Bicí nástroje nacházíme v různých podobách v nejrůznějších hudebních žánrech a stylech již od dávnověku. Sloužily především k základnímu vyjádření rytmu, který byl úzce spjat s tancem. Úloha bicích (perkusivních) nástrojů se také vyvíjela v závislosti na vývoji jednotlivých hudebních žánrů a stylů a hudební a zvukovou představou a zkušeností autorů, interpretů a dirigentů a režisérů. Nebývalou měrou zde zasáhla technika a její vývoj.
Nejprve trocha historie a teorie
Historie
Potřeba zaznamenat zvuk zpěváků a orchestrů pro jejich pozdější reprodukci, vznik a vývoj rozhlasového a později televizního vysílání, to vše vyvolalo bouřlivý a do té doby nevídaný rozvoj. A byl to právě nástup jazzu, nejprve jako hudby určené k tanci, později odvozené taneční hudby, rocku a popu, až po dnešní podobu tvrdého rocku a dalších současných stylů, které výrazně posílily úlohu bicích nástrojů a především jejich zvuk. Ještě ve čtyřicátých letech dvacátého století byl zvuk bicích nástrojů ve zmíněných hudebních žánrech chápán a cítěn jako doprovodný, který byl spíš v pozadí celého orchestru. Vezměme v úvahu, že v této hudební oblasti (záměrně nechávám stranou oblast vážné hudby) se bicí souprava ve smyslu, jak ji známe dnes, objevila až s nástupem dixielandu a velkých swingových orchestrů. Při tvorbě zvuku určeného pro záznam nebo pro rozhlasové vysílání se vycházelo z přirozeného posazení orchestru. Bubeník seděl obvykle vzadu a tomu odpovídal i zvuk. Nezapomínejme, že v té době existovalo pouze mono, tedy jednokanálové, monaurální snímání a bubeník často neměl ani samostatný mikrofon. Celá kapela při nahrávání seděla obvykle tak, jak bylo zvykem u živých vystoupení, a snímala se jako celek, často pouze na jeden nebo dva mikrofony. Takto získaný zvuk pak díky šíření rozhlasem a na gramofonových deskách spoluutvářel obecný "zvukový" vkus. Teprve nové hudební styly, kde bicí nástroje získaly větší roli, daly vzniknout úplně novému a principiálně odlišnému pojetí snímání jednotlivých nástrojů a zejména pak nástrojů bicích. To si vyžádalo použití více mikrofonů pro jednotlivé nástroje a později i jejich specializaci. Během vývoje dostaly bicí nejprve samostatný mikrofon a teprve později, zejména s nástupem a rozvojem stereofonní, dvoukanálové techniky, mikrofony další. Zde už bylo nutno přihlédnout k charakteru a zvuku jednotlivých bicích elementů.
A pak trocha teorie
Co to zvuk je a jak jej vnímáme? V podstatě je to vlnění, které se šíří prostředím, ve kterém vzniká. Vnímáme hlasitost, výšku zvuku a barvu, jeho trvání. Dále vnímáme obvykle směr, odkud zvuk přichází, a jeho druh, např. zní-li dlouze (tón), má-li charakter úderu a pod. Protože vždy posloucháme v nějakém prostoru, vnímáme, a často si to ani neuvědomujeme, i vliv tohoto prostředí. Zvuk je tedy v zásadě jakýsi vzruch, který se šíří daným prostředím. V normálních poslechových podmínkách je to vzduch. Přirozené zvuky hudebních nástrojů neprodukují nikdy čisté sinusové signály, jak je známe ze základů akustiky a fyziky. Vždy se jedná o víceméně složité spektrum kmitočtů, které mají svou základní periodu, chcete-li frekvenci, která určuje výšku základního tónu, a amplitudu neboli rozkmit, který určuje hlasitost. Kromě toho přirozené zvuky podle toho, jak a čím jsou vytvářeny, obsahují řadu harmonických, tzn. násobků frekvence základního tónu (alikvotní tóny), ale i neharmonických frekvencí, jejichž vzájemný poměr určuje jejich barvu. Zvláště bicí nástroje - bubny, hi-hat (kdysi nazývané "charlestonka") a činely produkují značné množství těchto frekvencí. Kromě toho je důležitý časový průběh takového zvuku. Uveďme si jednoduchý úder na buben nebo činel. Pro názornost toho si představme, co se děje si na klidné hladině rybníka, vhodíme-li doprostřed kámen. Kola, která se šíří od místa vzruchu k okrajům, představují vlnu, která má svůj rozkmit, amplitudu a frekvenci, což je převrácená hodnota periody vlnění. Narazí-li taková vlna při svém šíření od zdroje na překážku, odrazí se a putuje zpět. Zde se střetává s vlnami v přímém směru a podle toho, zda se obě vlny setkají se souhlasnou amplitudou - jsou ve fázi, nebo vzájemně opačnou výchylkou - jsou v protifázi, se buď sčítají nebo odčítají. To znamená v daném místě nárůst výchylky (amplitudy), v případě zvuku nárůst hlasitosti. V akustickém prostředí představuje nástroj zdroj, od kterého se zvuk šíří do prostoru kolem něj. Ve skutečné situaci jsou fázové poměry ještě složitější, tzn. nedochází jen k prostému sčítání a odčítání amplitud, ale k jejich nejrůznějším kombinacím. Tento děj vytváří akustické pole, které vyplňuje daný prostor. A zde musíme udělat první rozlišení. Buď budeme uvažovat volný, otevřený prostor venku (plenér), nebo uzavřený (studio, klub, koncertní sál, nebo i obývací pokoj). Už ze základní představy obou zmíněných situací vidíme, že otevřený prostor se bude chovat zcela odlišně od uzavřeného. Mám na mysli především odrazy zvuku, které můžeme sumárně chápat jako vliv místnosti (uzavřeného prostoru). Necháme-li zatím stranou volný prostor, vznikají odrazy od podlahy, stěn, stropu a předmětů v daném prostoru. Pro větší přesnost a lepší pochopení si ještě řekněme, že zvuk, respektive jeho energie se při dopadu na stěnu neodráží celá. Ve skutečnosti část projde skrz stěnu (průslech), část se v ní utlumí (a promění v teplo) a teprve zbývající část se odrazí a to do různých směrů.
Co se děje v prostoru
A aby to nebylo tak jednoduché, tak ještě připomeňme, že záleží na rozměrech místnosti, jejím tvaru a materiálu, na jeho vlastnostech a taky na předmětech, které jsou uvnitř. Tady platí celkem jednoduché poznání, že zvuková překážka - předmět, stěna ap. - se začíná uplatňovat tehdy, začínají-li být její rozměry srovnatelné s délkou vlny (v našem případě zvuku). Tato směs všelijak odražených zvuků vytváří tzv. difusní složku akustického pole. Ta se skládá s přímou složkou postupující od zdroje zvuku. Jejich vzájemným smísením vzniká skutečné akustické pole v místě poslechu, nebo umístění mikrofonu. Je zřejmé, že čím jsme s mikrofonem blíže nástroji (zdroji zvuku), tím více bude převládat vliv složky přímé nad odraženou, difusní a tím méně se bude uplatňovat vliv prostředí (místnosti). A tady začíná další komplikace. Z předchozího víme, že přirozený zvuk není jen jeden tón s jednou frekvencí a jednou vlnovou délkou, ale že je to celé široké spektrum, které pokrývá oblast kmitočtů 20-20 000 Hz nebo 0,03 - 15 kHz, jak chcete. Nejhlubší tón kontrabasu je kolem 40 Hz, někdy ještě o tercii níž, nejvyšší základní tón (pikola, ale i triangl) je už v řádu kilohertzů. Převedeno na vlnové délky to znamená hodnoty přibližně od 3,5 m pro 100 Hz až 7 cm pro 5 kHz. To je značné rozpětí hodnot. Proto také běžné předměty v místnostech (nábytek, přístroje) rozptylují a tlumí zvuk převážně na vysokých a vyšších středních kmitočtech. To je také důvodem, proč většina akusticky špatných prostorů nebo akusticky neupravených místností nepříjemně "duní". Protože většina místností má obecně tvar hranolu, jedná se tedy o tzv. "rovnoběžnostěn", vznikají mezi vzájemně rovnoběžnými a málo nebo špatně utlumenými stěnami vzájemné odrazy. Tyto, v závislosti na vzdálenosti od sebe a vlnové délce, obsažené ve zvukovém spektru, které tento prostor vyplňuje, vybudí v okolí tohoto kmitočtu rezonanci, které říkáme stojaté vlnění. To v praxi vnímáme jako nepříjemné zdůraznění určitých kmitočtů - (jedná se většinou o hloubky), kdy se zhoršuje zřetelnost přítomného zvuku, který působí subjektivně nepříjemně. Tyto jevy by měly být respektovány při návrhu, stavbě nebo úpravách stávajících prostorů, mají-li sloužit k hudební nebo zvukové produkci. V praxi, jak ostatně všichni víme z vlastní zkušenosti, tyto podmínky splněny nejsou a často ani nemohou. Samozřejmě neexistuje ideální prostor pro všechny druhy hudby a zvukové produkce. V zásadě lze odlišit prostor vhodný pro produkci vážné a komorní hudby, větší objem koncertního sálu s delším dozvukem a prostor pro bigbít, nebo jazz. Tento malý výlet do oblasti, kterou se zabývá obor nazývaný akustika (uzavřených) prostorů, by nám měl přiblížit problematiku kvalitního snímání bicích, jakožto představitele rytmických nástrojů, kde se, zvláště v současné době, klade velký důraz na čitelnost a průzračnost zvuku.
Od jednoho mikrofonu k...
Pomineme-li dobu padesátých a šedesátých let dvacátého století (převaha středních a větších orchestrů v taneční a jazzové hudbě), kdy se při veřejných produkcích bicí nástroje neozvučovaly, a tudíž ani vůbec nesnímaly, zbývala jen práce studiová. Tehdy se používal jen jeden mikrofon pro bicí, často současně třeba i pro basu nebo kytaru. Postupně se přecházelo na více mikrofonů, které byly určeny jen pro bicí, aby se jejich zvuk stal konkrétnější a čitelnější. S příchodem rocku, beatu, malých jazzových skupin, ale i třeba country začalo být žádoucí, aby byly konkrétně sejmuty jednotlivé články bicí soupravy, počínaje velkým bubnem (šlapák, kopák) přes malý buben (snare drum), "rytmičák", přes různé tom-tomy až po hi-hat a činely. K tomu často ještě přibyly bonga, conga a další perkuse. Takovou "baterii" už nebylo možno při rytmické bohatosti a členitosti pojmout "symfonicky" a snímat ji jedním nebo dvěma mikrofony z větší vzdálenosti. Bylo třeba mít mikrofony u jednotlivých bubnů a snímat zvuk z velmi malé vzdálenosti "kontaktně" a velmi konkrétně. Uvědomme si, že ještě v sedmdesátých a počátkem osmdesátých let se vystačilo pouze s třemi mikrofony pro bicí soupravu. Jeden na velký buben, dva pak jako jakási stereofonní dvojice na malý buben plus hi-hat a činel, druhý pro velký kotel a druhý činel. Případné ostatní perkuse "se tam nějak dostaly". Tento způsob se týkal hlavně studiového nahrávání, ale vystačil i při živém, zejména koncertním vystoupení v sálech a větších klubech. Nepoužívaly se žádné speciální mikrofony (ostatně v té době ani žádné nebyly). Stačil běžný studiový mikrofon. Kontaktní způsob snímání vyžaduje, aby každý jednotlivý bicí nástroj měl pokud možno svůj vlastní mikrofon. Ještě než se pustíme do dalších úvah, všimněme si, jaká prostředí přicházejí v úvahu v běžné praxi.
Kde se zvučí bicí?
Prostory, ve kterých snímáme bicí nástroje, potažmo i zpěv, slovo a celé kapely a orchestry, můžeme v zásadě rozdělit do čtyřech kategorií:
- volné prostranství, hřiště, sportovní stadion a amfiteátr
- koncertní sál, divadlo a komorní prostředí
- kluby
- nahrávací studio a režie
Každé toto prostředí má svá specifika a vyžaduje odlišný přístup. V zásadě jde o dvojí přístup při snímání zvuku. Hodně záleží na tom, zda daný prostor ozvučujeme, tam patří první tři případy, přičemž ovšem můžeme zároveň pořizovat zvukový záznam, nebo jen snímáme, případ nahrávacího studia.
Volný prostor
Zvučení venku je případ amfiteátrů a velkých veřejných produkcí. I laikovi je zřejmé, že akustika takového prostředí je naprosto odlišná od prostředí uzavřených, jako jsou koncertní sály, divadla nebo kluby. Ve volném prostředí, kdy je třeba ozvučit srozumitelně (lhostejno, zda jde o hudbu, zpěv nebo mluvené slovo), je obecně potřebný vyšší výkon, na druhou stranu je méně bezprostředních odrazů vlivem pódia, země, okolních budov... Odražené zvuky obvykle přicházejí s větším zpožděním a jiným spektrem kmitočtů. To vytváří odlišná specifika při snímání hudebních nástrojů včetně nástrojů bicích, kdy se snímají např. i činely (overhead mikrofony). Záleží také na použitých reproduktorech a na tom, zda jsou jen na pódiu nebo i dále od něj, mezi posluchači. Typickým problémem bývá první odraz, který zejména na náměstích s velkými budovami vytváří tzv. ozvěnu, kdy se odražený zvuk vrací s takovým zpožděním, že již nesplývá se zvukem přímým, je vnímán jako samostatný, rušivě působící. Mikrofony, o nichž ještě bude zmínka, bývají většinou dynamické v robustnějším provedení, nejčastěji s kardioidní směrovou charakteristikou (ledvina), často i s ochranou proti větru (Windschutz). Pro lepší vzájemný kontakt zpěváků a hráčů (souhra, ladění) se používají odposlechové monitory, jejichž zvuk je směrován zpět k jednotlivým interpretům. Někdy se pro tento účel používají i sluchátka.
Koncertní sál, divadlo
Zde se jedná již o uzavřený prostor, většinou akusticky upravený. I když v běžné praxi existují velké rozdíly, zejména v době dozvuku a jeho charakteru. Na rozdíl od většiny koncertních sálů mají divadla komornější charakter, což je dáno jejich interiérem. Také objem takových prostorů je spíše větší, řádově tisíce krychlových metrů. Na rozdíl od stadionů a volných prostranství se již více uplatňuje zvuk přímý a menší koncertní sály a divadla mají i vhodnější akustiku pro produkci jazzové nebo i rockové hudby. Často mají i vlastní ozvučovací aparaturu a zvukaře. Renomované kapely si ovšem na svá vystoupení vozí nejen svou vlastní aparaturu, ale i zvukaře, který se nemalou měrou podílí na výsledném zvuku. Jedná se o prostředí (interiér), kde není např. vítr, déšť, přímé sluneční světlo, a tak se používají ve větší míře i mikrofony kondenzátorové, zejména jako overheady, ale třeba i pro tom tomy a malý buben či hihatku. Nebývá žádnou zvláštností pořizovat zvukový záznam, nejlépe do vícestopých zařízení, aby bylo možno dodatečně a v klidu, v prostředí režie, snímek správně smíchat a opatřit vhodnými efekty. Z těchto důvodů se signály jednotlivých mikrofonů rozbočují, přičemž jedna cesta vede do mixážního pultu pro místní ozvučení, druhá pak do pultu pro záznam. Každé zařízení pak obsluhuje zvláštní osádka (zvukař, režisér). Používané mikrofony by šlo zhruba rozdělit do tří kategorií. Pro velký buben, šlapák, kopák - dynamický. Používá se jen omezený počet praxí osvědčených typů několika málo značek. Mikrofon je robustní konstrukce, která zaručuje nezkreslený přenos zvuku, ale i jeho životnost. Do druhé kategorie patří mikrofony pro snímání bubínku, kotlů, příp. bonga a conga bubnů. Jedná se většinou rovněž o dynamický mikrofon, na jehož kmitočtovou charakteristiku nejsou kladeny žádné zvláštní požadavky, pochopitelně by měla být (týká se vlastně všech mikrofonů pro profesionální použití) v přenášeném pásmu vyrovnaná. Směrová charakteristika je kardioida, někdy i hyperkardioida, která má užší hlavní lalok. To je důležité zejména v otázce tzv. přeslechů, kdy mikrofon "slyší" nejen to "kam míří" a na co je primárně určen, ale také zvuk sousedních zdrojů (bubnů). Proto je tak důležitá "barva" zvuku, kterou ten který mikrofon poskytuje (dáno typem snímacího systému, jeho kmitočtovou a směrovou charakteristikou), protože sousední zvuky (přeslechy) svým způsobem "špiní" a rozmazávají zvuk původní. Do třetí kategorie lze zařadit mikrofony snímající činely a celkový zvuk bicí soupravy, pro něž zdomácněl anglický výraz overhead, neboť skutečně bývají nad hlavou bubeníka. Používá se jeden, při ozvučování, nebo častěji dva pro stereofonní snímání a lepší možnost vyrovnání zvuku. Tyto mikrofony jsou převážně kondenzátorové, s kardioidní směrovou a velmi vyrovnanou kmitočtovou charakteristikou jdoucí až za hranici slyšitelného horního pásma akustického spektra.
Při živé produkci se řeší také otázka přeslechů mezi jednotlivými mikrofony bicích, zejména mezi malým bubnem a hihatkou a jednotlivými tomy. Potlačením přeslechů pomocí gatů se zvuk zkrátí, ale zároveň zkonkrétní a získá (zejména u šlapáku a tomů) vyšší attack. Zpracování zvuku bicích nástrojů pomocí gatů, kompresorů a jiných efektů je ovšem samostatné téma na další článek.
Kluby
Jsou rovněž specifické prostředí, většinou menšího objemu než koncertní sály, často členěné přilehlými zařízeními, jako jsou bary a různé výklenky. Hraje se rovněž na pódiu, tomu je podřízeno i posazení kapely. Kromě hlavních ozvučovacích boxů s reproduktory s děleným přenosem hloubek, středů a výšek se používají již výše zmíněné odposlechy. Použití hallu a různých efektů včetně korekcí je dáno nejen druhem a charakterem hudby, ale také akustikou prostředí a obecně relativně vyšším hlukem (obecenstvo). Mikrofony se používají v zásadě stejné, jak již bylo uvedeno, umísťují se velmi blízko jednotlivým elementům bicí soupravy - s výjimkou overheadů, které snímají soupravu více jako celek. Zvuk činelů se svým charakterem prosadí dostatečně a umístění shora vhodně snímá jejich zvuk, včetně onoho "attacku", což je prvotní dotek bubeníkovy paličky s kovem činelu. Jedná se o velmi rychlý a prudký náběh amplitudy zvuku, který několikanásobně převyšuje střední hladinu hlasitosti. Na věrnost jeho přenosu (týká se i jiných nástrojů, např. vibrafonu, marimby nebo i klavíru) je i relativně necvičené ucho velmi choulostivé. Nepřenese-li aparatura tento attack nezkresleně, dochází-li k jakékoli nelineární limitaci, ztrácí zvuk na transparentnosti. Kondenzátorové mikrofony jsou svou konstrukcí pro tuto aplikaci velice vhodné. O tom se ještě podrobněji zmíním dále.
Nahrávací studio
Zásadní rozdíl oproti výše uvedeným prostředím udává již název. Tady se nejedná o ozvučení, ale o co nejkvalitnější sejmutí zvuku. Tomu odpovídá i vybavení takového studia a přilehlé režie, kde se zvuk poslouchá, upravuje a míchá. Studia jako místnosti jsou většinou svou koncepcí, tj. rozměry a tvarem, přímo určena pro daný účel. Jsou studia velká (tisíce kubických metrů) pro symfonickou a operní tvorbu, s dlouhým dozvukem řádově jednotky sekund, studia střední, pro jazzové orchestry, pop, ale i dechovku a lidové kapely (cymbálky), kde je již dozvuk podstatně kratší, většinou 0,5 až 1,4 s. Kubatura bývá několik set až zhruba 1800 krychlových metrů. Pak jsou studia malá, okolo 100 kubických metrů s dobou dozvuku i pod půl vteřiny. Ve všech případech se dbá na to, aby doba dozvuku byla pokud možno stejná pro všechny frekvence akustického spektra. To je sám o sobě dosti složitý problém, který se kromě vhodného návrhu vždy dokončuje a dolaďuje měřením a následnými úpravami - různými reflexními a absorpčními plochami, rezonátory a pod. Ve výsledku to pak dává vyvážený zvuk bez rušivých odrazů a rezonancí. Kromě těch největších studií se přirozený dozvuk upravuje tak, aby byl vždy kratší, než je žádaný výsledný zvuk. Přispívá to nejen k větší čitelnosti jednotlivých nástrojů, ale dává i prostor k větší manipulaci s mikrofony a jejich umístěním. Nemusí se jít s mikrofony tak blízko, což někdy umožňuje lépe vystihnout barvu jednotlivých nástrojů a zvuk je vyváženější. Potřebný prostor se pak dodává uměle. V současné době převládají digitální přístroje nejrůznějších značek a kvalit, které nabízejí množství konkrétních i umělých dozvuků. Ty nejlepší pak velmi věrně simulují perfektní dozvuk bez rušivých signálů, kdy lze navíc měnit prakticky všechny parametry výsledného dozvuku tak, aby odpovídal požadavkům tvůrců. Čím se tedy liší snímání bicích nástrojů v nahrávacím studiu od veřejných vystoupení? Ve své zásadě ničím. Je to především dáno akusticky upraveným prostředím, použitím kvalitních studiových, často kondenzátorových mikrofonů, které bývají obecně dražší a choulostivější na zacházení než robustní mikrofony dynamické. Hlavním kritériem je kvalita zvuku, bicí souprava bývá často v odděleném, akusticky izolovaném prostoru s výhledem na ostatní hráče. Odpadá ozvučování, jednotliví hráči jsou spojeni přes sluchátka a zvuková izolace bicích zabraňuje přeslechům do ostatních mikrofonů ve studiu a rozmazávání jejich zvuku.
Pravidla pro umístění mikrofonů u jednotlivých elementů bicí soupravy jsou v zásadě stejná ve všech prostředích. U bubnů se mikrofon umísťuje tak, aby snímal i attack paličky, u hihatky nejlépe šikmo nad, aby byl mimo proudící vzduch při sešlápnutí. Overheady se "dívají" na soupravu a činely shora, jsou většinou výš než hlava hráče. Ve studiu má zvukař obvykle více možností a hlavně více času na nastavení zvuku. V každém případě, a to platí obecně, záleží především na kvalitě nástrojů, jejich přípravě a nastavení (tzv. ladění bubnů, vhodné a stejnoměrné napnutí jejich blán apod.), kvalitách a schopnostech hráče. Klasickou bicí soupravu lze ve studiu v zásadě sejmout kvalitně třemi mikrofony (velký buben, bubínek a hi-hat a velký kotel, činely se zvláštním mikrofonem nesnímaly). Teprve v posledním desetiletí (velmi přibližně, přechod byl ovšem pozvolný) se ustálil určitý standard v osazování mikrofony. Na velký buben - kopák se užívá robustní dynamický mikrofon s velkou membránou. Tady je nutno se ještě zmínit o různých úpravách, respektive provedeních velkého bubnu. Klasikou jsou obě blány, přední i zadní. Většinou se používá v jazzu. Mikrofon je umístěn v malé vzdálenosti cca 20 cm od vnější blány. Bývají zevnitř tlumeny, aby se potlačil základní tón kmitající blány. Aby se zvuk více ohraničil, tzn. aby se zdůraznil počáteční zvuk při úderu (attack, podobně jako u činelů), objevily se ve vnější bláně otvory o průměru 15-30 cm, často nesymetricky umístěné a mikrofon "putoval" dovnitř bubnu směrem k vnitřní bláně. Dosáhlo se tím především charakteristického "mlasknutí", které činilo zvuk konkrétnější a čitelnější, zvláště při složitějších rytmických figurách. Malý buben, rytmičák, se osazuje rovněž samostatným mikrofonem umístěným tak, aby zároveň co nejméně snímal zvuk hihatky, která má rovněž samostatný mikrofon, nejlépe opět kondenzátorový. Malé tom tomy mají rovněž jeden nebo dva samostatné mikrofony, většinou dynamické, a velký kotel pak má další samostatný mikrofon. K tomu přistupují dva mikrofony shora (overhead), které snímají převážně činely. Snahou v moderní hudbě je, aby všechny nástroje zněly vyrovnaně, protože i v hudbě mají v zásadě vyrovnanou funkci. Proto se každý buben často točí do samostatné stopy. Později, při mixu, lze bicí všelijak korigovat, což závisí na kvalitě použitého nástroje, hudebním stylu, vkusu a požadavku, totéž platí pro dobarvování hallem nebo dozvukem typu room. Kromě toho lze zvuk bicích zhutnit komprimací, nejčastěji se jedná o šlapák a tom tomy, a ohraničit použitím gate. Zcela zásadní záležitostí je otázka správného fázování mikrofonů. Pro věrný přenos zvukového obrazu je nanejvýš žádoucí, aby všechny mikrofony používané v rámci bicí soupravy pracovaly ve fázi, zejména to platí pro stereofonní dvojici (over head). Na tuto zřejmou skutečnost se často zapomíná.
Kontaktní snímání bicí soupravy
Snímání bicí soupravy v prostoru je bohužel nejvíce omezeno právě zvukovými odrazy - akustikou. Reprodukovaný zvuk sál odráží a vrací na pódium ve zkreslené podobě a to většinou nejvíce basové frekvence, které se v prostoru šíří kruhově kolem svého zdroje, bývají tedy na pódiu, za reproduktory, skoro stejně silně slyšet, jako je slyší posluchač v sále. To bývá největší problém při zvučení velkého bubnu - šlapáku a velkého kotle, který díky tomu má tendence rezonovat - vazbit na basech, zvukařskou hantýrkou nahoukávat. S tímto jevem se dá zápolit například přeladěním bubnu, jiným umístěním mikrofonu, změnou polohy reprobeden (posunutím nebo pootočením dál od pódia) nebo použitím šumové brány - noise gate, která propustí nejsilnější úder bubnu neporušený a slabší dozvuk ubírá, či úplně ztlumuje, dle toho, jak jej nastavíte. Noise gate bývá na pódiu, ale i ve studiu nezbytným článkem pro kvalitní a čistý zvuk bicích. Odstraní nám nepatřičné přeznívání bubnů a přeslechy z jiných zdrojů (činely, ostatní bubny, ale někdy i basa nebo kytara), které jsou slyšet v bubenických mikrofonech z dálky a velmi nekonkrétně.
Další problémy bývají s akustikou samotného pódia, je-li málo zatlumené. Bicí pak jsou díky zvukovým odrazům na pódiu dvakrát silnější a to většinou na středových a výškových frekvencích, které jsou maximálně nepříjemné (malý bubínek, činely) a pronikají akusticky z pódia, což je zvukařův konec. Nebo jdou do zpěvových mikrofonů a to většinou trochu odnesou sykavky zpěváka (pokud nechcete úplně ohluchnout). Na pódium se také vrací odrazy ze sálu, což bývá největší nepříjemnost pro muzikanty, kteří slyší tento zvuk velmi nekonkrétně a kolikrát se zpožděním, které může kapelu pěkně rozhazovat. Právě kvůli tomuto jevu se používají silné odposlechy v přední části pódia, do kterých si může interpret nechat pustit bicí bez zpoždění a konkrétně.
Tyto problémy by neměly nastat v akusticky dobře řešeném sále a hlavně venku, nestojí-li přímo naproti pódiu dům nebo jiná odrazová plocha. Na pódiu je pak slyšet odraz velice konkrétně, ale se značným zpožděním (takže opět veliké odposlechy). Basové frekvence se chovají většinou stejně jako uvnitř, kruhově se vrací. To bývá dobré pro pocit hráčů ze "zvukové hmoty", nikoliv však pro nazvučování mikrofony. I venku bývají problémy s akustikou pódia, které bývá zastřešeno silnou pogumovanou plachtou s většinou hladkým povrchem, který odráží vysoké frekvence, a mikrofony pro činely můžeme kolikrát úplně vypnout. Jinak zvuk venku bývá daleko konkrétnější. Mívá méně basových frekvencí, které ulétnou do atmosféry, nemají-li se o co zarazit. Na rozdíl od sálu, který je odrazí a znásobí. Je tedy potřeba daleko většího výkonu reproboxů. Venku na volném prostranství, kde nebývají žádné odrazy, akustiku neboli hall je kolikrát třeba nahradit digitálně (digital reverb) nebo jinou elektronickou cestou. Většina sálů má svoji akustiku tak pregnantní, že ji žádný efekt tak věrně nenapodobí a nebývá ani už potřeba, ba naopak, některé sály, když jsou prázdné, přes silný dozvuk sálu nejdou ani nazvučit - když vám zahraje velký buben s sekundovým dozvukem.
Bicí souprava by měla být také vždy malinko doladěna pro aktuální prostor právě kvůli odrazům a akustice. Někdy má sál sám o sobě dlouhý dozvuk, není tedy třeba, aby jej měly bicí. Naopak v takovém sále začnou přeznívat, nahoukávat a mohli byste si způsobit nepříjemnou basovou vazbu. Je tedy třeba je malinko zatlumit, nebo posunout ladění dle rezonance sálu výš nebo níž. Venku, kde žádná "akustika" není, se zas hodí bicí odtlumit a třeba i malinko povolit pro získání většího doznívání na basových pásmech. To samé platí i pro studio. Nahrávací místnost pro bicí má též svojí akustiku a je třeba do ní nástroj správně doladit, což je většinou nejlépe nechat na zkušeném zvukaři, znalci prostoru. Ve studiu vám však nehrozí možnost zpětné vazby.
Neméně důležitý je také správný výběr mikrofonů. Samozřejmě na každý buben se používá jiný typ, a záleží i na barvě, jakou potřebujete z nástroje dostat. Třeba v jazzové hudbě je ideální dát jeden mikrofon do velkého bubnu, aby nebyl moc výrazný ani na výškách a ani na basech, a dva kondenzátorové mikrofony nad hlavu bubeníka zhruba ve směru, kterým slyší lidské uši, čímž získáme stejný poslech, jaký má právě bubeník, věrný prostor ve stereu, plastičnost a dynamiku, jak ji vnímá hráč, která je v jazzu tak důležitá. Někdy se dává mikrofon i k malému bubnu, kvůli konkrétnější ráně, anebo pro použití reverbu jen na malý bubínek.
V rockové a popové hudbě se zvučí zvlášť i přechody, kotle, perkusivní nástroje, vybraný činel (ride), hihat, nebo malý bubínek z obou stran. Vrchní mikrofon u bubínku snímá více úhoz paličky na blánu, konkrétní úder, a spodní snímá chrastění strun na spodní bláně. V tomto případě bývá potřeba tyto mikrofony zfázovat, obrátit polaritu na jednom z nich, protože míří hlavami proti sobě a rána by se odečítala. Na rock či pop je dobré k velkému bubnu použít zas mikrofon, který má pěkné a pevné basy, a konkrétní středovýšky pro získání tvrdého attacku (mlasknutí). Některé mikrofony mají elektronicky či jinak přizpůsobenou barvu právě pro tyto vlastnosti, některé zas mají např. veliký průměr membrány pro věrnější basy a snímají zvuk i zezadu, což je dobré, když je mikrofon uvnitř bubnu. To se zas nehodí do sálu se špatnou akustikou, kde pak zadní část bere i odraz ze sálu. V případě, že má velký buben obě blány (přední i zadní) plné, snímáme jej buďto od přední blány (k divákovi), kde není moc výšek, nebo u šlapky, kde zas bývá problém s nehezkým přeslechem od malého bubnu. V tomto případě, je-li na to čas, je nejlepší přední blánu sundat, dát mikrofon dovnitř a zas buben zavřít.
Přechody (kotle) můžeme také zvučit více možnostmi. Třeba v sedmdesátých a osmdesátých letech se zvučily hodně zespodu, zvuk nebyl tak výškový a zvukově připomínal spíše plastový barel. Moderní zvuk je jiný. Přechody se snímají shora, vynikne víc úder paličky a basový dozvuk bubnu. Kolikrát se také používají speciální mikrofony uzpůsobené proti přeslechům od činelů či přílišnému přeznívání bubnů.
Ve studiu i na větších pódiích jsou také nezbytné dva mikrofony nad hlavou bubeníka (overheady) pro prostorové sejmutí celé sady, nebo nad bicí na strany kvůli konkrétnějšímu zvuku činelů. Někdy je i dobré otočit fázi mikrofonu u bubínku, přechodů nebo i u over headů pro odstranění nepříjemných souzvuků ze dvou mikrofonů nacházejících se dál od sebe.
Standardní osazení bicí soupravy tedy mívá velký buben, malý bubínek, hi-hat, tři či více přechodů a dva mikrofony nad bicími. Fantazii se však meze nekladou, může existovat plno způsobů nazvučení. Dnešní technologie umožňují bicí osadit např. snímači (trigger) a zvuk bicích se pak buď uměle generuje v elektronickém procesoru, nebo se nahradí kvalitními zvuky ze studia od osvědčených mistrů bubeníků. Zbývá nám tedy čekat a zkoušet najít nové, lepší technologie a postupy, které nám technika poskytuje čím dál tím rychleji a lépe.
Jiří Kulich Novotný
Vagón (24. 10. 2002, 10:00, Národní třída v Praze)
Myslím, že pro všechny zúčastněné to bylo opravdu brzy ráno. Jasně, Snídaně s Novou je ještě drsnější, ale přesto je třeba tady na tomto místě poděkovat všem, kdo přišli. Pavel Karlík, Jaroslav Suchánek, Tomáš Sudík, Libor Antoš, Jindra Michalík, Jiří Kulich a Plech Novotných, Tadeáš Verčák, Daniel Andel a Viktor Haissinger, kteří zasedli v divácké části klubu Vagón, a na pódiu se za soupravou bicích vystřídali Václav Polanský (žák profesora konzervatoře Pavla Razima) a Vojta Rozsíval (Evils Parsley). Za pultem a na pódiu pracoval Zdeněk Indián Člupek.
V krátkosti o co šlo. U firem jsme si vypůjčili sady mikrofonů, které se používají obvykle na zvučení bicích (seznam viz níže). Ať už to byly kompaktní sady v kufřících nebo sady sestavené. Každopádně zde byla zastoupena většina značek, které lze u nás na trhu sehnat. Účelem celé této akce bylo poslechnout a porovnat jednotlivé sady mikrofonů. A tak zhruba okolo 10:30 začal kolotoč: osadit bicí mikrofony, nastavit poměry jednotlivých mikrofonů, poslouchat, zapsat body a postřehy a znovu dokola.
Několik slov o podmínkách testu
Je samozřejmé, že si takovéto testování nemůže dělat nárok na úplnou objektivitu. Je zde mnoho faktorů, které jsou specifické a dané akustikou klubu, zvukovým řetězcem (pult, konce, boxy), kvalitou bicích, kvalitou hráče na bicí nástroje... Hodnocení může ovlivnit pořadí zkoušené sady, sluchová únava... Přesto ale nelze nevzít v úvahu zkušenosti a erudovanost zúčastněných. Přes jednoznačnou subjektivitu bylo zřejmé, že rozdíly mezi jednotlivými mikrofony jsou dobře slyšitelné, a i když byla zachována anonymita a sady byly číslovány (nikdo z testujících nevěděl, jaké mikrofony právě poslouchá), tak se daly sluchem oddělit celkem přesně mikrofony pohybující se na okrajích kvalitativního spektra. V následující části tématu budete seznámeni s hodnotícími kritérii, se seznamem mikrofonů, hodnotami bodování a slovními hodnoceními.
Zde předkládáme otázky, které byly obsaženy v dotazníkách:
Pro celou soupravu: barva a přirozenost zvuku, nežádoucí zvuky (postřehnutelnost, míra rušivosti), dynamika, vyváženost zvuku soupravy (rozlišitelnost jednotlivých součástí), celkový dojem a uplatnění (live, studio, hudební styl...)
Pro šlapákový mikrofon byly otázky stejné bez vyváženosti zvuku soupravy.
Hodnotilo se jak body od 1 do 5, tak slovně.
Byla použita standardní klubová aparatura - pult Soundcraft (korekce byly nastaveny na rovno!), koncové zesilovače a reproboxy Krampera. V signálovém řetězci nebyl žádný další prvek (efekty apod.). Dále byly použity bicí Yamaha Stage Custom s bubínkem Sonor a mix činelů Paiste, Sabian a Zildjian.
Vladimír Švanda
Mikrofony
Jak již vyplynulo z výše uvedeného textu, ve studiové i pódiové ,live' produkci se dnes v zásadě používají dva typy mikrofonů, dynamický a kondenzátorový. Každý má své specifické vlastnosti, výhody i nevýhody.
Dynamický mikrofon
Dnes se používá převážně systém s kmitající cívkou kruhového tvaru, připevněné k membráně. V cívce umístěné v magnetickém poli se tak indukuje napětí, jehož velikost (amplituda) a frekvence odpovídá síle a frekvenci dopadajícího zvuku. Různým provedením membrány a zejména akustickými obvody před a za membránou jsou pak určeny přenosové vlastnosti mikrofonu. Je to směrová a kmitočtová charakteristika a dále citlivost, udávající velikost napětí kmitací cívky na jednotku akustického tlaku. Směrová charakteristika může být u dynamických mikrofonů kulová, nebo kardioidní, (osmičkovou měly pouze tzv. mikrofony páskové). Impedance kmitací cívky bývá 50-200 W, což umožňuje použití dlouhých kabelů. V profesionální praxi se používají symetrické kabely. Symetrické připojení se používá pro svou necitlivost na vnější magnetická a elektrická pole (brum ze silových síťových rozvodů, elektromagnetické pole silných radiových vysílačů). Předpokladem jsou samozřejmě symetrické vstupy příslušného mixu. Jednou z výhod dynamických mikrofonů je i to, že nepotřebují vlastní napájení a obecně snášejí horší podmínky a zacházení.
Kondenzátorový mikrofon
Je tvořen, jak již název napovídá, kondenzátorem. Jednu jeho část - elektrodu - tvoří pevná část vlastního mikrofonu, tzv. mikrofonní vložky, druhou pak jedna nebo dvě elektricky vodivé membrány kruhového tvaru napnuté ve vzdálenosti několika mikrometrů od pevné části. Aby bylo možné převést dopadající zvukové vlny na odpovídající elektrickou veličinu, je třeba mezi těmito elektrodami vytvořit elektrické pole. Toho lze dosáhnout přivedením vnějšího napětí (řádově desítky voltů) ze samostatného zdroje, nebo použitím vhodného materiálu, který sám má trvalý elektrický náboj. Tyto mikrofony se nazývají elektretové (analogicky se chová trvalý magnet, který zase vytváří pole magnetické). Protože takto konstruovaný mikrofon vyžaduje ke své správné funkci velkou zatěžovací impedanci (řádově stovky megaohmů), je potřeba hned za něj zařadit zesilovací prvek, který signál jednak zesílí a zároveň převede na nízkou impedanci potřebnou pro přenos kabelem. Tím prvkem bývala a znovu bývá elektronka, nověji tranzistor řízený polem (FET). Takový mikrofon v elektretovém provedení lze pak napájet i baterií (používá se i 1,5 V). Na rozdíl od dynamických mikrofonů potřebuje tedy kondenzátorový mikrofon vnější napájení, ať již z baterie, samostatného napáječe nebo tzv. phantomové napájení (obvykle 48 V ss) přímo z mixu modulačním kabelem. Kondenzátorový mikrofon mívá obvykle vyšší citlivost, nepatrné zkreslení i při vysokých hladinách hlasitosti a velmi vyrovnanou frekvenční charakteristiku. Subjektivně poskytuje barevně ,teplý' a plný zvuk, proto se ve studiu většinou točí zpěv na kondenzátorové mikrofony. Je však daleko citlivější na vzduchové proudění (např. tzv. retnice u zpěvu a řeči). Proto se v těchto případech používá vnější protivětrná ochrana. Relativně snadno lze realizovat nejen tři základní směrové charakteristiky - koule, osmička a ledvina, které lze elektricky, dálkově přepínat, ale i charakteristiky typu široká, úzká (hyper) kardioida. To vše je zaplaceno obvykle vyšší cenou a choulostivostí celého mikrofonu, který je tím předurčen spíše pro studiové prostředí.
rozhovory zpracoval
Jindřich Michalík
Jaroslav Suchánek (zvukař)
Když jsem začínal zvučit, tak se dávaly na bicí dva mikrofony, na šlapák a jeden seshora, pak se dávaly tři, začaly se snímat kotle a nesnímaly se třeba činely, kolikrát se ani dneska činely nesnímají, v malých sálech se nedávají over head mikrofony. Musíme rozlišit studiové snímání a pódium. Dělám taky pro televizi, třeba v jednom sále se během několika desítek minut vystřídá několik skupin, s různými bubny na pořád stejnou sadu mikrofonů. Tam se pak prokáže, že se to musí přezvučit, třeba kvůli bubeníkovi nebo hudebnímu stylu. Máme tam během posledních asi tří let vytvořenu sadu mikrofonů, která je pořád stejná. Záleží na tom, kolik má bubeník bubnů, záleží taky na stylu. Je to všechno v jednom prostředí, hraje se tam živě, ale není to s ozvučovací aparaturou, je to jenom na odposlechy a je to jako živé studio, tam se člověk hodně naučí.
Máš nějakou zásadu v použití mikrofonů pro live nebo studiové snímání?
Určitě.
Co dělá ten rozdíl?
Přeslechy. Na živáku vadí hodně přeslechy, proto používám především dynamické mikrofony. Pamatuji třeba, že se kdysi nedávaly kondenzátorové mikrofony ani jako over heady, teď se dávají. Kdežto ve studiu můžeš, když je máš, dát kondenzátory na všechno. Když máš ,účko' Neumann, tak ho dáš i na šlapák. On mu neublíží, zvukaři se bojí ho dávat, že mu ublíží, ale neublíží. Taky záleží na stylu hudby, na prostoru, kde se to točí, mám na mysli studio, je třeba styl hudby, kde v některém sále nemusíš používat hall vůbec, nebo jenom mírně, pak jsou sály a přetlumená studia, kde se halit musí. Pokud točím jazz, tak se snažím o přirozený dozvuk.
Pavel Karlík (SONO)
Profesí jsem hudebník, producent hudebních nahrávek a samozřejmě zvukař. Takže pracuji převážně v nahrávacím studiu a jinak jezdím šňůry s některými kapelami.
Jaký hudební žánr děláte?
Živě je to převážně rocková hudba, v nahrávkách je to samozřejmě širší, točím i klasiku, jazz, prakticky všechno, co se naskytne, ale nejvíc rockovou hudbu, jazz a klasickou hudbu, nikoliv dechovku.
Jak se díváte na tento test?
Samozřejmě bych takový test realizoval podobným způsobem, ale spíš bych ho dělal v nějakém prostředí, kde bych byl oddělen od přímého zvuku těch bubnů, a snažil bych se, aby byla co nejrychlejší výměna sad mikrofonů, protože během toho, jak čas běží, člověk poněkud ztrácí objektivitu a může se mu líbit něco, co by se mu ve skutečnosti vlastně vůbec nelíbilo.
Je nějaký jiný pohled na snímání bicích na live koncertech a ve studiu a když, tak jaký?
Tak o studiu si myslím, že kreativita, se kterou lze přistoupit ke snímání bubnů, je daleko větší, nahrávka vznikne použitím jen třech mikrofonů, pak se do toho míchá něco, co je třeba schválně špatně sejmuto a se zkreslením, aby se vytvořil nějaký pocit, nebo naopak jde o nahrávky, kde už jsou ty bubny úplně ortodoxně, senzačně sejmuty a zejména dobře naladěny. Řekl bych, že "naladění" bubnů je vždycky důležitější než to, jak jsou sejmuty, pakliže se použijí mikrofony ,plus mínus' nějaký dobrý a do ,plus mínus' těch správných míst, tak stejně pak je prostě rozhodující to, jaký je bubeník, a úplně ze všeho nejvíc to, jak ty bubny má naladěný. Takže špičkový bubeník i v podstatě na "kýble" hraje o hodně lépe, než jakýkoli špatný bubeník na nádherný bubny. Co se týče toho zvučení na ,live' hraní, tam asi daleko víc záleží, hlavně v rockový muzice, kterou na ,live' hraních dělám, na ,dupáku', virblu a kotlích. Over heady se ani moc nezvučí, protože většinou ten bubeník bývá takový ,řezník', že se činely prosadí všelijak samy v nehezkých chuchvalcích, obzvláště je-li to bubeník zpívající, protože to, co leze do toho kardioidního dynamického mikrofonu z těch činelů, je hrůza. Řekl bych, že ten rozdíl je hlavně v tom, že na ,živáku' je problém dostat dopředu pořádný bubny, který tlačí, mají attack a působí hrozně dynamicky a fyzicky na člověka, zatímco ve studiu je to všechno otázka nějaké kreace a produkce, aby ten výsledek nějak vypadal.
A máte pocit, že současná produkce oproti produkci, řekněme před deseti lety, nějak výrazně ovlivnila zvukový vkus posluchačů?
Moc si to nemyslím, protože třeba těch deset let, které jste jmenoval, je poměrně krátká doba, protože spousta lidí měla zároveň spoustu idolů západních, nebo, řekl bych dokonce většinu idolů ze západní kultury, než těch českých. Myslím si, že se to zvukově i produkčně hodně přiblížilo nebo dokonce i vyrovnalo. Jsem o tom dokonce přesvědčen. To, co se na tom potom zdá jakoby české, nemusí být nějaký mindrák nebo komplex méněcennosti, spíš je to trošku citově jiné, tzn. že máme samozřejmě nějaké jiné geny nebo kořeny. Maminka nám zpívala ,skákal pes, přes oves' a ne nějaké blues. Ten vkus publika podle mě není příliš měněn, protože byl vytvořen bohužel převážně jinými národy, než tím českým.
Tomáš Sudík (zvukař)
Jaký máte pocit, názor na tento test?
Je to zajímavé, v každém případě jsem rád, že se něco takového vůbec děje. Nevím samozřejmě, jestli ty podmínky jsou ideální, ale jistě to asi nejde udělat tak, jak bychom všichni chtěli, ale mám z toho velice dobrý pocit.
Co říkáte na názor, že zvukař by měl být taky trochu muzikant?
Zvukař musí být muzikant, zvukař má být člen kapely, ti muzikanti by si ho měli vážit stejně jako ostatních členů kapely, i když to je možná blbě takhle řečený, ale zvukař toho může pokazit víc, než ta kapela sama.
Jaké máte zkušenosti s mikrofony - kondenzátorový, dynamický?
Záleží na tom, jak kdo zpívá, jak kdo funguje, a osobně nemůžu říct, že bych preferoval dynamické před kondenzátorovými, u mužských hlasů je kondenzátorový mikrofon velice příjemný, ale záleží na tom, jaký kdo má hlas, a nikdy se nedá říct, jaký mikrofon na koho použít, je lepší zkoušet. Samozřejmě kondenzátorový mikrofon je háklivý na monitory, na všechno, ale ten zvuk z něj je v mnoha případech příjemnější, ač je háklivější na sykavky, zase záleží na aparátu, přes který se hraje. Osobně zvučím nejraději jazzové bigbandy, protože většinou v nich hrají dobří muzikanti, umějí hrát a je to zajímavá práce, nemá prostě smysl zvučit kytaru, basu, bicí, kluky..., kteří neumějí hrát.
Tadeáš Verčák (hudebník)
Co si myslíte o zvuku bicích nástrojů v kapelách?
Myslím, že zvuk je hodně ovlivněn hráčem. V principu bych vlastně mohl říci, že větším ideálem je pro mě možná horší zvuk s lepším hráčem, než lepší zvuk se špatným hráčem, i když se špatným hráčem málokdy může být dobrý zvuk. V každém případě by zvuk bicích měl být vyvážený, tzn. že by např. činely neměly smazávat zbytek, což je ovšem spíš dáno samotným hráčem, než zvukařem.
Jaký je tedy podíl zvukaře na výsledném zvuku?
Může tomu v mnoha věcech pomoct, ale přesto si myslím, že když je velmi dobrý hráč, tak často se dá točit jenom dvěma mikrofony a už to dostačuje. Do té nahrávky je ho třeba maličko zasunout, já myslím, že tam je hlavně práce zvukaře, dostat ten zvuk do té nahrávky, být schopen rozlišit, jestli třeba kopák není moc basový, aby komunikoval s basou. To je taky závislé na aranžmá.
Máte při tomto testu dojem, že se jednotlivé sady mikrofonů příliš liší?
U některých, ale může to být tím, že jednotlivé sady neposlouchám vedle sebe, ale třeba po dvaceti minutách, ale mám pocit, že je tady slyšet, že něco je třeba hodně basové a málo konkrétní, týká se nejvíc šlapáku a virblu. A někdy je hihatka třeba hodně středová, tzn. když by byla hraná hodně agresivně, tak by to hodně vadilo v muzice, některé ty mikrofony samy sejmou zvuk tak, že se objeví víc ty vyšší frekvence, což je příjemné. Myslím, že rozdíly tam určitě jsou.
Jiří "Plech" Novotný (Žlutý pes)
Vy jste v jedné osobě zvukař i muzikant. Jaký je váš názor profesi zvukaře?
Je dobře znát to z obou stran, protože když zvukař ví, co muzikanti potřebují a co jim vadí, tak se snaží zařídit to tak, aby všechno klapalo. Nehledě na to, že muzikant má třeba přesnější představu o tom, jak by měly nástroje znít, i když se samozřejmě mění vkus u různých stylů atd.
Mluvíte teď o živém snímání nebo o studiovém nahrávání?
Spíš myslím živé snímání, ve studiu je to trošku jinak, protože tam je víc času na to, aby si muzikanti řekli: Chtěli bychom ten zvuk takový a takový. Čili lze se podle toho zařídit.
Můžete říct, jakému žánru se hlavně věnujete?
Klasické rockové hudbě, ne přímo rock and roll, myslím rockovou hudbu modernější, prostě hard rock, a nejsem nějak moc stylově vyhraněn.
A váš názor na typy mikrofonů, které na co?
Jsem ten ,klasik'. Používám do šlapáku D112, kdežto na virbl SM57, na kotle někdy dávám SM57, někdy dávám i jiné mikrofony, ty 57 jsou takové univerzální, spíš někdy jde o to, že není místo na stojany, tak se dávají mikrofony, které mají svoje vlastní držáky, klipsny, akorát je problém s tím, že jsem dlouho bádal nad tím, aby to prostě nebylo tenké, např. Sennheiser dělá tyto mikrofony, ale zvuky z těchto mikrofonů jsou strašně tenké, není to prostě ten zvuk. A na over heady používám normálně C1000, ale nejsem s nimi úplně spokojen, protože to není to nejlepší. Teď jsem si koupil v velkomembránové ,audiotechniky', barevně jsou lepší, ale pro použití v rockovém klubu je lepší C1000, protože je otužilý, že je odolný, kdežto ty velkomembránový mikrofony můžu dát jedině na kapelu, kde vím, že se jim nic nestane, protože jsou přece jenom dražší.
Používáte nějaké efekty pro bicí?
Snažím se pokud možno nekomprimovat, pokud to není vyloženě nutné, když bubeník nehraje přehnaně dynamicky na šlapák. Někdy se stává, že má nevyrovnané údery, ale snažím se to moc nepoužívat, někdy jen trošku hallu na bubínek a na přechody, ale snažím se to dělat tak, aby to z toho nevyčnívalo, aby to ten hall jenom doplnil, neměl by vlastně být moc slyšet.
Můžete zkusit nějak popsat parametry, čím se liší dobrá bicí souprava od špatné?
Záleží hlavně na bubeníkovi, jak se stará o soupravu, tzn. jestli tam nemá nějaké povolené šrouby, jestli nemá staré blány, jestli to má dobře naladěné, jestli má vybrané dobré typy blán pro svoji hru atd., často se setkávám s tím, že mají např. nepravidelně utažené šrouby na bubnech, mají zbytečně utažený šlapák, protože třeba ve zkušebně je to tak dobře, ale na živé hraní ne. Musím říct, že se to hodně zlepšilo.
Často zaznívá termín ,ladění' bubnů. Můžete ho blíže popsat?
Ladění bubnů je dost komplikovaný problém. Záleží na tom, jak člověk hraje, jakou má razanci úderu, protože když do těch bubnů dává menší rány, tak by měly být blány víc povolené. Zatímco když má větší razanci, tak blány můžou být napnuty víc, blána by se měla tzv. ,prolomit'. Hlavně se to týká kotlů, ten tón by se měl zhoupnout, úderem by se měla blána trošku napnout, mělo by být slyšet, že ten attack, ten úder je malinko výš než doznívání. Není na to univerzální recept, je to individuální podle způsobu hry, podle stylu a taky podle použitých blán.
Viktor Haissinger (zvukař)
Zvučíte hlavně co?
Hlavně live produkce, žánrově všechno, podle akce.
A vaše zkušenosti s mikrofony na bicí?
Vzhledem k tomu, že nejsem majitel žádné aparatury ani mikrofonů, takže pracuji s tím, co zrovna má ten, kdo si mě najme, s tím dělám a s tím si musím poradit.
Jaký je podle vás vliv hráče a mikrofonů na celkový zvuk?
Největší vliv má vždycky nástroj, hráč a prostor. Mikrofon by samozřejmě neměl být extrémně špatný, ale ty tři uvedené důvody jsou vždycky nejdůležitější.
Jaký rozdíl vidíte v používání kondenzátorových a dynamických mikrofonů?
Kondenzátorový mikrofon u bicích musí být samozřejmě použit na overheady, na hihatku, jinak dynamické mikrofony kvůli přeslechům.
Daniel Andel (hudebník)
Jaký je váš pocit z tohoto testu?
Výborný, vyjádří se tady názory, každý něco řekne, evidentně to každého zajímá, každý nachází nějaké rozdíly mezi jednotlivými sadami mikrofonů a myslím, že je důležité, aby se takový test dělal u co největšího počtu lidí, co s tím mají nějaké zkušenosti a vědí o čem to je. Muzikanti i zvukaři.
Co byste řekl na to, udělat takový test znovu, třeba za rok, dva a udělat jej lépe?
Samozřejmě lze takový test udělat mnoha různými způsoby a my jsme zvolili jeden z nich a z toho vzejdou nějaké výsledky. Jsme v klubu, kdyby se to dělalo ve studiu, nebo kdyby se to dělalo z nahrávky, tak budou třeba jiné dojmy, těch způsobů je několik a tady jsme zvolili tento.
Malý slovníček bubnových synonym (neklade si nárok na úplnost)
- vašek-kopák-šlapák-velký buben-záklaďák-venca-kik-bejzdram - šroťák-esák-céčko-malý buben-bubínek-rytmičák-rachoťák-virb-virblák-malý bubínek - tomy-přechody-přechoďáky - kotel-flór - činely-plechy-ouvrhnědy-ouvrhedy-vršky - hajhnědka-čárlstona-hajta
Jak se hodnotilo (hantýrka z dotazníků)
kotle mají moc mlasku - hajtka moc nebřinká - dobrá dynamika i barva - esák roztaženej - řízné s dobrou dynamikou - HH nesyčí a je středová - MB nešustí - virbl i tomy zní dutě - nekonkrétní koule - virbl víc do plechu - over heady brilantní - šlapák natlačenej - přijde mi gumový - TT+MB mlaskaj - kulatý a přirozený...
