V předcházejícím díle, který vyšel na stránkách březnového čísla, jsme popsali první skupinu efektů a vysvětlili jsme si, proč to bez efektů prostě nejde. Nyní nás čeká zbývající část startovního pole.
Úvod
Tato část uzavírá povídání o efektech, v němž jsme zavedli pojmy, jako je fáze, filtr, harmonická, LFO, a popsali efekty phaser, flanger, chorus a tremolo. V dnešním díle nás čekají vibráto, delay, reverb, pitch shift, compressor, noise gate a kvákadlo.
Opět jsme se snažili sestavit text tak, aby jeho čtení mělo jasnou kontinuitu. Začínáme popisem efektu z pohledu hráče. Následuje detailnější technický pohled. Třetí část se věnuje příkladům jeho využití a nahrávkám, kde jej můžete slyšet (a naopak, kde jej slyšet nemůžete; třeba u noise gate...). Poslední část se snaží mapovat konkrétní krabičky a způsob zapojení do efektového řetězce. Na závěr najdete tabulku s důležitými parametry nastavení.
Vibráto a rotary speaker simulator
Rozladěn a sesazen
Obecný popis
Nevím jak vám, ale mně osobně se neustále míchají pojmy vibráto a tremolo (a nezlepšuje se to ani během příprav tohoto článku...). Oba pojmy mají navíc své významy v hudební teorii, v označení "hardvéru" kytar a ve světě efektů. Čert se v tom vyznej. Navíc název vibráto v češtině evokuje automatickou změnu hlasitosti. Není tomu tak, to je funkce tremola.
Vibrátem je označována technika kmitání prstů levé ruky na hmatníku. Pokud je prováděna správně, tón jemně mění své ladění a získává sametovější charakter. Je plnější a zpívá. Efekt vibráto provádí to samé. Zařízení mění ladění procházejícího signálu, průběh změny je řízen LFO.
Už ze školky víme, že vibráta můžeme snadno dosáhnout pomocí svého těla. Nasaďme jeden tón a držme jej. Bouchněme se do hrudního koše a tón zakolísá nahoru a dolů. Hle, vibráto!
Kdysi jsem byl na koncertu Nerezu. Zdeněk Vřešťál a Vít Sázavský se v jedné písni cíleně bili v prsa a vytvářeli tím velmi muzikální vibráto, které krásně utvářelo charakter skladby. Komu čest, tomu čest.
Technický Pohled
Podstatou vibráta je Dopplerův jev. Poctivou realizací efektu je rotující reproduktor, zvukovod nebo překážka rotující kolem reproduktoru, zpravidla jakýsi "buben".
V elektronických obvodech simulujících vibráto se využívá jeden zpožďovací článek stejně jako u flangeru. Ten zpomaluje signál, otáčí jeho fázi. Míra zpoždění je řízena LFO a pohybuje se od nuly do řádově desítek milisekund. Není zavedena zpětná vazba, signál s posunutou fází není přimícháván k původnímu. To jsou hlavní rozdíly oproti flangeru.
Stereofonní aplikace jsou realizovány kombinací vibráta a panneru (efekt střídavě rozhazující signál do L a P kanálu). Panner je řízen dalším LFO, který je synchronizován s LFO vibráta.
Příklady užití
Konečně si klávesáci mohou mnout ruce a říkat, jak nám to - kytaristům - nandali :-) Ano, vibráto a bedny Leslie jsou klasikou, která je nerozlučně spjata s hammondkami. Vibráto najde užití u varhanních zvuků obecně, elektrického piana i elektrické kytary. Může alternovat chorus i tremolo.
Jako představitele zvuku "prohnaného" vibrátem musíme uvést klasická jména John Lord, Keith Emerson, Rick Wright či Stevie Ray Vaughan.
Konkrétní krabičky a zapojení
Tremolo je doporučeno zapojit na konci signálového řetězce. Pokud je v paralelní větvi, ztrácí jeho působení význam. A jako příklady si do třetice zopakujeme bedny Leslie 145 nebo 122, Fender Vibratone, Diamond Vibrato s pannerem, Uni-Vibe, Boss VB-2, Vox Cooltron VibraVox, Marshall VT-1 VibraTrem, T. Rex Viper Vibe Pedal, Electro-Harmonix Clone Theory Chorus/Vibrato, Electro-Harmonix Worm a další.
Rád bych vás také odkázal na článek od Milana Guštara, zabývající se fenoménem Leslie. Vyšel v Muzikusu v září 2007.
Parametry nastavení
Hloubka efektu Depth, Width
Rychlost LFO Rate, Speed
Typ průběhu LFO Shape, Mode
Echo, delay a looper
Závislost na zpoždění
Obecný popis
Jestliže jsme o chorusu psali jako o králi kytarových efektů, pak o echu můžeme hovořit jako o královně všech efektů vůbec (králem všech je reverb...). Jakmile jednou okusíte, je více než pravděpodobné, že se bez něj už nikdy nebudete chtít obejít. Chcete přidat do nahrávky napětí, prostor nebo tajemno? Chcete, aby hlas nebo sólo nezněly suše? Chcete tepající kytaru nebo saxofon? Přidejte delay, a to všechno dostanete.
Delay či echo není nic jiného než ozvěna - přimíchání zpožděného vstupního signálu na výstup.
Pojmem delay se většinou rozumí digitální zařízení. Opakovaný zvuk je přesnou kopií vstupu, každé opakování má pouze sníženou hlasitost. U delaye je žádoucí, aby se signál nijak neměnil.
Echem označujeme analogové zařízení, většinou využívající magnetofonovou smyčku. Vlivem nedokonalostí zařízení, opotřebováním pásky atd. zvuk mírně zabarvují. Ukazuje se, že toto zbarvení přidává jistou patinu, která je, zejména u kytary, žádoucí. Moderní delaye proto často nabízí programy simulující pásková echa.
Technický pohled
Echo pracuje na principu nekonečné smyčky magnetofonového pásku. Okolo ní je postaveno několik snímacích hlav. Nastavením jejich poměrů dostaneme na výstupu delší či kratší echo podle síly signálu z každé hlavy. Popis takového zařízení můžete najít v článku Jiřího Křivky Roland Space Echo RE-201 (historický test, Muzikus 2007/4).
Jako zpožďovací článek většinou slouží paměť DRAM, do které vstupuje signál, který se na výstupu objeví se zpožděním. Maximální hodnota tohoto zpoždění pak závisí na velikosti paměti. Z toho logicky vyplývá, že vstupní signál je vzorkován nebo - chcete-li - digitalizován. Tyto informace uvádím proto, že mnohý purista, který se zaklíná analogovými obvody a TrueBypass, užívá jako delay třeba klasiku Boss DD-2 (12bitové vzorkování jako víno). Ale některé krabičky samozřejmě pracují na analogové bázi (paměťové čipy, polovodiče a filtry). Jsou to třeba EH Deluxe Memory Man či Boss DM-2.
Hloubka a vzorkovací frekvence u delaye nemusí být nutně 16 bitů na 44,1 kHz. Lexicon Jam-Man používá 16 bitů/31,25 kHz, DigiTech 2210 má 20 bitů/44,1 kHz, Eventide Eclipse 24 bitů/96 kHz. Samozřejmě platí, že čím dražší (a čím novější) zařízení, tím vyšší frekvence. Bohužel, někteří výrobci tyto hodnoty neuvádějí. Velké mezery ve specifikaci má třeba zmíněný Boss. U kytary se trochu paradoxně ukazuje, že nižší vzorkovací hodnoty a menší bitová hloubka často přinášejí zajímavější výsledný zvuk než plných 24/96.
Doba zpoždění se řádově pohybuje v rozmezí od desítek milisekund do několika sekund. Třeba Space Delay Roland SDE-330 má maximum 2,9 sekundy, TC Electronic G-System 1,8 sekundy, Lexicon MPX G2 až 20 sekund.
Mašinky s delšími časy často nabízejí funkci Looper - smyčkovač. Line 6 Modeler DL-4 disponuje 14 sekundami (respektive 28 sekundami), Boss DD-20 má 23 sekund.
Příklady užití
Jak už bylo řečeno, staré páskové echo a jeho simulace mají stále své uplatnění u kytary.
Delay pak najde využití samozřejmě všude. I když není dobré to s ním přehánět. Střídmý přístup se rozhodně vyplatí. Výraznější ozvěnu si zaslouží jen některé kratší party, jako vokál v refrénu či sólo.
Hezkou práci s delayem ukazuje Mark Knopfler třeba na klasice Brothers in Arms. V některých písních můžeme slyšet ojedinělé nastavení, kdy ozvěna zní silněji než hlavní tón (Ride across the River). Saxofon s delayem nabízí třeba deska Leitmotiv od Psích vojáků (... hej Kiliáne Nedory...). No a klasikou jsou Pink Floyd s jejich Brick in the Wall, Part I., Run like the Hell, či Echoes. Ale vyjmenovávat, kde všude uslyšíte delay, je ptákovina. To už by bylo snazší hledat nahrávky, kde není...
Konkrétní krabičky a zapojení
Delay by měl být zapojen na konec efektového řetězce, před reverb. Pokud to lze, je výhodné paralelní propojení delay/reverb. Užitečná je přítomnost vstupu Tap tempo (G-Major, MPX 200). Ten umožní přímo "naklepat" tempo písničky. Některé delaye nabízí stereofonní výstup. Naživo s kytarou jej asi většinou nevyužijeme, ve studiu se naopak jedná o jednoznačnou výhodu (Ping-pong delay...).
Určitým standardem jsou značky TC Electronic, Lexicon, Eventide či Roland. Mezi "delayové klasiky" patří rackový TC Electronic 2290. Svou kvalitou a flexibilitou se stal skutečným pojmem (Steve Lukather, John Petrucci, Frank Zappa, Michal Pavlíček ad.).
Jako další příklady můžeme uvést třeba Roland SDE-3000 (Eddie van Halen, Steve Vai...), Korg SDD-200 (Yngwie Malmsteen...), u nás nepříliš známý Chandler Digital Delay Unit (Joe Satriani...), krabičky Boss DD-2 nebo DD-3 (Tom Morello, Tony Rombola...), EH Memory Man (Edge...) a další. Zajímavým modelem je Line 6 DL-4 (Andrej Šeban, Michal Pavlíček...). Nabídka looperů se každým rokem rozšiřuje, zastupují je například DigiTech (JamMan), Line 6 (DL-4), Boss (RC-2, RC-20XL a RC-50).
Na okraj uveďme, že mnoho českých muzikantů vyrostlo s notoricky známým páskovým echem Tesla Echolana. Čest její památce!
Parametry nastavení
Doba zpoždění Time
Poměr mezi zpožděným a původním signálem Mix, Efect Balance
Úroveň zpětné vazby, počet opakování Feedback
Typy delayů
Efekty delay můžeme nalézt v několika variantách. Jejich porovnání trochu znepřehleďnuje skutečnost, že výrobci rádi používají vlastní pojmenování (jako všude jinde). Klony delayů se liší hlavně podle toho, zda dochází ke změně zvuku (Tape Delay), umístění ve stereu či zda je možné tempo naklepat pomocí Tap nebo zda je přesně nastaveno (čas, bpm).
Single Delay
Standardní delay, tak jak jej známe třeba z podlahových krabiček nebo rackových efektů. Snahou je, aby byl zvuk na výstupu přesnou kopií. Tedy využít co nejvyšší kvality při jeho zpracování.
Dynamic Delay
Původně specialita firmy TC Electronic, kterou proslavil model 2290. Míra ozvěny je závislá na dynamice hry. Čím silněji hrajete, tím menší je míra delaye na výstupu (množství slyšitelných odrazů). Jakmile v dynamice polevíte, delay se prosazuje více. Zvuk se tak stává čitelnějším, je lépe oddělený hlavní zvuk a "ozvěna".
Dual Delay
Dva delaye, jejichž časy zpoždění lze nastavit nezávisle. Zajímavě zní, pokud jsou časy svými násobky, třeba 880 ms a 220 ms. Obdobou je Stereo Delay, kde je každý z delayů umístěný na jednu stranu. Existují varianty i s větším počtem delayů.
Tape Delay
Simulace páskového echa. Výsledný zvuk je trochu zastřený a má omezenou dynamiku - podle chování skutečné pásky. Většinou je možné nastavit i úroveň zkreslení. Existují další varianty, jako Tube Echo, Analog Echo apod.
Ping-Pong
Další klon stereofonního delaye. Ozvěny se střídavě objevují na levé a pravé straně stereobáze.
Reverse
Přehrávání zvuku pozpátku. Psychedelie.
Loop/Sampler
Nahraný úsek je přehráván donekonečna - "smyčkovač". Výborná věc, pokud hrajete sami, improvizujete apod. Umožňuje vrstvit nahrávky na sebe.
Reverb
Skočit do prostoru
Obecný popis
Reverb dodá nástroji či nahrávce hloubku - umístí jej do prostoru. Podle nastavení parametrů se pak můžeme pohybovat v malé místnosti, v koncertní hale, v otevřeném prostoru, na nádraží nebo třeba na WC (názvy presetů jsou někdy opravdu úderné). Jak jej dávkovat?
Záznam bez reverbu je suchý a sterilní. Když je reverbu naopak hodně, může to ze začátku znít zajímavě, ale často bohužel po několika dnech zjistíme, že nahrávka je rozmazaná a bez dynamiky. Proto je třeba s množstvím reverbu, stejně jako třeba se semtexem, nakládat velmi opatrně. Úroveň je nutné nastavit i s ohledem na dobrou srozumitelnost zpěvu či nástrojů.
Možná víc než u ostatních efektů zde platí, že kvalita a úroveň dosaženého pocitu je velmi závislá na kvalitě a úrovni vlastního efektového zařízení. Rozdíl mezi zvukem z profesionálního lexiconu a laciného plug-inu je propastný.
Pro detailnější popis významu reverbu v nahrávce doporučuji článek Frekvence, panorama a hloubka od Štefana Kostelného, viz Téma měsíce, Muzikus 2/2007. Dovolím si použít diagram ukazující vnímání rozmístění nástrojů v prostoru.
Je v zásadě velmi jednoduchý, i když jeho aplikace v praxi je Svatým grálem masteringu. Panorama je umístěna na vodorovné ose x, frekvence na svislé ose y, hloubka na ose z. A právě osu z - posun nástroje dopředu či dozadu v celkové nahrávce - má na starosti reverb.
Technický pohled
Pocit prostoru je vlastně "pouhým" součtem odrazů zvuku od stěn, viz sloupek Reverb, odrazy v uzavřené místnosti. Jako nejsnazší se tedy může zdát využití více delayů dohromady. Ale kolik by jich vlastně mělo být? Dva? Nebo tisíc? V tom je právě zakopaný pes...
Při realizaci se zkoumá impulzní charakteristika vybraného prostoru. Algoritmus (obvod) reverbu se snaží napodobit jeho odezvu na jednotkový impulz. V praxi se používá kombinace různých filtrů jako hřebenový filtr (comb filter) a širokopásmový filtr (allpass filter). Oba mají nekonečnou impulzní odezvu (IIR, Infinite Impulse Response), tedy "neořezávají" frekvenční pásmo. Filtry posouvají fázi, zpožďují signál. Tento posun je frekvenčně závislý, což koreluje s reálným světem.
Jeden ze základních algoritmů navrhl na konci sedmdesátých let James A. Moorer. Využívá šesti hřebenových filtrů a jednoho širokopásmového filtru. Jeho pokročilejší verzi vytvořil Manfred Schroeder (pozor, neplést s bývalým německým kancléřem ani se Schredingerem a jeho slavnou kočkou).
Vstup jde nejprve do čtyř paralelně zapojených hřebenových filtrů. Ty vytváří blízké odrazy. Každý z nich zpožďuje signál s jinou hodnotou, a tím napodobují módy místnosti/prostoru. Většinou mají rozsahu 20-50 ms. Jejich časy by měly být nesoudělitelné (třeba 33-35-37-41 ms). To mimo jiné souvisí s doporučením prostorové akustiky o vhodném poměru stran poslechové místnosti.
Poté jsou výstupy smíchány dohromady. Signál pak jde do dvou v sérii zapojených širokopásmových filtrů. První spojuje zpožděné signály - odrazy jsou vnímány jako jedna "konzistentní hmota". Druhý širokopásmový filtr pak přidává pocit vzdálených odrazů. Zpoždění obou filtrů bývá cca 3-20 ms.
Existuje další množství pokročilých algoritmů, jak reverbu dosáhnout. Kombinují se filtry s různými charakteristikami, mění se jejich počet, způsob zavedení zpětné vazby. Využívají se například filtry s neexponenciální impulzovou charakteristikou (NEDCF, Non-Exponentially Decaying Comb Filter), filtry s omezenou impulzní odezvou (FIR, Finite Impulse Response) atd. Cílem každého výrobce je samozřejmě co nejvěrnější simulace vlastností prostoru, i když to nutně nemusí znamenat jenom čistý a nezkreslený zvuk.
Přes všechen technický pokrok dává velké množství muzikantů přednost nahrávání v prostorách s přirozeným dozvukem. Obzvlášť citlivá na kvalitu reverbu je klasická hudba. Samozřejmou nevýhodou je, že pozdější změna hodnot reverbu je téměř nemožná. Ale kvalita takto získaného prostoru a pocitu v nahrávce bývá pro mnoho hudebníků nenahraditelný.
S tím souvisí různé přístupy k řešení studií, třeba LEDE (Live End Dead End). Část stropu a stěn jsou zatlumeny, zbývající plocha je naopak osazena odrazivými materiály (kamen, mramor apod.). Pokud se dobře pamatuji, jedním z prvních studií po listopadu `89 sázejících na tuto koncepci bylo studio Citron.
Příklady užití
Po reverbu sáhneme vždy, když chceme mít v nahrávce prostor. Tedy téměř pokaždé :-) Jeho základní využití v prapůvodní podobě - tedy nahrávání přímo v prostoru - patří samozřejmě ke klasické a chrámové hudbě.
Reverb stmeluje nástroje, dělá nahrávku kompaktní. Stojí za povšimnutí, že dobré hudební nahrávky jej obsahují překvapivě v malém množství.
Ale může to fungovat i obráceně. Značnou míru reverbu, který zároveň slouží i jako poznávací značka, využívá třeba Enya. Její nahrávky mají skutečně nezvykle velkou hloubku. Přesto jsou čitelné a srozumitelné. Kvalita reverbů na jejích nahrávkách a práce s nimi je obdivuhodná. Údajně využívá kombinaci reverbů více značek, většinou Lexicon, Alesis a Roland.
S většími hodnotami reverbu se setkáváme třeba u Stinga.
Konkrétní krabičky a zapojení
Pocitu prostoru bylo dříve často dosahováno nahráváním v místech s extrémním dozvukem, jako třeba schodiště, toaleta apod. Různé typy reverbu naleznete ve sloupku.
Mezi kytaristy je velmi rozšířené využívání pružinových hallů, většina komb jej má v základní výbavě. Vývoj tohoto typu reverbu je spjat se jménem Hammond, a například Rivera, Fender, Marshall... osazují svá komba hally dodnes.
V devadesátých letech zaujal milovníky šesti strun signálový procesor S-Disc společnosti DigiTech. Dokázal do kytarových multiefektů přinést krystalické reverby a modulace za přijatelnou cenu.
Jako konkrétní příklady efektů můžeme uvést třeba Lexicon PCM-70 (Eddie Van Halen...), Roland RE-301 (Randy Rhoads...), TC Electronic G-Force (Steve Vai...), Boss RV-2 (Tom Petty, Wes Borland...), páskový Roland RE-201 nebo RE-301 (Jonny Greenwood, Randy Rhoads...), Boss DD-2 (Joe Satriani, má nastavený velmi krátký čas), Eventide H 3000 (Robert Fripp...) a další.
Ve studiích se většinou využívají rackové efekty kombinující reverb, delay a modulace. Mezi známé výrobce s povedenými reverby patří už zmiňované firmy, jako Lexicon (PCM-90, PCM-91), Roland (SRV-330 Dimensional Space Reverb), Yamaha (SPX2000), TC Electronic (Reverb 6000, 4000, M-OneXL), Eventide (SP2016 , H 7600), ad.
Parametry nastavení
Doba resp. velikost dozvuku Time, Size
Zpoždění nástupu blízkých odrazů Pre Delay
Poměr mezi efektovaným a původním signálem Mix
Poznámka: Speciálně u reverbů se množství parametrů a jejich nastavení výrazně liší podle typu a výrobce.
Typy reverbů
Reverby se dělí podle využitého principu či předlohy prostoru, kterého je požadováno dosáhnout.
Plate
Využívá chvění tenké rezonanční kovové destičky zavěšené na napjatých pružinách. Deska se chvěje díky přimontovaným elektromechanickým měničům, do kterých je přiváděn vstupní signál. Snímané chvění vytváří dojem prostoru. Plate má velké množství blízkých odrazů. Zvuk zní poměrně jasně, barevně a čistě. Bývá vhodný pro perkuse.
Gate
Využívá chvění velké kovové desky, jinak je princip shodný s plate. Buzení bylo obstaráno analogovou Noise gate. Díky tomu bývá doznění náhle přerušeno, a je proto vhodný pro nástroje s perkusivním charakterem.
Spring
V kovové skříni jsou umístěné pružiny z tenké oceli. Vstupní signál je přiváděn do měniče, který je rozkmitává. Délka pružin a jejich počet má vliv na celkové množství dosaženého efektu. Ovládání bývá omezeno na Mix, tedy poměr čistého a efektovaného signálu. Lze dosáhnou poměrně velké hloubky efektu s relativně krátkou dobu dozvuku. Výsledný zvuk může znít při velkých hodnotách rozmazaně. Pružinovým hallem jsou osazena kytarová komba.
Hall
Simulace akustiky prostoru bez zkreslení či zabarvení zvuku. Může dodat pocit prostoru od malých místností po velké koncertní síně (proto ten název). Dříve byl dosahován prostým umístěním hudebního tělesa do chrámu.
Chamber
Špičková studia například bývala vybavena speciálními dozvukovými místnostmi. Jejich stěny byly obloženy materiály s velkou odrazivostí. V místnosti byl umístěn reproduktor a mikrofony. Jejich vzájemnou pozicí bylo možné dosáhnout požadované míry efektu. Výsledný zvuk je jasný, s malou změnou barvy. Ta byla způsobena frekvenční závislostí odrazu zvuku na použitých materiálech. Protože rozměry místnosti nebyly velké (alespoň ve srovnání třeba se Svatovítskou katedrálou), doba dozvuku byla poměrně malá. Dodává zpevnění a příjemné zabarvení zvuku. Je vhodný například na mluvené slovo.
Room
Simulace místností s různým charakterem zvuku. Názvy programů vypovídají o simulovaném prostoru. Setkáme se například s volbou Zatlumená místnost, Malá/Střední/Velká místnost, Studio, Telefonní budka, Toalety, apod.
Reverb, pole přímé a nepřímé
Pokud se nacházíme v tzv. přímém poli, slyšíme zdroj zvuku silněji než jeho odrazy. V tzv. nepřímém poli je energie odražených vln srovnatelná nebo silnější než přímý zvuk. V životě se samozřejmě pohybujeme převážně v poli nepřímém. Zajímavé je, že velké množství hlavně "neelektrických nástrojů" může znít v přímém poli hůř než v poli nepřímém. Je to dáno tím, že nástroj (viola, housle) vyzařuje různé frekvence různými směry. Symfonický orchestr bychom určitě vnímali jinak v otevřeném prostoru třeba fotbalového stadionu (což je vlastně nejlevnější bezdozvuková komora), než zní v Rudolfinu.
Naopak v nepřímém poli dochází ke smíchání vln nesoucích různé frekvence (harmonické) a jejich přenesení do ucha posluchačova pěkně najednou.
Pitch Shifter Kytarové syntezátory potřebují pro svou činnost správně detekovat výšku tónu. Ve chvíli, kdy zní více tónů najednou, je detekce jejich výšky z klasického snímače velmi problematická. Aby mohly dobře pracovat, je nutný speciální snímač - převodník (Roland GK-2A, Axon AIX-101, ad.). Ten je složen ze šesti samostatných snímačů (čtyři pro basu) umístěných ve společném pouzdře. Syntezátor pak zpracovává signály z každé struny zvlášť. Nástroj se tak pro něj mění na šest "jednostrunných" kytar.
Když jsem začínal hrát na elektrickou kytaru, moje první seznámení se světem efektů bylo prostřednictvím "rokmena" Tom Scholtz, který vlastnil kamarád. Byl jsem unesen, protože jeho kytara chvíli zněla jako Gilmour, chvíli jako Knopfler. Tehdy mi bylo jasné, že takový efekt nemůžu nemít, a začalo velké šetření korunek. Od krysy ProCo RAT, jsem se přes phaser a hall dostal až k mému prvnímu multiefektu Korg A4. Hned v obchodě jsem věděl úplně přesně, že to je ono. Spoustu večerů jsme pak trávili spolu o samotě: Já, kytara, Á-čtyřka a nasazená sluchátka. Ale s údivem jsem zjišťoval, že to není až tak úplně ono. Kytara mi pořád nehrála ani jako kamarádovi, natož jako zmíněným velikánům. Nějak jsem si neuvědomil, že má za sebou spoustu let v "lidušce" a poctivého cvičení.
Postupem času jsem se pokorně vrátil od multiefektů k jednoduchým krabičkám. Pak zase zpátky. A takhle to u mě osciluje dodnes.
No, a proč o tom píšu? Protože když si tak povídám s kamarády kytaristy, myslím, že mnoho z nás prošlo a prochází podobným vývojem :-)
Andrej Šeban říká, že viděl už mnoho kytaristů, kteří při hledání těch nejlepších efektů ztratili spoustu času nepodstatnými věcmi. A zapomněli, že by mělo jít v první řadě o hudbu.
Proto bychom vám rádi popřáli, abyste se při zkoumání efektů hudbě neztratili.
Noise Gate Při hledání informací jsem narazil i na elegantně zpracované stránky společnosti Rocktron. Kromě standardních informací u každého efektu je navíc možné si poslechnout zvukovou ukázku. Neodolal jsem a schválně přešel na Noise Gate Hush Super C. Co mi asi nabídnou k poslechu? Vyřešili to skutečně šalamounsky. Milý ženský hlas oznámí, že v současné době není k efektu žádná ukázka k dispozici.
Reverb, odrazy v uzavřené místnosti
Zvuk je vlnění, které má kulový charakter. Podle Huyghensova principu platí, že každý bod vlnoplochy je opět zdrojem vlnění. To znamená, že k posluchači přichází odrazy, které jsou ve skutečnosti velmi složité, protože z každé postupující vlny se tvoří další a další zvukové vlny. Nebudeme daleko od pravdy, když si představíme, že výsledný zvuk tvoří velmi hustou stěnu (nebo lépe hmotu).
Empiricky bylo zjištěno, že vzniklý odraz vnímáme jako tři kontinuální procesy:
Nejprve samozřejmě přichází vlastní zvuk. Potom přijdou na řadu blízké odrazy (early reflection). Ty obsahují poměrně hodně energie, odraz se ještě "nevyčerpal". Jejich vlastnosti do jisté míry souvisí s parametry prostoru (tvar a rozměry místnosti, pohltivost stropu a stěn).
Nakonec následují vzdálené odrazy (late reflection), které už působí jako skutečná "zvuková hmota". Někdy se používá termín "difuze". V praxi si můžeme blízké odrazy představit jako vlny přicházející od stropu (ten proto nebývá v prostorách určených k poslechu příliš vysoko), vzdálené odrazy pak představují zvuk lámající se od stěn a prvků interiéru.
Blízké odrazy trvají velmi krátkou dobu, řádově desítky milisekund. Vzdálené odrazy tvoří zbytek doby dozvuku. Efekty vyšší třídy umožňují tyto dva časy nastavovat nezávisle.
Pitch shift, octaver a detune
Posunovač
Obecný popis
Když se ke zpívajícímu hlasu přidá druhý vokál, který ladí v tercii nebo kvintě, hned je atmosféra nahrávky o poznání jiná. Když hrají dvě kytary unisono melodickou figuru, její vyznění může získat na zajímavosti. Ale kde vzít dalšího kytaristu, zpěvačku či zpěváka? Navíc takového nebo takovou, že bude hrát přesně s námi a bude perfektně ladit?
Právě takovéto otázky řeší efekty přidávající k původnímu tónu ještě jeden. Octaver, jak je z názvu patrné, přidává tón o jednu či dvě oktávy výš nebo níž. Pitch Shift umí přidat tón stejně jako octaver v rozsahu obvykle plus minus dvě oktávy, ale dovolí nastavit jeho výšku po půltónech. Detune přidává mírně rozladěný tón, který je navíc trochu zpožděný oproti vstupnímu. Whammy nabízí všechno dohromady, přičemž míru rozladění měníme pedálem přímo během hry. Harmonizér přidává automaticky k naší hře vybranou harmonii v předvolené tónině.
Obecně mají všechny výše popsané efekty základ v pitch shifteru.
Detune má oproti němu navíc vestavěné zpoždění.
Technický pohled
První částí blokového zapojení pitch shifteru je detekce výšky vstupního signálu. Jeden přístup řešení využívá rychlou Fourierovou transformací (FFT, Fast Fourier Transform). Tento algoritmus umožní v krátkém čase zjistit základní frekvenci signálu (tón). Poznamenejme, že FFT mimo jiné nedává příliš mnoho přesných informací o harmonických, protože je založena na zjednodušení vstupních informací. Jiné řešení využívá autokorelační funkci. I zde platí, že informace o harmonických je poměrně chudá. Obě řešení pak mají v pasážích, kde zní více tónů najednou (kapela, akord), problém určit základní frekvence. Pitch shift pak nemusí pracovat správně. Je proto vhodné užívat jej na jednohlasé melodické linky.
Po detekci výšky následuje blok transpozice signálu. V analogových zařízeních se změna ladění prováděla jednoduchým způsobem. Máme nahrávku zaznamenanou rychlostí X (kotoučový magnetofon má rychlost 9,53 cm/sec). Přehráváním poloviční rychlostí X/2 (tedy 4,76 cm/sec) zní o oktávu níž. Je to známý postup při stahování sóla z kotoučového magnetofonu. Praktická ukázka jak funguje Dopplerův jev.
V digitálních zařízeních se změna ladění provádí podobně. Pouze zaměníme rychlost posunu pásky za vzorkovací frekvenci. Signál vzorkovaný v A/D převodníku frekvencí 44,1 kHz stačí pustit do D/A převodníku taktovaného na 22,05 kHz. Záznam pak zní o oktávu níž.
Ale zároveň se tím nechtěně zdvojnásobí doba přehrávání, protože D/A převodník čte stejné množství dat s poloviční rychlostí. Potřebujeme tedy vyřešit dilataci času, abychom mohli oba signály synchronizovat.
Řešení je poměrně elegantní. Mějme nahrávku vzorkovanou opět na 44,1 kHz. Každou sekundu je na disk uloženo 44 100 vzorků (sample). Minutová skladba tedy čítá přes dva a půl milionu vzorků (60 x 44 100). Nyní vymažeme každý druhý vzorek. Záznam se "smrskne" na poloviční objem.
Co uslyšíme, když takto upravený záznam pustíme do D/A převodníku s frekvencí 22,05 kHz? Doba přehrávání zůstává jedna minuta - máme poloviční objem samplů. Nahrávka zní o oktávu níž než originál - přehráváme s poloviční vzorkovací frekvencí. Funguje to.
Tato metoda se jmenuje resampling (převzorkování). Efekty zvládají vykonávat tento postup přímo v čase.
Příklady užití
Vytváření harmonie pomocí tónu se změněným laděním je zajímavá věc, ale je dobré ji používat jen jako koření. Zvuk je barevnější, melodická linka mění náladu díky harmonii. Přidáním tónu o oktávu níž dostaneme mohutnější podklad.
Zajímavý je detune, který má rozsah rozladění maximálně jeden tón nastavitelný po centech. Má podobný charakter zvuku jako chorus, ale je méně "naleštěný". Je vhodný na čistou kytaru.
Dalšího zajímavého efektu dosáhneme, pokud je na výstupu pouze posunutý signál (mix 100 %). Změníme tak ladění celého nástroje. To je i princip některých programů Whammy, které mohou nahradit kytarovou páku.
Jak bylo řečeno, efekty pracující se změnou ladění se hodí na jednohlasé linky a používají se hlavně na zpěv a kytaru. Octavery mají své využití u baskytary, kde zpevní spodek.
Výrobci se obecně potýkají s tím, že upravený signál zní přijatelně jen v omezeném frekvenčním rozsahu. Velmi nepřirozeně znějí hlavně tóny posunuté směrem nahoru o více než o oktávu. To je možné eliminovat snížením poměru původní/efektovaný signál na nízké hodnoty, aby upravený tón zněl jen velmi slabě. V posledních letech se však s tímto handicapem konstruktéři vyrovnávají čím dál tím lépe.
Jako ukázku využití se nemůžu ubránit použití tisíckrát ohranému - poslechněte si Brian Maye a jeho sóla. Něco z pich shifteru můžeme také slyšet u kytary Mika Oldfielda.
Konkrétní krabičky a zapojení
Zařízením, které, ač velmi mladé, se už stalo klasikou, je Whammy od DigiTechu. Umí všechno co octaver a harmonizér. Najdeme jej u velkého množství kytaristů (a kytaristek), jako jsou Joe Satriani, Tom Morello (ne, to není náš kamarád z Mafie), Steve Vai, Dimebag Darell (používal dva najednou), Jennifer Batten (Jeff Beck, Michael Jackson) a další.
Efekty pracující se změnou ladění standardně obsahují multiefekty, jako TC G-Force (Steve Vai...), Rocktron Intelliflex (Brian May...), Boss GT-Pro (Damian Darlington...), DigiTech 2120, Rocktron Prophecy a další.
Můžeme jej zapojit do různých míst efektového řetězce, je dobré experimentovat. Zajímavé je sériové zapojení pitch shifteru a delaye. Při vhodném nastavení nabude zvuk psychadelických rozměrů.
Parametry Nastavení
Posun tónu, v půltónech nebo v centech Pitch
Poměr čistého a efektovaného signálu Mix
Automatická tvorba harmonie Key, Scale
Zpoždění efektovaného signálu u Detune Delay
Kompresor a limitér
Zkroť to, chlapče
Obecný popis
Představme si, že sedím u reproduktoru a hudba je příliš hlasitá. Jednoduše půjdu a otočím volume, aby zněla méně nahlas. Když se objeví příliš tichý úsek, volume otočím doprava, aby zněl silněji. Jakmile se nahrávka vrátí k normální hlasitosti, vracím volume zpět na výchozí úroveň.
A přesně tak funguje i kompresor. Automaticky za nás otáčí knoflíkem volume a snaží se dorovnávat dynamiku do požadovaných mezí. Jak u příliš hlasitých, tak příliš tichých pasáží. Jeho činnost má tedy velký vliv na dynamiku hry.
Přínosem je, že hlasitost se pohybuje v požadovaných mezích. Jakmile začnu příliš silně mlátit do strun, kompresor automaticky omezí nežádoucí přebuzení nahrávky. Když hraji sólo, efekt mi pomáhá prodloužit tón jeho zesílením při doznívání. Nevýhodou je, že se můj výraz může stát plošším, protože jsem se o určitou část naší dynamiky hry dobrovolně připravil.
Limitér dělá jenom polovinu toho, co jeho bratr kompresor. Omezuje příliš silný signál, ale zato mnohem razantněji než kompresor.
Některá zapojení využívají zavedenou zpětnou vazbu pro lepší kontrolu řízení úrovně (na obrázku vyznačena čárkovaně).
Technický pohled
První část obvodu, detektor hlasitosti, kontroluje průměrnou hlasitost nahrávky. Ta se získá na základě kvadratického průměru (RMS, Root Main Square). U hudebních signálů nelze využít obyčejný průměr, protože jak kladné, tak záporné hodnoty představují hudební výkon. Třeba sinusový signál - oblíbený monoskop - by měl nulovou průměrnou hlasitost. Druhou část obvodu tvoří ovladač zisku řízený napětím.
Jednou z variant realizace je využití FET tranzistoru. Nastavením efektu posouváme jeho klidový pracovní bod. Komprese signálu pak vlastně koreluje s převodní charakteristikou FET.
Jiné koncepce mohou využívat komparátor napětí, kde nastavením kompresoru měníme referenční napětí přivedené na neinvertující vstup operačního zesilovače. V digitálním kompresoru lze využít uloženou hodnotu (sample value), se kterou je porovnáván vstupní signál.
Příklady užití
Komprese je velmi důležitá pro ošetření dynamiky signálu. Využívá se na zpěv, kytaru, mluvené slovo, bicí. Uplatnění má při masteringu, kde spolu s normalizací pomáhá k narovnání dynamiky finální nahrávky. Dynamika CD je kolem 90 dB. Zesílení třeba kytarového pre-ampu může být až 120 dB (!), nemluvě o dynamice vážné hudby, která se, pokud se dobře pamatuji, může pohybovat až kolem 110 dB.
U kytary se kompresor často využívá na čistý zvuk, kde zesílí a zpevní signál. Je šikovný na sóla na prodloužení sustainu. Někdy může dýchat nebo při doznívání signálu silně šumět. Je to dáno špatně nastavenými parametry nebo nedokonalým (nekvalitním?) zařízením. Tento jev bývá u čisté kytary patrný, pokud necháme vyznít akord. Tón už téměř není slyšet a náhle se v nahrávce objevuje silný šum. Obecně by bylo obtížné hledat ukázku, kde je komprese patrná. Je totiž správně provedena tehdy, když není na nástroji/v nahrávce znát.
Limitér má své místo u kolegů basáků. Při slapu dochází během "trhání" strun ke špičkám, které mají velmi krátké trvání, ale mohou dosahovat skutečně vysokých hodnot energie. Své uplatnění má samozřejmě u zvukařů, kteří chrání své ovečky - reproduktory - před nechtěným pokousáním od příliš silných signálů.
Neměli bychom zapomenout ani na de-esser. Pracuje stejně jako limitér, ale pouze na vybraném frekvenčním pásmu. Z názvu lze snadno poznat, že slouží zejména pro potlačení (či spíše narovnání) sykavek, které obsazují vyšší frekvence. Pro zajímavost: Možná se to nezdá, ale angličtina má sykavky hodně výrazné. Pro poslech doporučím třeba zpěv Rogera Waterse na desce Final Cut. V tichých pasážích jsou zde sykavky, místy podpořené silným hallem, skutečně markantní.
Konkrétní krabičky a zapojení
Jak už bylo řečeno, kompresor i limitér najdeme snad v každém studiu. Jako ukázku krabiček jsem vybral například MXR Dyna-Comp (Jeff Trott...), Boss CS-3 (Bonnie Raitt...), Boss DC-2 (David Gilmour...), Ibanez CP-9, Ashley Dual-channel Compressor (Billy Sheehan...) nebo mašinku s poetickým názvem Demeter Tube Compressor (Dirk Lance...).
Parametry nastavení
Prahová úroveň Treshold
Kompresní poměr Ratio
Rychlost náběhu Attack
Rychlost uvolnění Release
Parametry kompresoru
Vztah vstupního a výstupního signálu po průchodu kompresorem je ukázán na obrázku.
Jsou na něm vyznačeny tři důležité parametry. Prvním z nich je ohyb (knee). Určuje, jakým způsobem nastupuje komprese. Může mít charakter Hard Knee nebo Soft Knee. Pokud je měkký, komprese nezačíná okamžitě na nastaveném poměru - třeba 3 : 1 - ale plynule stoupá od 1 : 1 až k cílové 3 : 1. Naopak Hard Knee zajistí nástup na zvoleném ratio okamžitě. Většinou se jedná o pevně danou charakteristiku efektu. Na lepších kompresorech je možné jej volit.
Dalšími ovládacími parametry jsou prahová hodnota a kompresní poměr (Treshold, Ratio). První určuje, od jaké úrovně má být signál komprimován. Druhý nastavuje, o kolik má být zmenšené výstupní zesílení oproti vstupnímu. Například ratio 4 : 1 znamená, že zesílení signálu na vstupu o 10 dB se na výstupu projeví jako čtyřikrát menší, tedy o 2,5 dB .
Ratio se u kompresoru pohybuje řádově v jednotkách. U limitéru dosahuje hodnot nad 10 : 1, což už je skutečně silné potlačení. Komprese nad 20 : 1 víceméně znamená uzavřenou cestu pro sebesilnější signál (hovoří se o tzv. "cihlové zdi", Brick Wall). Některé limitéry nabízí ratio až char 8 : 1.
Pro zachování přirozenosti hudebního materiálu je dobré zpomalit nástup kompresoru. O jakou dobu má být opožděno potlačení signálu po dosažení prahové hodnoty, udává parametr Attack. Jeho hodnoty se mohou pohybovat ve velmi velkém rozsahu cca 0,1 až 200 ms. Větší hodnoty jsou dobré pro perkuse, menší pro zpěv či kytaru. Parametr Release pracuje přesně opačně než Attack. Říká, s jakým zpožděním má kompresor přestat s potlačováním signálu.
Noise gate
Šumivka a brumivka
Obecný popis
Mnohá zapojení i v klidu produkují brum, velké množství šumu, mají sklon ke zpětné vazbě atd. Může to být to silně zkreslená kytara, využití zapojení s velkým množstvím efektů a pastiček, atd. Noise gate (šumová brána) slouží jako přehrada, která propustí pouze užitečný signál. Jsme slyšet, jen když hrajeme, vše ostatní efekt potlačí.
Jediným problémem je, jak noise gate pozná, co je užitečný signál a co už není. Z praxe víme, že kolikrát si tím nejsme jisti ani my sami :-) Přesto se to mnohým výrobcům velmi úspěšně daří.
Technický pohled
Princip a technická realizace jsou stejné jako u kompresoru. Poměr vstupního a výstupního signálu je roven jedné.
Příklady užití
Opět se jedná o typ efektu, který by nemělo být na nahrávce vůbec poznat. A to skutečně a doslova. Své místo má zejména v sestavách ostrých metalových hochů, kteří to se zkreslením myslí opravdu vážně. Je užitečný také u kytarových elektráren s racky napěchovanými efekty a čtyřciferným výkonem. Jen skromný bluesman s jedním univibem na podlaze jeho výhody asi nedocení.
Měl by být zapojen až na konci efektového řetězce, za všemi možnými zdroji parazitních signálů, těsně před vstup do zesilovače/komba. Někdy je zapojován pouze za pre-amp a signál je pak směrován dále do ostatních efektů. Pokud je využívána efektová smyčka, má svůj význam jen ve chvíli, když pracuje jako sériová. Pokud využíváme paralelně zapojenou efektovou smyčku, noise gate nemá smysl :-)
Konkrétní krabičky a zapojení
Velmi dominantní pozici zde má firma Rocktron. Podařilo se jí vyvinout špičková zařízení, která se stala standardem na poli noise gate. Patří mezi ně například Silencer Unit (Dimebag Darrell, Tony Iommi...), Rocktron Hush II-C (Yngwie Malmsteen...), Hush Super C a další.. Dále se můžeme setkat s krabičkami jako Rockmann Smart Gate (Eddie van Halen...), MXR M135 Smart gate, Boss NS-2 (Tony Rombola, Wes Borland...) a další. Některé krabičky mohou nabízet i něco navíc než "jen" potlačení šumu. Třeba NS-2 umožní přepínání efektové smyčky a usměrnění 9V napájení.
Parametry nastavení
Nastavení prahové hodnoty potlačení signálu Treshold
Rychlost zavírání brány Decay
Kvákadlo, Wah
Žabinec
Obecný popis
Co napsat o efektu, který byl výraznou poznávací značkou samotného praotce Jimiho Hendrixe? Umí dodat kytaře pocit, jako když prochází rotujícími lopatkami větrného mlýna nebo otevřenou hubou cholerické žáby. Vypadá jak pedál vyrvaný ze staré karosy. Jeho tón žije. Vlní se, sténá, stahuje a roztahuje. Umí hlasitě kvákat i tence mňoukat.
Nabaluje se na něj špína, a přece tak krásně voní!
Technický pohled
Jedná se o praktické využití pásmové propusti (BPF - Bandpass Filter). V obvodu jsou tedy dva filtry, dolní a horní propust. Propust pracuje v pásmu blízkému formantům lidské řeči, viz tabulka. Jakost obou filtrů nemusí být příliš vysoká, zisk obvodu by měl být roven jedné. Zesílení není žádoucí, mírné zkreslení není na závadu. Ovládáním pedálu posunujeme pásmovou propustí ve frekvenčním spektru - měníme její frekvenci. Průběh této změny je nelineární.
Řízení efektu bývá nejčastěji realizováno nožním pedálem, který přímo ovládá ladicí trimr. Toto řešení je problematické z pohledu mechanické odolnosti. Některé pedály proto pro převod pohybu na řídicí signál využívají optočlen. Tím odpadne mechanický kontakt mezi elektronikou a pedálem. Další možností je řízení pásma vstupní obálkou, tedy dynamikou hry, případně pomocí LFO s různým průběhem (pila, sinus apod.). Kvákadla s tímto způsobem řízení se označují jako Auto-Wah.
Příklady užití
Ukázka využití kvákadla záleží jen a jen na vás - podle toho, co si od velkého Jimiho dneska vyberete k poslechu. Ale existuje skutečně velké množství dalších kytaristů, kteří s kvákadlem uměli (a umí) pěkné věci. Co třeba Eric Clapton v dobách Cream, Carlos Santana nebo Zakk Wylde?
Konkrétní krabičky a zapojení
Kvákadlo má asi nejlepší výsledky, je-li umístěno na začátek, a to ještě před zkreslení. Klasikou jsou značky Dunlop a Vox. Jako konkrétní typy uveďme Vox Wah-Wah (Jimi Hendrix, Eric Clapton, Tom Petty, Stevie Ray Vaughan...), Dunlop Crybaby (Tom Morello, Yngwie Malmsteen, Brian May a opět Hendrix i Clapton...), Vox Model V, Morley Bad Horse (Steve Vai...), Dunlop Jimi-Hendrix (Zakk Wylde...), Dunlop 535Q (Dimebag Darrell, Mike McCready...), Tycobrahe Parapedal Wah Wah (Tony Iommi, Robin Trower...), Ibanez WH-10 (John Frusciante...), Rocktron BlackCat, Boss AW-3. Některá kvákadla obsahují i další efekt. Například George Dennis GD55 nebo Dunlop SW-95 nabízí kombinaci wah a zkreslení.
Parametry nastavení
Šířka pásma Zdvih pedálu (Depth)
Zvolení středové frekvence Guitar/Bass, Sweep, Normal/Classic
Zapnutí/Vypnutí On/Off
Kvákadlo I.
Tabulka ukazuje hodnoty formantů českých samohlásek. Podobné hodnoty platí i pro angličtinu. Uvádíme je pro představu, na jakých frekvencích pracují kvákadla.
F1 [Hz]F2 [Hz]
a, á 800-11001100-150
e, é 500-7001600-2100
i, í 300-4502100-2800
o, ó 500-700900-1200
u, ú 300-500600-1000
Zdroj wikipedia.cz, wikipedia.com
Kvákadlo II.
Některé modely kvákadla CryBaby firmy Dunlop. Že jich ale je...
JH-1 Hendrix Wah Wah
JH-1S Hendrix Wah Wah Special
JH-1FW Hendrix Fuzz Wah
GCB-95 CryBaby Wah Wah
GCB-95FW CryBaby Fuzz Wah
GCB-95O CryBaby Octave Wah
GCB-100 Bass CryBaby
EW-95V Mr. CryBaby Super
CB535 CryBaby 535-Chrome
BB535 CryBaby 535-Black
CR-1S CryBaby Rack Mount
DB-01 Dimebag Signature
ZW-45 Zakk Wylde Signature
105Q Bass
SW-95 Slash Signature
Závěr
Rádi bychom požádali laskavého čtenáře o shovívavost v několika věcech:
Za prvé, v článku jsme se záměrně nezabývali dalšími oblastmi jako jsou TrueBypass, plug-in, zkreslení, multiefekty a další, i když logicky k tématu Jak pracují efekty patří. Každá z nich si zaslouží adekvátní prostor.
Za druhé, je více než možné, že jsme se občas zmýlili. Pokud na takové místo narazíte, polkněte hrubé slovo a prostě pokračujte ve čtení.
Za třetí, zdánlivá neúplnost výkladu. Hlavní snahou bylo sestavit takový text, který bude vystihovat to nejpodstatnější, ale přitom vynechá všechny zmínky o Hilbertově transformaci, reziduu holomorfní funkce či dalších potvornostech.
Běžně na krabičky pohlížíme jako na černé skříňky, které "něco" dělají, a nám zbývá jenom točit potenciometry. Chtěli jsme vám přiblížit i to, co je uvnitř - pro někoho jenom obvod, ale pro někoho možná jejich duše... Lidé, kteří efekty navrhují a vytvářejí, jsou často aktivními muzikanty (a nebojme si to přiznat - emancipace neemancipace - jsou to v drtivé míře muži). Hledají a objevují pro nás nové světy. Pokud při tom ovšem nezapomeneme na muziku a na pocity. Protože to nám sebelepší efekt nenahradí.
PS: Ale stejně - ani sebelepší pocit nenahradí pořádně vytavený lampáč propojený s kupou krabiček!
Názory:
Míra Hrubý
blues-rockový širokopásmový kytarista (na některých frekvencích), kapela Road Work
Ctíš nějaká časem prověřená pravidla: výrobce ABC = dobrý efekt XY?
Nikdy jsem to takto neviděl. Spíš než to bych viděl pravidlo osvědčených efektů bez ohledu na výrobce.
Jsi zastánce podlahových efektů, multiefektů nebo to neřešíš?
Zkoušel jsem multiefekty, ale nijak mě to nezaujalo. Rychle jsem se zase vrátil k podlahovým krabičkám.
Řešil jsi někdy efektovou cestu a bypass?
Vím, že krabičky žerou signál, a že bych je měl zapojit do efektové smyčky. Nicméně to neřeším. Vyhovuje mi klasické zapojení kytara-krabičky a zesilovač.
Jak vypadá tvoje aktuální efektová cesta?
Ze stratocastera jdu do kvákadla CryBaby a potom Turbo RAT. Mám hlavu Fender Bassman 70, napojenou na bednu s reproduktorem 1 x 150ť Celestion 100 W.
Co zkreslení: aparát, krabičky nebo obojí?
Krabička. Hraju pořád se zkreslením a úroveň si reguluji na kytaře. Na sóla k tomu ještě zapojím kvákadlo. Buď ho jenom nechám v krajní poloze, nebo si podle chuti zakvákám. Tím se zesílí signál, nic jiného nepotřebuji.
Máš nějaký typ efektu, který považuješ za svou poznávací značku?
Asi můj starý bustr "krysa" ProCo RAT. Ted jsem si koupil tu samou, ale z nové série, protože ta stará začala zlobit. Nicméně ta původní hraje líp! Je tam jiná úroveň gainu, ten zvuk je takovej chemickej, takovej koulovitej.
Vladimír Kaplan
kytarista, Windigo (www.windigo.cz), ex My Dry Willow
Ctíš nějaká časem prověřená pravidla: výrobce ABC = Dobrý efekt XY?
Takhle to nemám. Člověk pořád zdokonaluje zvuk a pořád hledá. Zkouším různý krabičky, ale nepreferuju značku.
Jsi zastánce podlahových efektů, multiefektů nebo to neřešíš?
Před několika lety bych řekl, že podlahové multiefekty jsou na nic (pozn. v originále sr...). Dneska bych to vůbec neřekl, ať hraje každý na to, co mu vyhovuje. Spíš mám zkušenost, že je lepší, když tam toho člověk moc nemá. Rozdíl je to obrovský, ale jak pro koho a jak na co.
Řešil jsi někdy efektovou cestu a bypass?
Řešil. Chtěl jsem už na několika zesilovačích využívat efektovou smyčku, ale nikdy mi to nefungovalo. Až teď na novým kombu Vox to jde. Ale teď už to zase nepoužívám, protože byl pro mě problém si ve tmě složitě zapojovat zesilovač.
Jak vypadá tvoje aktuální efektová cesta?
Mám tam RAT, Mesa/Boogie V-Twin, EH Small Stone a delay Boss DD-6. Potom kvákadlo Dunlop Jimi Hendrix - prostě jsem na něj narazil a líbil se mi. Hraju přes Vox AC Custom CC-2 z Číny.
Co zkreslení: aparát, krabičky nebo obojí?
Aparát. Měl jsem dva starý Voxy, který se kvůli zkreslení musely strašně vytavit. Ten nový má proti nim výhodu, že má "předzkreslení". I při nízký hlasitosti má pěknej nakřáplej zvuk. Na zesílení signálu se mi osvědčil RAT, jehož zkreslení mě moc "neoslovilo", ale líbí se mi na to dokrmení.
Máš nějaký typ efektu, který považujete za svou poznávací značku?
Mám dobrou zkušenost s efekty Elektronic Orange. Jsou to na zakázku dělaný zkreslovátka panem Hořínkem. Mám od něj Linear Over Booster. Není to na metal, ale pro takový ten starý zvuk.
A jednu dobu jsem naživo používal Roland 301, páskový echo. Ale moje ješitnost se už snížila natolik, že už nemusím ukazovat krabici s magickým okem a netahám to sebou.
Co napájení a převážení...
Používám obyčejný adaptér s dostatečným výkonem. Mám na něm normálně 9 V, i když vím, že na Boss se dávalo 11 V. No a tahám to v normálním kufru. Zapojím to co nejrychleji; za střízliva...
Michal Pavlíček
Jaké jsou vaše oblíbené efekty a oblíbení výrobci? Ctíte nějaká časem prověřená pravidla "Výrobce ABC = dobrý efekt XY"?
Myslím, že osvědčený efekty jsou Boss. Klasický krabičky na zem. Ty fungujou dobře a nejsou tam velký úbytky signálu, když je dáš do efektové smyčky. Používám jenom chorus a delay jako dva základní efekty. K tomu mám ještě ladičku na zem. Jinak výborný efekty má třeba TC Electronic, ale těch firem už je hodně - to je fakt subjektivní. Každý kytarista si může vybrat, co mu vyhovuje. Nikdo nemá stejný krabičky, to je podobný jak s kytarama.
Teď třeba používám Boss a potom ještě Line 6. Oni ty jejich digitální simulace digital delay, chorusy nebo zkreslení docela dobře fungujou. A dokonce i v rámci studiový práce. Líbí se mi, že mají jednoduchý ovládání, můžeš si "zasejvovat" čtyři druhy zvuků a člověk s tím může pracovat velmi snadno a nemusí se zabývat nastavením nějakých vnitřních řetězců apod.
Jinak, ono všechno - jako řazení a efekty - můžou být opravdu u každýho různý. Třeba v Big Heads éře jsem používal hodně efektů v rackových verzích a hodně to kombinoval, nastavoval, ale teď jsem to zjednodušil.
Jak řešíte efektovou cestu a bypass? Zabýváte se otázkou přepínání ve smyslu, že máte centrální konzoli (třeba výrobky firem GCX, CAE) na propojení efektů?
Dřív jsem měl strašnou elektrárnu. A na tyhle "centrály" používal MIDI přepínač, co přepínal i kanály v zesilovači. Používal jsem TC Electronic 2290 Dynamic Delay, ten uměl směšovat efekty (má čtyři monofonní a jednu stereofonní smyčku, pozn. autora). A používal jsem od pana Jiřího Krampery geniální krabičku, která se jmenuje Rex, a ta umožnila naprogramovat MIDI a analogový přepínání na různé cesty. Mohl sis naprogramovat, že ti současně přepne kanály na zesilovači, předzesilovači v racku a zároveň i MIDI. A dodneška ji mám, i když teď ji nevyužívám.
Jak řešíte přepínání více podlahových efektů najednou? "Tancem" na více šlapkách, nebo centrálním ovládáním?
Tancem na špičkách jako baculatá baletka.
Jak vypadá vaše aktuální efektová sestava a aparát?
Před vstupem do zesilovače mám kvákladlo George Dennis, pak kreslítko Line 6, kde mám nastavený čtyři zkreslení. A potom ještě krabičky s dynamickým zkreslením VHRelief Andy`s Hi Drive 660 a OCD Fulltone. Ta jsou výborná, když chceš opravdu zahrát sólo dynamicky a točíš potenciometrem hlasitosti na kytaře, tak ta sytost zkreslení na ty pohyby reaguje. Ve smyčce mám Boss chorus CH-1, delay DD-6 a pak Boss LS-2, který umí dohánět ztráty signálu, ke kterýmu v těch krabičkách dochází.No a jako zesilovač používám tříkanálovou hlavu VHT Pittbull.
Napadají vás nějaké typy efektů, které jste nikdy nevyužíval, respektive které nemáte rád?
Asi oktávové děliče. To se může použít jen občas. I když jsem ho používal u syntezátorů. A pak pro živá hraní nemám moc rád taková ta vyloženě chemická zkreslení. Dobrý jsou některý starý "fuzy", i když oni jsou fajn spíš na nějaký "úchylný" zvuky. A pak nepoužívám takový ty různý fejzry a flangery, to byla taková móda...
... ale třeba na Big Heads je pitch shifter slyšet...
Jo, ale pitch používám spíš někde jako fór, ale při živým hraní ho nevyužívám. Jinak ve studiu člověk používá cokoliv, tam je to maximální svoboda, v digitalních plug-inech - třeba v Pro Tools - je nekonečná.
Používáte zkreslení výhradně z aparátu, z krabičky nebo kombinace obojího?
Hlavně z aparátu. To je devadesát pět procent. A těch zbylých pět procent dokresluji krabičkou. Mám na těch krabičkách nastavený různý druhy zkreslení a ekvalizací. Některé zvuky jsou jedovatější a některý jsou zase sametovější. A ty využívám pro různý typy kytar. Třeba u fenderů využívám zkreslení, která jsou sametovější. Má to takovej ten gilmourovskej efekt, že kytara těma vejškovejma alikvotama tak neřeže. Ale toho dokreslení jenom malinko, přiměřeně, aby to nepřekrylo ten základní zvuk a neztratilo dynamiku. Jinak VHT zkreslení je základ.
Jak to máte s napájením krabiček a převážením efektů?
Právě teď to řeším. Sháním nějaký nový kytarový box, kam bych si tu svojí kytarovou konstelaci připojil na míru. Používám box Warvick, kde jsou napáječe už dohromady zabudovaný, a krabičky napájím z toho. Ale mám s tím docela problém. Sice je to dobrý a lehký na nošení, ale je to hrozně křehký. Když máte víc koncertů, tak za chvilku z toho lítají cáry. Chce to lepší a bytelnější case.
Krabičky tam mám nalepený suchýma zipama, propojený normálníma šňůrama a krmený tím centrálním napájením. Ale je to hrozně fórový. Časem s tím chci pracovat a rád bych to vyřešil. Asi si nechám udělat speciální case na zakázku i s napájením.
Co byste zkusil obecně doporučit ohledně efektů...?
Myslím si, že s krabičkama je to stejný jako s kytarama. Každý si hledá svůj zvuk, každý si hledá svoji kytaru. A stejně na to neexistuje lék a nikdy jednoznačně existovat nebude. Lidi se můžou inspirovat - já bych chtěl stejný zvuk jako ten a ten - stejně to nefunguje. Nejlepší je najít si svůj zvuk při využití svých krabiček a svojí kytary. To je podle mě důležitý. Vedle feelingu samozřejmě, kterej je nejpodstatnější. Feeling je propojenej se zvukem. To znamená hledat a vybírat, ale nepřebrat. Ale nikdy to nekončí tohle story, vývoj se zběsile řítí dopředu a ty se vyvíjíš a najednou tě některej zvuk může omrzet a skočíš na jiný. Jako tě může omrzet jiná kytara. Ani na to nejsou žádný recepty, je to prostě v každým z nás a každej to třeba cítí jinak. Jsou vyzkoušené a ověřené standardní kombinace kytar, efektů a zesilovačů, ale stejně si to každý udělá podle sebe.
... no v tom je ta krása, v hledání...
No to určitě... A taky v tom je docela dost dobrej byznys (hurónský smích).
