Šest let od vydání předcházející desky Hračky se v nedávné době objevilo na trhu nové album Wanastowích Vjecý nazvané Torpédo.
O tom, jak deska vznikala, jak se rodily písničky, jak, čím a proč právě tak byly nahrávány, podali podrobné svědectví strůjci alba kytarista Robert Kodym, basista P. B. CH. a producent Pavel Karlík. Detailní svědectví, které tvoří mozaiku jedenácti pohledů na Torpédo z největší blízkosti.
I. příprava
P. B. CH.: V podstatě rok trvalo sbírání materiálu, skládání písní, příprava na desku a její nahrávání. Měl jsem roztočenou svou sólovou desku, a když se objevil prostor, aby vyšly Wanastowi Vjecy, odložil jsem ji a udělám ji později.
R. Kodym: Kdybych to měl úplně upřesnit, na desce jsme začali pracovat předloni v listopadu, dokončili jsme ji na začátku října, takže zhruba necelý rok tvrdé práce. Vybírali jsme ze čtyřiceti písní. Ani jedna písnička nemá starší datum vzniku než listopad 2006. Písničky jsme přinesli do studia v demoverzích, což byla v podstatě přípravná nahrávka, do které pak Martin Vajgl nahrával bicí, a když je natočil, přehráli jsme k nim ostatní nástroje.
P. Karlík: Jedná se vlastně o jakýsi kruh, když například bubeník hraje do tmy na klik nebo na nějaký pomocný zpěv, má daleko menší představu a vyvolává to v něm méně pocitů, než kdyby šel písničku nabubnovat ve chvíli, kdy už jsou tam kytary, aranžmá i text. Na ně může akcentovat a reagovat. Když pak znovu vrstvíme nástroje na natočené bicí, děláme to v pořadí, které nám připadá, že je citově správné. Někdy je nutné pak bicí udělat znovu, čímž se kruh uzavře. Jestliže je jasné, že písničku povede kytarový riff, přijde jako první kytarista, dá riff a další nástroje se nahrávají až po něm. Když se naopak zdá, že základem bude basová linka, točí se na bicí nejprve basa a pak další nástroje. Na Torpédu byl ten první případ třeba u písničky Myslím na tebe, ten druhý pak spíše v pomalejších písních.
II. bicí
P. B. CH: Martin Vajgl je podle mě jeden z mála bubeníků, který dovede skvěle pracovat s timingem. Nemusí hrát od začátku do konce úplně stejně, může pracovat s určitými fázovými posuny nebo posuny na časové ose pro jednotlivé nástroje, ať je to virbl, šlapák, nebo hi-hatka.
P. Karlík: Bicí rád nabírám v co největším prostoru, a to i v případě, že je chci mít úplně suché a ten prostor nechci používat. U Torpéda nám záleželo na tvrdém, jednoduchém, přímočarém zvuku celé desky i bicích. Nabírali jsme je proto v kamenném koutě největšího studia, kde se zmnožují blízké odrazy. Na room jsem použil mikrofony Neumann U87, přičemž jejich vzdálenost jsem měnil podle tempa písničky, aby odraz měl adekvátní délku. Na overheadech Neumanny KM84 a totéž na hi-hatce. Na kotlích tradičně Sennheiser MD421, na virblu ze shora i ze zdola Shure SM57, někdy AKG D330. Dupák je vždycky kombinací litevského mikrofonu Blue, AKG D112 a U87, přičemž na pomezí řezu v bláně je D112, venku před dírou je Blue a U87 stojí velmi blízko u bubnu. Ten ale není namířen na něj, bere spíš odraz od podlahy. Výsledný zvuk pak míchám ze všech tří mikrofonů. U přechodů jsou mikrofony ze shora. Nicméně základní předpoklad pro dobrý zvuk je, aby byly bicí dobře naladěny. Je to daleko podstatnější než to, o kolik centimetrů dáte kam který mikrofon.
III. basa
P. Karlík: Na basu používám americký lampový předzesilovač s kompresorem Summit Audio MPC-100 A. Všechny basy jsem točil zásadně linkou, jenom v některých případech jsem pak ještě natočenou basu prohnal aparátem Ampeg nebo Bassman 130 a znovu sejmul mikrofonem, většinou D112 nebo někdy i Sennheiser MD421. To v případě, když nechci moc basů, ale spíš tvrdší středový zvuk. Občas si taky basu zkreslím na vedlejší stopě přes kytarový aparát a oba zvuky pak smíchám. Ve výsledku ten čistý dodává hutný sametový bas, ten zkreslený je zase průraznější a lépe slyšitelný na malých reproduktorech.
P. B. CH.: Na Torpédu jsem použil tyto baskytary: Fender Precision Bass Special s dvěma snímači, Gibson Thunderbird, bílou "Viciousovku" Fender Precision Bass od Honzy Vlasáka a speciální dvanáctistrunnou basu Musicvox.
IV. kytary
R. Kodym: Roky jsem sbíral staré lampové zesilovače a experimentoval s nimi. Čítá to asi deset hlav Marshallů z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, jeden padesátiwattový a jeden stowattový Hi-watt, prastarý zesilovač Suncity anebo signature model Marshall Zakka Wylda, kterých bylo vyrobeno jen sto kusů. Bohužel, nebo bohudík jsem pro natáčení použil opět výhradně pre-amp Soldano/Caswell X-99 a stowatový koncák Soldano Monoblock. Ten pre-amp má plně motorizované knoflíky s MIDI, což je obrovská výhoda při koncertech. Bohužel se už v současnosti nevyrábí. I tak je to jediný pre-amp na světě s takto nekompromisním ovládáním. Box byl klasický Marshall A.
Tahle moje nejoblíbenější bedna má zajímavou historii. V roce 1975 ji v Londýně spolu se zesilovačem koupil Zdeněk Juračka v židovském obchodě s hudebními nástroji Ross-Morris. V roce 1976 na turné s Evou Pilarovou v Sovětském Svazu byla při překládání na letišti skrz původní koženkový obal bedna protržena. Ve městě Murom (nazvaném po Iljovi Muromcovi) si Zdeněk nechává vyrobit za pět rublů dřevěný case. Ještě téhož roku kupuje Zdeněk u Ross-Morris v Londýně originální látku a přišívá dvě krásné záplaty, podle kterých po čtvrt století tu bednu u mě identifikuje. Koncem sedmdesátých let se majitelem a uživatelem boxu i zesilovače stává Jiří Dědek Šindelář z Katapultu, který to v osmdesátých letech prodává člověku, od kterého vše v roce 1994 kupuji já. V době, kdy se mi podařilo sehnat čtyři staré boxy Marshall z konce šedesátých až první poloviny sedmdesátých let, jsem dal všech šestnáct starých pětadvacetiwattových celestionů greenbacků na generálku k panu Klinderovi. Z nich jsem potom podle zvuku vybral čtyři nejlepší a jimi osadil tu původně Zdeňkovu bednu. Zvuk se trochu rozsvítil i po výměně originálního špagetkového drátování za nadstandardně masivní měděnou kabeláž. Jeden z reproduktorů hraje o kus harmoničtěji než ostatní a z něho pochází zvuk mé kytary na všech deskách Wanastowích Vjecý a Lucie za posledních dvanáct let. Je zajímavé, jaké jsou relativně velké rozdíly ve zvuku stejných reproduktorů. Moc by mě zajímalo mít možnost výběru přímo ve fabrice Celestionu z takových padesáti či sto kusů. Přesné umístění mikrofonu Shure SM 57 jsem hledal opravdu hodiny. Ještě mě napadá, že ta stará "Juračkovsko-Dědkovská" bedna je asi o třetinu těžší než normální áčka z osmdesátých a devadesátých let.
To dřevo je hustší a zvuk se liší.
P. Karlík: Točíme tak, že kytarista stojí v režii, bedna je ve studiu k hlavě připojená velmi tlustým a velmi krátkým kabelem. Reprobox Marshall snímáme mikrofonem Shure SM57 a opodál roomovým mikrofonem Neumann U87. Aparát ovládáme přímo z režie, nemusíme pořád běhat do studia a výsledek rovnou slyšíme v monitorech. Samozřejmě taky hodně záleží na výběru kytar. Vychytali jsme s Robertem dvojice, které spolu dobře fungují při doprovodu vlevo a vpravo.
R. Kodym: Naší nejoblíbenější dvojicí byly na téhle desce Gibson SG 1978 a Gretch Silverjet 1993. Sóla, ale i některé beglajty na Gibson Custom Shop Les Paul Black Beauty 58, přičemž kytara se nahrává natvrdo a většina efektů, různých delayů, flangerů a ech je dodělána posléze.
P. Karlík: Stejně jako bubny a basa se i kytara nahrávala zásadně do pásu. Říkali jsme si, že opět zkusíme, jestli digitální technika už nepostoupila tak daleko, abychom se netrápili s taháním pásků, ale všichni jsme shodně usoudili, že pás je pořád ještě nezbytný. Pokud se týká akustických kytar, převážně se na desce vyskytuje Martin O26, snímaná většinou buď mikrofonem KM84 I nebo Neumann U87. Pak je tam maličká dětská nylonová kytara, kterou jsme většinou použili v koláži s mandolínou nebo apalačským dulcimerem.
R. Kodym: Elektrické kytary: Gibson Les Paul Black Beauty 58 Custom shop, Gibson SG 1978, Gretsch Silverjet 1993, Gibson Les Paul Jin-jang Vivian 1998, Gibson EDS 1275 twinneck 1997 a stará československá havajka se snímačem Gibson.
V: další nástroje
R. Kodym: Na desce hraji na spoustu etnických nástrojů. V jedné písni si dokonce P. B. CH. přál orientální lidový orchestr. Tady jsme naopak využili možností digitálu a já s pomocí jednoho violoncella, jedněch houslí, dilruby, niněry a barokního klarinetu vyrobil šedesátičlenný orchestr. Na housle ani violoncello jsem v životě nehrál, ale díky tomu, že to byl orientální lidový orchestr, tak to šlo. Evropský symfonický by byl horší. Z akustických strunných nástrojů na Torpédu hraji na sitar, dilrubu (to je smyčcový, pražcový nástroj, kde je kobylka postavena na kožené bláně), ektaru (takový sud s blánou napínanou jedinou laděnou strunou), akustickou kytaru Martin O26, miniaturní nylonka z Cremony, repliku středověké niněry, apalačský dulcimer (to je dost zvláštní strunný nástroj s pražci, které jsou kladeny nepravidelně, takže například glis hraje stupnici, na struny se drnká husím brkem a struny na pražcích se mačkají brkem krůtím), kytarové šestistrunné banjo Čapek, bolivijskou charangu (typický jihoamerický nástroj vyráběný někdy z těla pásovce), bluegrassovou mandolinu typu F Čapek, violoncello, housle a dobro squareneck Holoubek.
Dechové nástroje: australské didgereedoo, fanfárová trubka, kornet, barokní klarinet, bolivijské dřevěné píšťalky, panova flétna a německá vasserflutte, do které se lije voda. Klávesové nástroje: Rhodes piano, Varhany Hammond L-100, piano Wurlitzer, klavinet Hohner D-6, stoleté americké jazýčkové harmonium od Esley Organ Company, elektrofonické varhany Welson 1968 (přímo na tento kus se nahrávala hudba Zdeňka Lišky pro skupinu Mimikry ze seriálu Třicet případů majora Zemana), miniaturní motorové harmonium a koncertní křídlo Steinway & Sons. Perkuse a bicí nástroje: tamburína, zvonkohra, tibetské zvonky, vibraslap, kravský zvonec, velký buben, djembe, arabská tamburina, tubular bells a ruční činely.
VI: zpěv
P. Karlík: Je to blbé, nerad si přihřívám polívku, ale fakt je, že zpěvy, stejně jako overheady a celé bicí, jsme točili na předzesilovačích typu Karlík TP1, které jsou lampové a za nimi je pověšen kompresor Urei. Jako mikrofon opět můj oblíbenec Neunamm U87. Pravda je, že u zpěvů, respektive vokálů, je asi především zajímavé to následné zpracování, kdy se jednotlivé hlasy upravují. Vokály je třeba poněkud zmenšit, protože v původní podobě by se nevešly nebo by překryly celou nahrávku. Robert zpívá dobře, takže "autotunery" nepoužíváme, a to i z toho důvodu, že s jejich aplikací jednak mizí drobné nuance, a pak by také byly vokály tak příšerně vyleštěné, že by nedávaly žádnou náladu. Nejčastěji používáme soustavu elektronkových kompresorů třeba Tube Tech LCA 2B v kombinaci s korekcemi na pultě.
VII: hosté
R. Kodym: Na desce máme jednoho exkluzivního hosta, což je slovenská zpěvačka Jana Kirschner, s níž zpívám duet. Bylo úžasné ji ulovit, protože v současnosti žije v Londýně a gramofonový koncern do ní investuje miliony liber a ona v podstatě nemá čas, protože má před spuštěním své evropské, možná světové kariéry. Druhým hostem je Michal Pavlík ze skupiny Čechomor, který hraje na české dudy. Jinak všechno ostatní jsme my sami.
VIII: studiové efekty
P. Karlík: Určující věc představuje mixpult, v našem případě analogový Neve V48, kde jsou velice zajímavě udělané korekce. Jedná se o tak zvaný Formant Spectrum Equalizer, což v praxi znamená, že když člověk zesiluje nějaký kmitočet, tak pouze technicky nezesiluje jen jeden kHz, ale i formanty, tedy svazky vyšších harmonických, které jsou lidskému uchu příjemné. Naopak při zeslabování se zeslabují i formanty lidskému uchu nepříjemné. Tohle je první zvukotvorný prvek, a protože pult má i svoje kompresory a své gaty, které občas používám, řekl bych, že barva tohoto analogového zařízení je pro výsledek základ. My jsme samozřejmě i na Torpédu využili takové stádečko efektů jako kompresory Urei 1178, různé typy kompresorů Tube Tech a Summit Audio, Lexicon 480L, z mého pohledu dodnes nepřekonaný hall, harmonizér Eventide H 3000SX, což jsou nejčastěji používané věci na zpěvech. Na kytary jsme vůbec nedávali hall, jen jsme přimíchávali room a stejně tak i na bubnech.
IX: Míchání
P. Karlík: Pro míchání jsem zvolil takový režim, že jeden den zamíchám písničku a odjedu s ní domů. Ráno vstanu, poslechnu si ji, zjistím, jestli jsem něco neudělal blbě, a když přijedu do studia, opravím to. Používám šest poslechů, tři profesionální, tři naopak totálně neprofesionální. Doma si věc ještě pustím na jezevčíku a přehraji ji také dvaasedmdesátiletému tátovi, aby mi řekl, jestli je rozumět textu. Na zamíchání jedné písničky jsem tak potřeboval jeden a půl až dva dny.
X: Mastering
P. Karlík: Mastering jsem dělal sám, protože si myslím, že je to poctivá cesta - když si člověk něco nadrobil, ať si to i sní. Nahrávku si tedy ohlídám až do konce. Nicméně, moje krédo je - nejlepší mastering je dobrá míchačka. Snažit se při masteringu něco zásadně měnit, je jako vyměňovat mrkev v už uvařené polévce. Proto i tentokrát byl mastering naprosto minimální záležitost, spíš co se týká hlasitosti jednotlivých písniček...
XI: živě
R. Kodym: Turné vypukne v květnu a my uděláme všechno proto, aby naše koncerty byly co největší, nejhlučnější, nejsvětelnější, nejpyrotechničtější, nejprojekčnější, nejrychlejší... a prostě tak.
