Co se týče nejběžnějších poloh mikrofonu ozvučujícího velký buben, tak se dnes můžeme setkat v podstatě se dvěma základními variantami. Jedna je umístění mikrofonu zcela uvnitř bubnu, kdy se rameno stojanu prostrčí otvorem v rezonanční bláně hlouběji dovnitř bubnu (případně různá trvalá uchycení - viz např. foto v minulém dílu) a druhá je umístění mikrofonu přímo v otvoru rezonanční blány, ten je tedy jen částečně zasunutý dovnitř právě skrze onen otvor.
V praxi jsou používány oba přístupy, zastánci obou „metod“ by vám jistě patřičně zdůvodnili, proč používají právě tuhle, a ne druhou. Zasunutí mikrofonu dovnitř může přinést větší atak, pokud mikrofon přiblížíme až k místu, kde beater šlapky „bije“ z druhé strany do blány, snímání přímo „v díře“ zase, dle mého, přináší víc přirozenosti do celkového zvuku - snímá se jako by celý buben - všechny jeho nuance. Já patřím k zastáncům snímání právě z tohoto místa (tedy v otvoru rezonanční blány), tím ovšem nechci nikomu nic podsouvat a tvrdit, že druhým způsobem to nejde.
Vše může být do jisté míry otázka toho konkrétního bubnu, jeho nastavení a naladění a samozřejmě stylu hry konkrétního bubeníka, potažmo výběru mikrofonu. Při studiové práci, kdy je beze sporu možnost většího zkoušení a laborování s polohou mikrofonu při snímání, se nám např. (kromě jiných situací) jednou nejvíc líbila barva zvuku, kdy byl umístěn jako obvykle v otvoru v bláně a k tomu ještě lehce natočený mimo osu (až téměř zdánlivě nepochopitelně) na jednu stranu. V této poloze byla barva zvuku v danou chvíli u toho konkrétního bubnu nejpříjemnější.
Podobné zkoušení vám bohužel live akce pravděpodobně z časových důvodů nenabídnou, většinou pokud je výsledek „na první dobrou“ ucházející, tak zpravidla řešíme už jen jemné doladění. Pouze pokud z bubnu „leze“ prvoplánově něco hodně neočekávaného a neběžného, s čím by se za celé vystoupení tak nějak nedalo „regulérně bojovat“, pak je to impulz k tomu, řešit věc „nahoře“ přímo u zdroje nějakou fyzickou (většinou laděním či tlumením) nápravou.
V dnešní době se to oproti dobám dřívějším sice již příliš nestává, bývá to problém zejména mladých a nezkušených kapel nebo naopak některých starších hráčů, kteří jsou zvyklí roky stereotypně příliš neřešit zvuk své soupravy. Drtivá většina hráčů má v dnešní době svůj basový buben opatřen otvorem pro mikrofon v 80. letech se například běžně používaly bubny bez rezonančních blan), výjimečně se vyskytne případ, kdy je rezonanční blána plná, což může znamenat větší či menší problém, zvláště pak v rockových až metalových stylech, kdy vyvstává potřeba standardní konkrétnosti a již zmiňovaného ataku.
Důležitou součástí při ozvučování velkého bubnu je použití obvodu - procesoru gate, chcete-li správně noise gate, tedy signálové (šumové) brány. Tento proces či efekt byl primárně vytvořen k odstranění slabých rušivých signálů, nejčastěji tedy nejrůznějších šumů, brumů apod. ve chvíli, kdy není přítomen žádoucí užitečný signál nebo poklesne na nízkou úroveň (šum kytarových aparátů, případný síťový brum apod.). U bicích, a konkrétně u velkého bubnu a tom tomů, se začal při live ozvučování používat především z důvodu odstranění zpětné vazby od PA subbasových boxů (táhlé dunění či houkání). Sám si vzpomínám, jak se bez gateu (ten pojem jsme tehdy ani neznali) zejména v menších sálech a areálech dříve bojovalo právě s houkáním a duněním pocházejícím od mikrofonů u bicích. Signál se po úderu gatem přeruší a tím se přeruší i možná nabíhající zpětná vazba.
Na těchto samostatných rackových přístrojích či sekcích digitálních pultů máme zpravidla k dispozici standardní možnosti nastavení a ovládání jako threshold (práh citlivosti), odkdy má gate zabírat (jak silný signál ještě propustí a jak silný již ne), čas doběhu release (jak rychle po úderu se obvod zavře, umlčí signál), attack, který ovlivňuje barvu náběhu zvuku (jako rychle gate na signál - úder zareaguje), range čiratio (jakým decibelovým poměrem se gate uzavře,např. jestli úplně plným rozsahem až tzv. „na nulu“, nebo se signál pouze zeslabí v závislosti na nastavené hodnotě). Lepší gatey (a dnes se to na digitálních pultech stává standardem) mají ještě možnost frekvenčního klíčování řídicího obvodu, kdy si korekčním filtrem můžeme nastavit frekvence, na které bude gate primárně reagovat. Gateováním a komprimací se, coby téměř nejdůležitějšími procesy v ozvučování, budeme ještě v budoucnu samostatně zabývat, pokud máte ale sebemenší problém s pochopením funkcí těchto procesů, opět na tomto místě vřele doporučuji publikaci Praxe zvukové techniky Vaška Vlachého, kde je vše opravdu výborně a názorně vysvětleno. Vzpomínám si, že i mně kdysi před léty dala tato velmi slušně napsaná publikace skutečně nejvíc a díky ní jsem tyto procesy vlastně plně pochopil.
S gateováním kopáku většinou nenastávají nějaké větší problémy (pokud bubeník hraje alespoň trochu vyrovnaně), je ale pár atributů, na které je třeba si dát pozor.
Především si hlídejme parametr threshold, častou chybou zvukařů je jeho nastavení příliš vysoko. Bubeníci nezřídka hrají více výrazově a dynamicky, tzn., že používají při hře i trochu slabší údery, které jim takto vysoko nastaveným prahem můžeme nechtěně „ukrojit“ - gate je prostě nepustí, protože dynamicky nepřekročí nastavený práh citlivosti (stupnice threshold u gateu je chápána obráceně než u kompresoru, tedy např. hodnota -80 dB znamená, že je obvod zcela otevřen, projdou i nejtišší signály, hodnota -20 dB: projdou pouze hlasitější signály, hodnota 0: neprojde ani hlasitý signál, gate je zcela uzavřen). Na to skutečně pozor, při takovém chybném nastavení zasahuje vlastně zvukař negativně do přirozenosti herního projevu konkrétního hráče. Raději nastavme práh spíše níž, třeba nám sem tam gate „otevře“ i jiný buben z přeslechu, ale máme jistotu, že i jemnější údery kopáku budou zachovány a současně základní funkce gateu proti zpětné vazbě taktéž.
Další chybou bývá příliš krátký čas doběhu, parametr release. Buben by měl vždycky přirozeně doznít, úder a jeho celá zvuková obálka by měly zůstat přirozené. Jediné místo, kdy se jej můžeme pokusit zkrátit, jsou akusticky špatné prostory s dlouhým dozvukem, zejména sály. Tam se nám určitým zkrácením obálky úderu, a tím jeho dozvuku může podařit lehce vyčistit celkový zvuk v basovém pásmu.
Někteří bubeníci gate a jeho použití na bicí obecně odmítají, pravděpodobně kvůli špatným zkušenostem s jeho extrémnějším nastavením, se kterým se setkali u některých zvukařů.
Pracujme s ním tedy rozumně, při vhodném nastavení zvukově nijak neubližuje a je naším pomocníkem, což je důvod, proč ho používáme. Vždy (nebo pokud se nám zvukově něco nepozdává) si zkontrolujme bypass tlačítkem, jak zní buben bez gateu, abychom zjistili, jak moc nám tento proces ovlivňuje (nebo neovlivňuje) barvu úderu, případně se podle toho zařiďme změnou parametrů. Často můžeme mít např. při samotném zvučení kopáku pocit, že gate není nutno vůbec používat (při jeho vypnutí se neozve žádná basová zpětná vazba), zde ovšem pozor, během produkce může následně nastat situace, kdy se např. v kombinaci s tóny baskytary nebo rezonancí ozvučovaného prostoru nebo pódia může vazba najednou objevit. Pak nám gate i při nižší úrovni threshold správně „zafunguje“ a pomůže.
Příště dokončíme téma nastavení gateu, řekneme si něco o nastavení kompresoru na basový buben, postupně pak přejdeme na zvučení malého bubnu.
