Letem kytarovým světem - Hudební poetika rockového fenoménu

Rock a poetika? Cože? To opravdu jde? Ano, přátelé, jde. A nejenom to. Je totiž už nejvyšší čas, aby se dal prostor i jiným myšlenkám, než jenom těm, co jsou často hodně slyšet a přinášejí perly typu, že k bigbeatu se dali muzikanti jenom proto, že se u toho dá dobře chlastat... Takto bychom mohli charakterizovat i Wolfganga. Ne tu kytaru, samozřejmě.

Ne, nechceme zde zbytečně akademizovat, ale pravda je, že rock jako zcela svébytný hudební směr už dobře přes padesát šedesát let ovlivňuje všechny směry hudebního proudu, a to i svět artificiální hudby. Tedy té „vážné“. A podceňovat výrazné složky tohoto fenoménu je stejnou chybou, jako kupříkladu tvrdit všem kytaristům, že správný rocker nemusí ladit a nemusí cvičit...

Abychom si správně vymezili dnešní myšlenku, musíme si říci, co rozumíme pod pojmem hudební poetika. Pokud si ji definujeme jako soubor shrnující v sobě jednotlivé kameny výstavby díla, prostředky k formování jeho výsledného tvaru a celý komplex uměleckých zásad a prostředků, tak se dostáváme k zásadnímu výstupu, a tím je v muzice vždycky skladba. A jsme u toho. Takže podtitul názvu toho článku může klidně být Co všechno ovlivňuje konečné vyznění skladeb. My si tak stanovíme pět základních prvků, které skladbu, dílo mohou ovlivnit, a je na vás, jaké příklady si k tomu vedle těch námi uvedených sami přiřadíte.

Aaron Copland (1900-1990)

„Posluchač si vždy musí uvědomovat skladatelův záměr.“

1. Autor

Nejzákladnější prvek tvorby, na který má přímý vliv sedm elementárních rovin.

Za prvé to je celá jeho osobnost, tvarovaná zejména prostředím, ve kterém vyrůstal a životními zkušenostmi, kterými prošel. Klasikou je třeba celá oblast blues a jeho vývoj, když se dostávalo z plantáží na jihu USA do průmyslových center na severu země. Musíme zde tedy zmínit veškeré sociokulturní a politické vlivy. Jako první nás mohou napadnout projevy myšlenek hippies, revolta punku či snaha vykřičet se z bezvýchodnosti (raný grunge), nemluvě o názorech Johna Lennona, prezentovaných vedle akcí typu bed-in právě hudbou.

Druhou rovinou je otázka nástroje, jeho soudobého postavení v hudbě a jeho zařazení po stránce instrumentace. Když mluvíme o kytaře, tak si vzpomeňme na skladební prvky raných šedesátých let (sled akordů, raní Beatles) a dalších období vývoje (nosné motivy skladeb u Yes, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer).

Třetí, velmi širokou, rovinou je způsob skládání z hlediska vztahu hudba - text.

Skladatelů, kteří skládají hudbu na text, není příliš mnoho. Není to totiž obvyklé. U nás výjimky tvoří třeba Oldřich Říha (Katapult), tento postup zaznamenáme i u Petra Jandy z Olympicu (Slzy tvý mámy), zvláštní kapitolu tvoří Vladimír Mišík a jeho Etc... při zhudebňování básní (i Michal Prokop se svými Framus V měl toto období). Text tak může ovlivnit celkový hudební výraz.

Daleko běžnějším je skládání textu na hudbu. Zde je ovšem důležité, aby textař podchytil a zvýraznil (nikoli utlumil či zcela převrátil) původní skladatelův záměr. Za naši scénu zde můžeme uvést třeba výborné spojení hudby Modrého efektu a textů Pavla Vrby. Někdy chce ale autor docílit záměrně kontrastu mezi tokem hudby a slovy - ano, to jsou ti různí „medvídkové“, „babičky“, „dlaždiči, co byli sprostí“ apod.

Zvláštní kapitolu pak tvoří autoři, kteří si píši obě složky, hudbu i text, sami - změny tak mezi oběma složkami nastávají už ve stádiu zrodu skladby. Vedle písničkářů, což je kapitola sama pro sebe, klidně uveďme Iana Andersona z Jethro Tull.

Čtvrtá rovina je vyjádřena vztahem buď samostatný sólový umělec, nebo umělec se svou doprovodnou skupinou nebo umělec jako člen skupiny.

V prvním případě hudební výraz záleží pouze a jenom na něm, všechny složky včetně tlaku hudebního byznysu si zhodnocuje víceméně sám. Příklady? Třeba Steve Vai, Vinnie Moore, Joe Satriani...

Druhý příklad je určitým mezistupněm, často nedlouhého trvání, kdy záleží na vývoji sólové osobnosti. Raný Carlos Santana byl v počátcích spíše členem kapely, než jak je tomu dnes.

Třetí příklad je klasikou, kdy umělec je plnoprávným členem skupiny, tedy tělesa, které je tvořeno osobitými muzikanty s více či méně zaměnitelným hudebním výrazem. Aneb jinými slovy, Beatles by zněli jinak, kdyby tam nebyl Paul McCartney. A nebo ještě - vzpomeňte si, jak se změnil výraz Deep Purple, když poprvé odešel Ritchie Blackmore. A nemusí to být jen příklad příchodu Tommyho Bolina, vždyť nástup Steva Morseho vyznění Deep Purple výrazně změnil.

Pátá rovina je také určena trojím vztahem, a to mezi umělcem, hrajícím své kompozice, umělcem, hrajícím kompozice, které někdo složil pro něj, a umělcem, přebírajícím či upravujícím více či méně známé skladby jiných autorů.

V prvním případě je míra kontroly vyznění skladatelského záměru dána jasně jeho osobností. To už jsme uvedli.

V případě druhém jde buď o stejný případ v bledě modrém, nebo se oba, skladatel i interpret nechávají ovlivňovat dalšími složkami hudebního kolotoče, jako trh, požadavky labelu apod. (záleží na tom, kdo více). Někdy mohou jít i záměrně proti ohlasu na svůj předchozí úspěšný trhák - typickým (a smutným) případem je zde rozhodnutí členů Wishbone Ash, že nehodlají opakovat typ a formu skladeb z veleúspěšného alba Argus a při tvorbě „Čtyřky“ se pustili jiným směrem. A také se to i projevilo...

Třetí případ je určitou sázkou na jistotu. Zajímavé pro nás se to stává v okamžiku, kdy umělec se rozhodne dosadit do převzaté skladby svůj feeling. Mohou tak vzniknout výborná díla (viz třeba Led Zeppelin a kupříkladu You Shook Me nebo Erika Claptona a typické příklady jako After Midnight, Cocaine a další).

Šestou rovinou, ovlivňující přímo autora díla, je vliv hudebního prostředí a inspirace hudebními vzory. Navíc interpreta může inspirovat i samo prostředí - starý dům (Led Zeppelin a „Čtvrté“ album), kouř nad jezerem (Deep Purple a nemusím snad jmenovat skladbu), oblast, kde vznikaly skladby z mládí interpreta či skupiny (ZZ Top a CD Antenna) apod.

Sedmá rovina je pak určena uměleckým záměrem, který je dán i individualitou autora, stylovou integritou, mírou inovace a nadčasovostí. Zde mohou jako příklad posloužit rozdílné přístupy k tvorbě třeba Beatles (srovnej ohlas skladeb na Abbey Road a třeba Rubber Soul), Pink Floyd (Atom Heart Mother a Meddle), Jethro Tull (Aqualung versus A) či Yes, kde narušení původního artrockového přístupu bylo hodně markantní a již stálé (Close to the Edge - 90125 a třeba Talk či Magnification).

Igor Stravinskij (1882 - 1971)

„Malíř úmyslně vynechá linku, kterou si oko doplní, proč tedy nevyzvat ucho, aby si akord doplnilo?“

2. Vlastní vlivy na rockovou hudbu

Druhým základním prvkem na vyznění skladby je míra vlivu na celou tuto hudbu. Tomu jsme se věnovali již vícekrát, proto si připomeňme, že vedle základních hudebních kořenů (blues - feeling, rock and roll - otevřenost trhu, country - raná rytmika, jazz - instrumentalita, folk - texty...) a vnitřních stránek vývoje každého stylu a substylu včetně prolínání ostatních žánrů (i klasické hudby) je zde textová stránka. Už jsme sice o ní hovořili, ale zde máme na mysli text jako výraz autora (Lennon a válka ve Vietnamu), prostředek sžíravého kritizování všeho kolem sebe (Frank Zappa) či tvorbu rockové poezie jako útvaru, který může existovat i bez hudební složky. Která ho často umocňuje, což je trochu paradox. Připomeňme si zde díla Iona Andersona a Iana Andersona, Boba Dylana, Paula Simona, Jima Morrisona a dalších.

Arnold Schönberg (1874-1951)

„Vkus je omezující faktor“

3. Technologie

Třetím prvkem je vlastní technologie tří výchozích prvků - nástroj a příslušenství, nahrávací technika a možnosti zpracování signálu a nakonec i možnosti nosičů.

V prvním případě, kdy nové technologie se přímo podílely na utváření osobitého přístupu, se nejlépe hodí uvést již klasický příklad použití wah pedálu (Jimi Hendrix - i když Eric Clapton ho vlastnil dříve), využití vlastností humbuckerů (Eric Clapton a Marshall Bluesbreaker + Gibson Les Paul), Steve Vai a whammy pedál apod.

U nahrávací techniky je zbytečné se zdržovat, jen uveďme už jenom možnosti stopáže (Pink Floyd) a možnosti editace (což se dnes díky počítačům někdy až úplně zvrhlo, kdy naprosto nemuzikální interpret se jím může aspoň na chvíli stát). Patří sem i otázka produkce (srovnejte si znělost alb sice ze stejného období, ale z různých labelů - smutným příkladem budiž československá rocková scéna, za což interpreti vůbec nemohli). S tím jde ruku v ruce i otázka aranžmá, ale to dnes nechme stranou.

O možnostech nosičů jsme se také již zmiňovali. Je smutné, že dnes už platí nerovnice, která praví, že čím větší prostor k nahrávání (a vydání), tím menší snaha naplnit ho opravdu kvalitním a prověřeným materiálem. Nechci být staromilec, ale na LP se opravdu vešlo okolo čtyřiceti minut muziky a interpret či producent si hodně rozmyslel, co tam umístí. A srovnejte si délku CD, nemluvím pak raději o dalších formátech.

Bohuslav Martinů (1890-1959)

„Není těžké napsat dvacet hlasů promyšleně, ale je těžké dát skladbě jen to, co potřebuje.“

4.

Čtvrtou záležitostí, mající vliv na hudební poetiku, je otázka vztahu k nástroji. Můžeme se na kytaru dívat jen jako na doprovodný nástroj, nebo jako na nástroj virtuózní, či jako prostředek mezi oběma těmito póly. A výsledek? První příklad přehledné tvorby (Tom Petty, Bruce Springsteen, Chrissie Hynde), ke druhému můžeme přiřadit třeba Yngwieho Malmsteena a třetí rovina je zcela jistě zastoupena osobnostmi typu Keith Richards, Pete Townshend, Andy Summers ad.

Igor Stravinskij

„Vůči hudbě máme jedinou povinnost - totiž vynalézat ji.“

5.

K souboru dalších složek, které mají vliv na celkový dojem z díla, můžeme pak přiřadit komplex mnoha záležitostí. Mezi jinými sem patří i hudební vzdělanost či samorostlost skladatelů, kdy ani jedno nevylučuje úspěch či neúspěch.

A v žádném případě bychom neměli zapomenout na obal, neboli tu složku, která vedle jména skupiny nejvíce osloví posluchače. Aneb - víte, jaké obaly desek byly vyhlášeny jako ty úplně nejlepší? Z hlediska vztahu k obsahu, nadčasovosti a uměleckým dojmem? Existuje hodně anket, ale uveďme si tu z časopisu Rolling Stone. A postupujme rovnou třeba od 15. místa: Yes: Relayer, The Cars: Candy-O, Santana: Abraxas, Ry Cooder: Into the Purple Valley, Joni Mitchell: Hejira, Velvet Underground: The Velvet Underground & Nico, Big Brother & The Holding Company: Cheap Thrills, Grateful Dead: Aoxomoxoa, Blind Faith: Blind Faith, Eagles: Hotel California, Rolling Stones: Exile on Main St., Rolling Stones: Sticky Fingers a medailová místa obsadily obaly Beatles: White Album, Sex Pistols: Never Mind the Bollocks a konečně Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Sice mi tam chybí Pink Floyd a „Ctyřka“ Led Zeppelin, ale budiž.

Pokud se na téma podíváme i očima klasiků, nelze nevidět souvislosti. Aaron Copland hovoří o vztahu k posluchači, kdy neguje termín moderní hudba a nahrazuje ho termínem soudobá, nová hudba. Uvádí z hlediska přístupnosti tvorby třeba čtyři stupně uchopitelnosti skladby. Jednodušší skladatelé (třeba raný Stravinskij či Šostakovič), přístupní (Villa Lobos, Prokofjev...), těžcí autoři (Béla Bartók, pozdní Stravinskij...) či velmi těžcí skladatelé (Alban Berg, Varése, pozdní Schönberg a další). Koho byste do těchto kategorií z vašeho okruhu hudby přiřadili? Na svých přednáškách se nejvíce setkávám s tím, že do jedničky by šli Tom Petty, raní Beatles aj., do dvojky mi uváděli studenti Pink Floyd devadesátých let, Uriah Heep, trojku vyplnili Who s díly Quadrophenia či Tommy, Roxy Music, Deep Purple, Led Zeppelin a čtyřku obsadili nejen skupinami art rocku, jako Pink Floyd z období Ummagumma či King Crimson, Yes a EL & P, ale také i Deep Purple se svým orchestrálním výletem.

Igor Stravinskij zase uvádí řadu myšlenek, které se také podílí na celkovém obrazu díla. Zajímavé je, že říká, že „umělec by měl mít nejdříve požitek z tvorby, pak až by měla nastoupit inspirace“. To se dá aplikovat, i když zvráceně, na devadesátá léta, kdy nastal obrovský hlad po originálních námětech. Neboli vykrádání motivů bylo na denním pořádku.

Velmi hezká je jeho myšlenka, kdy říká, že „síla se rodí z nátlaku a umírá svobodou“. Nebudu se raději vyjadřovat o platnosti této myšlenky i na dnešní společnost a jen uvedu, jak je často zřejmé, že kapely, které prorazí a ocitnou se na vrcholu, ztratí úspěchem onu jednotící strunu, která je držela v napětí a při enervující tvorbě.

Arnold Schönberg zase dává při charakteristice poetiky důraz na představivost. Povyšuje úlohu obrazu a představy nad formu. Vynikajícím příkladem zde mohou posloužit King Crimson či EL & P. Hovoří také i o vzdělanosti posluchačstva. A tehdy ani netušil, jak bude jeho myšlenka platná v dnešních dnech. Lépe připravený posluchač totiž lépe pochopí lépe připraveného skladatele a naopak. Zde je jednoznačná úloha art rocku a hard rocku, některé kapely si své posluchače v průběhu svého vývoje vychovávají a ti je pak provázejí i případnými stylovými změnami. Naprosto typickými příklady jsou třeba Rush.

Řada autorů se o poetice současné hudby nerada vyjadřuje. A pokud ano, jejich pohled je hodně zkreslený a neúplný. Peter Wicke (Rock Music) je orientován čistě na americkou scénu. Walter Everett (Expression in Pop-Rock Music) zcela opomíjí art rock a hard rock, Albin J. Zak III (The Poetics of Rock) opět opomíjí britský vliv a takto bychom mohli pokračovat dál. Dodejme si tedy těmto nastíněným bodům své vlastní postřehy - vždyť koneckonců o to jde a Muzikus čtou přece muzikanti. Takže na vaše nejrůznější doplnění se na svém mailu těším.

Na podzim roku 2004 Taylor zopakoval své úspěšné připojení k Bluesbreakers, které proběhlo rok předtím ku příležitosti Mayallových sedmdesátých narozenin a opět s nimi vyrazil na britské turné. Poté se soustředil na své vlastní klubové koncerty a do „světel reflektorů“ se dostal zase v říjnu 2007, kdy se účastnil koncertního projektu na počest Jimiho Hendrixe, Hendrix Experience Group Tour. Kapela, kterou tvořili Mitch Mitchell, Billy Cox, Buddy Guy, Hubert Sumlin’ a Robbie Krieger, procestovala východ Spojených států a podle dobových kritik šlo o jeden z nejvíce povedených poct hudebnímu odkazu Jimiho Hendrixe: „Na starých pánech bylo vidět, že hrají s chutí, ne s nějakou chtěnou nostalgií, jak bývá občas na těchto podobných akcích vidět,“ prohlásil Steve Olsson z časopisu Guitar Legends.

V prosinci roku 2010 se na jednom pódiu sešel s Ronniem Woodem, na koncertě pořádaném bluesmanem Stephenem Petitem. S ním pak jel i turné a podílel se i na jeho desce. V tomtéž roce nahrál kytaru pro nové a doplněné vydání Exile on Man Street, a to v bonusu Plundered My Soul. V březnu 2011 si zahrál s Charliem Wattesem, Ronniem Woodem a Billem Wymanem na tribute akci, věnované Ianu Stewartovi, původnímu pianistovi Rolling Stones. A na podzim se Taylor i Wyman připojili (samozřejmě že jen jako hosté, což zdůraznil Keith Richards) k Rolling Stones na jejich listopadových koncertech v Londýně.

Diskografie

Pozn.: Nové nahrávky nejsou, Taylor se účastnil řady akcí, které byly nahrány, jeho jméno se objevilo i na kompilačních titulech, které vyšly pod hlavičkou Johna Mayalla a jeho Bluesbreakers či Rolling Stones. Patří sem mj. i Essentialy John Mayall (2007, box s 5 CD, Eagle Rock) nebo Brussels Affair (2011, koncert s Rolling Stones z roku 1973). Jinak zaznamenáváme „pouze“ spolupráce a hostování - kupříkladu s německým bluesmanem Chrisem Kramerem atd.

Muzikus 8/2005 - Kytaroví velikáni (str. 48, noty, diskografie)

Muzikus 10/2006 - Letem kytarovým světem - Bluesoví a bluesrockoví slide kytaristé a výběr z jejich nejznámějších licků, 2. díl (str. 56, noty)

Muzikus 9/2007 - Letem kytarovým světem - John Mayall’s Bluesbreakers, 2. díl (str. 64, miniprofil)

„Mohlo by mi být tak kolem čtrnácti let, když mě brácha přivedl k muzice Ozzyho Osbournea. A bylo to album Blizzard of Ozz (1980, Jet), které mne nejvíce oslovilo. Hned jak jsem si ho doposlechl, stal se pro mne Randy Rhoads tou největší autoritou. A asi nejvíc mě zaujalo to, že dokázal napsat jak ohromně těžké, valící se heavy skladby, tak i velmi subtilní věci, jako třeba Goodbye to Romance. Tahle deska vlastně ukazuje na jeho opravdu široký stylový záběr. A to mě nejvíc právě dostalo - to, jak dokázal skloubit metalový materiál s klasickou hudbou. Pokoušel jsem se o to a pokouším se o to pořád. Rhoads mě přivedl i k tappingu, přivedl mě i ke studiu klasických stupnic. To všechno mě neuvěřitelně inspirovalo a myslím, že je to občas v mé hře slyšet. Třeba v Thank You for the Venom z alba Three Cheers for Sweet Revenge, tak ty rychlovky ke konci sóla, to je jeho poznávací znamení.“

Sólový kytarista nadupaných a úspěšných My Chemical Romance uvádí vedle tohoto alba i další vlivy, z nichž asi nejvíce vyčnívá Brian May. Protože ho Rhoads inspiroval i ke klasice, začal už jako teenager poslouchat třeba Andre Segoviu či Christophera Parkeninga. Jeho starší brácha, který na něj měl velký vliv, ho přivedl i k dalším kapelám, jako Led Zeppelin, Veatles, Doors, Metallica, Mötley Crüe a také i k Jimimu Hendrixovi. Ve svých vzpomínkách také uvádí, že mu koupil i první elektrickou kytaru...