rukou či případně oběma, ale, jak se říká, i zvuky-nezvuky, pro které se vžila označení škrtání a škrábání.
B.1) Tlumení tónu pravou rukou
Jde o nejpoužívanější způsob tlumení tónu, kdy běžně hraný tón (či tóny) tlumíme dlaní nebo částí dlaně, položenou na kobylce, a to tak, že částečně také zakrýváme již aktivní část strun, které rozezníváme. Tato technika se nemusí používat pouze při doprovodných pasážích (kupříkladu při použití powerchordů), ale poslouží i při frázování sóla či specifických nájezdů, kdy pouhým uvolňováním dlaně (s možným razantnějším úderem) dosáhneme výrazných změn.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Směr úderu trsátkem se u doprovodu (u powerchordů) předpokládá směrem k sólovým strunám, není však výjimkou použití obou směrů při hře na vnitřních strunách či při arpeggiích a sólových linkách.
b) Při tomto způsobu tlumení tónu by levá ruka pro konkrétnost zvuku měla požadovaný tón držet standardně (čili naplno, jako kdybychom ho původně chtěli zahrát s normální znělostí).
I když lze tento způsob tlumení tónu vyzkoušet i na čistých rejstřících, přece jenom bychom měli použít spíše zkreslenou kytaru.
B.2) Tlumení tónu levou rukou
Tento způsob tlumení tónu má už jenom z hlediska používání delší historii než způsob předchozí. Je to dáno mimo jiné i možností a následně i mírou zkreslení tónu. Poprvé ho výrazně ve svém projevu využil Bo Diddley, a to při doprovodné hře vnitřními akordy. Ještě více využíval i škrtání, o kterém si řekneme za chvíli. Najdeme to i u Chucka Berryho a dalších prvních velikánů elektrické kytary.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Při tomto tlumení tónu také nemusíme opouštět místo, polohu na hmatníku, ale jen zvedneme prsty (pokud nechceme samozřejmě přejít k dalším tónům).
b) Pozor na tlumení v místech, kde mohou vznikat přirozené flažolety. Pokud to není záměr, mohlo by se nám ozvat něco jiného. Jedná se zejména o 5., 7. a 12. polohu (zvláště při větším, těsnějším přiblížení se pražcům).
c) Zde zase naopak (ve srovnání s předchozím způsobem) používáme naplno údery pravou rukou, jako kdybychom chtěli standardně vytvářet tóny.
d) Směr úderu trsátkem zde není nijak zvlášť specifikován. Naopak, ideální je už jenom z hlediska rytmického hrát střídavým trsátkem.
e) Tato technika se cení nejen při doprovodu, ale i v rámci dalších technik hry, včetně arpeggií.
Poznámka: Výborné výsledky přináší kombinace obou způsobů, kdy první se uplatní zvláště při doprovodných sekvencích (ale zdaleka to není pravidlem) a druhý při rychlejších sólových bězích (zvláště na basových strunách).
B.3) Škrtání
Bo Diddley stojí jako první výrazná osobnost i za tímto stylem úpravy tónu. Jde v podstatě o rytmickou záležitost vytvoření perkusivního zvuku při levou rukou zatlumených strunách. Navíc zde vůbec nejde o konkrétní výšku tónů, levá ruka se dokonce může během těchto sekvencí i volně pohybovat po hmatníku.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) I zde je lépe použít z hlediska rytmiky pravé ruky střídavé trsátko než vytvářet tyto zvuky údery jen jedním směrem.
b) Pozor na zatlumení strun, u kterých nechceme, aby během tohoto hraní zněly.
Poznámka: Pokud tuto techniku ozvláštníme tím, že občas "propustíme" nějaký tón či celý souzvuk (tzn., že nám plně zazní), zase tím o kousek zpestříme naši doprovodnou hru...
B.4) Škrábání
U tohoto zvuku vznikajícím pohybem hrany trsátka po strunách je nutné si uvědomit, že lépe zní (i nacvičuje se) při použití ve hře, a ne při samostatném cvičení.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Pohyb trsátka nemusí být rychlý (většinou ale je).
b) Trsátkem by se měly přejíždět vinuté, tedy basové struny.
c) Rychlost pohybu nemusí být konstantní.
d) Můžeme také zapojit i levou ruku (tím vznikne i konkrétní skluz tónů, slide).
Poznámka: Trsátko nemusí být kolmo ke strunám, lepší je ho lehce naklonit ve směru sjezdu.
C) Hra prsty
Hra prsty je velmi široké téma. I když se to na první pohled nezdá, má u rockové kytary tento způsob hry a vytváření tónu velkou a nepřehlédnutelnou úlohu. A to nemluvíme o klasické kytaře, jazzu, dřevním blues či country. Na rockové scéně bychom zavadili o celou řadu jmen, od Jeffa Becka, Erika Claptona, Marka Knopflera, Andyho Summerse a Kirka Hammetta (občas) až k "výletům do klasiky" takových osobností, jako jsou kupříkladu Steve Howe, Eddie Van Halen či "renesančně-barokní" navrátilec Ritchie Blackmore.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Palec (značka: p) ovládá většinou basové struny (E-, A, D), ostatní prsty mají ve většině základních případů "své" struny rozděleny podle následujícího klíče: ukazováček (značka: i) strunu g, prostředníček (značka: m) strunu h a prsteníček (značka: a) strunu e`.
b) Pro lepší a pohodlnější hru je lepší si nechat lehce narůst nehty na pravé ruce. Kovové či umělohmotné návleky nejsou nejpříjemnější a bez delších nehtů je potřeba, pro lepší vyznění, struny podebírat (což hodně ubírá na znělosti a rychlosti).
c) U tónů, které by měly znít, se snažte držet prsty levé ruky kolmo ke strunám. Zvláště, když jsou v rozkladu prázdné struny, které by měly znít (platí to zejména pro hmaty ve vyšších polohách). Naopak, sklonem prstů levé ruky můžeme korigovat utlumení těch strun, které by znít neměly.
d) I když jde hodně o individuální záležitost, přesto není špatné držet levou ruku tak, aby palec nijak zvlášť nevykukoval zpod krku kytary (pokud jím netlumíme některou z basových strun). Rozhodně to není jen způsob, kterým hrají klasičtí kytaristé, obecně se tak lépe pracuje s jednotlivými hmaty. V tomto případě jde ale jen o doporučení.
e) Prsty pravé ruky by také měly směřovat ke strunám víceméně kolmo. Při jiných náklonech se mohou díky skluzům nehtů ozývat nechtěné šumy, ani úder sám není tak razantní. V každém případě je lepší mít hřbet ruky lehce vyklenutý. Na rozdíl od zvyklostí klasických kytaristů nedoporučuji příliš předsazovat palec směrem ke krku nástroje.
V prvním příkladu máme vzorec rozkladu akordu p, i, m, a, m, i, druhý příklad předvádí jeden z nejpoužívanějších způsobů vybrnkávání, p, i, m, i, a, i, m, i. V příkladě třetím jsme opět připomenuli význam prázdných strun.
Poznámka č. 1: Základní nácvik je lepší provádět na čisté kytaře nebo rovnou na akustice či klasice.
Poznámka č. 2: Ani zde nezapomínejme na zpracování tónu, zvláště když jednotlivé tóny akordu proznívají (což je při těchto způsobech běžné).
D) Technika volume hry
Jde o velmi efektní a přitom vysoce osobitou záležitost, kdy tón vzniká tak, že po jeho brnknutí při vypnuté hlasitosti na kytaře (či na staženém volume pedálu) hlasitost z nuly na požadovanou hodnotu opět zvýšíme.
Na co je třeba pamatovat (pouze to nejzákladnější):
a) Pokud nemáme volume pedál, tak levou rukou držíme běžně tón, prvou brnkneme a zároveň otáčíme knoflíkem hlasitosti na kytaře. U stratocasterů je "poťák" hlasitosti poměrně blízko strunám, ale u les paulů to jde také (viz například Radim Hladík a Blue Efect).
b) S volume pedály je to jednodušší. Oběma rukama se zde normálně běžně zahraje tón a nohou ovládáme nájezd hlasitosti hraného tónu.
Příklad č. 1 prezentuje techniku jako takovou, druhý příklad její případné použití a příklad třetí uvádí jednu z možností najetí znělosti při hraní souzvuků.
Poznámka č 1: V každém případě je třeba dát si pozor na čistotu kontaktů v potenciometrech (ať už na kytaře či volume pedálu - tam, pokud jde o mechanicky ovládaný způsob průběhu efektu).
Poznámka č. 2: Volume pedál lze také použít i opačně, při fade-out.
E) Celkové zhodnocení
V každém případě je třeba si při cvičení těchto ukázek uvědomit jednu věc. Bez opravdu poctivého přístupu k jednotlivým cvičení nezmůže sebedokonalejší návod skoro nic. Záměrně ale užívám slůvko skoro, protože v drtivé většině případů i ti, co některou techniku jen tak "přelítnou", se nakonec k některým aspektům vrátí. Třeba po čase, třeba jen k některým, ale přece. A už jenom pro tento fakt je to dobře.
Na závěr ještě jedna poznámka. Jak už jsem na těchto stránkách uváděl nesčíslněkrát (a posléze se vžilo označení 3 I, "tři íčka", tři ideály...), za prvé je ideální hrát s někým (cvičení doma je samozřejmě dobré, ale je potřeba si naučené věci ověřit a posléze i rozšířit v praxi), druhou ideální skutečností je vytvořit si takovou orientaci na hmatníku, že nemusíme být při jakémkoli nápadu omezeni mírou jeho znalosti, a do třetice, ideální je kontakt s takovým vyučujícím, který každou zmíněnou techniku dokáže vysvětlit (vzhledem k individuálním požadavkům každého adepta), ukázat, rozpitvat, předat a naučit. A to platí obecně, ne jen pro kytaru...
