Rytmus
Když jsem byl požádán, abych po boku svých kolegů lektorů rovněž přispěl do téhle rubriky, řekl jsem si, že by nebylo špatné pokusit se postihnout nějaké pokud možno obecnější téma, napsat tedy o něčem, co by se nevztahovalo jen k mému nástroji, kterým je kytara, ale co by mohlo být inspirací i pro ostatní instrumentalisty, potažmo zpěváky. Chtěl jsem zkrátka najít něco, na co jsem si konkrétní a jednoznačný názor vybudoval třeba až po několika letech praxe (a to často za cenu velmi bolestně získaných zkušeností), byť se jedná o problematiku, kterou dnes považuji za naprosto zásadní a elementární a jíž by se muzikanti měli zabývat hned od svých začátků. Nemusel jsem v tomhle případě ani moc dlouho přemýšlet a věděl jsem skoro okamžitě, že bych měl napsat nějaké obecnější povídání o rytmu, jeho cítění, rytmické jistotě a představivosti.
Věnoval bych se proto rád některým svým osobním poznatkům, které souvisí s rytmem jakožto alfou a omegou veškeré současné tzv. populární hudby (lepší termín mě bohužel nenapadl, ale mám tím na mysli vše od blues přes rock, metal, alternativní hudbu a skutečný popík až po jazz). Chci tím jen říct, že se léty stále více a více utvrzuji v přesvědčení, že v první řadě není vůbec rozhodující, jestli použiji sebesložitější harmonickou strukturu nebo sebeoslnivější tónový materiál. Samozřejmě proč ne, ale budu-li jedno nebo druhé hrát mimo rytmus, tzn. nebude-li z mého hraní patrné, kde je která doba a kde začínají a končí jednotlivé takty, je všechno špatně, jelikož má hra v ten moment postrádá hlavu a patu. Naopak, jakákoliv běžná stupnice se může stát velmi silnou zbraní, když vím, jak z jejích tónů vystavět logickou rytmickou frázi, podobně i jakýkoliv jeden obyčejný akord se dá proměnit v úžasně "jedoucí" beglajt. Převedeno do hovorového jazyka to znamená zhruba tohle: i v případě, že budu hrát jenom já sám, musí být mí posluchači schopni si během mé hry podupávat, pohupovat se v rytmu nebo si dokonce zatancovat. Jestliže tomu tak není, působí moje hra v lepším případě legračně, a pokud to s muzikou myslím alespoň trochu vážně, nezbývá mi, než na to sednout a rychle s tím něco udělat dřív, než si stačím v muzikantské obci vydobýt nelichotivé renomé.
Snažte se proto vnímat veškeré vaše hraní tak, jako když natáčíte s kapelou ve studiu a kdokoliv má kdykoliv možnost poslechnout si stopu s vaším partem samostatně (tzv. "trestný poslech"). Vaše hra by měla být samozřejmě nejen technicky naprosto precizní (tj. všechny noty čistě zahrané), ale hlavně rytmicky přehledná a přesvědčivá a to nejen v doprovodech, ale i v sólu.
Uvědomil jsem si tohle až po několika letech amatérského hraní, když jsem začal koketovat s klasickou kytarou. Do té doby jsem tu spoustu nešvarů, jimiž má hra oplývala, buď vůbec nevnímal nebo je prostě neřešil, protože (jak jsem se domníval) se schovaly za ostatní nástroje v kapele. Teprve klasická kytara mi otevřela oči, když jsem s hrůzou zjistil, že teď musím hrát jen sám za sebe a za nic a za nikoho se neschovám a že tudíž všechny moje nedostatky mají posluchači jako na talíři. Od té doby jsem se začal stavět stejným způsobem k jakémukoliv svému hraní.
S tím maskováním vlastní řemeslné nedokonalosti trochu souvisí i jeden poměrně rozšířený mylný názor, který někdy během debaty o rytmu slýchám od svých žáků coby argument: "... no ale když my v kapele hrajeme podle bubeníka." Jsou samozřejmě případy, kdy některý z muzikantů - a je to logicky nejčastěji právě bubeník - přejímá funkci dirigenta nebo jakéhosi jednotícího činitele (např. při změnách tempa nebo v závěrech skladeb). V žádném případě bych ale tenhle fakt nevztahoval na hraní v kapele obecně a jsem naopak naprosto přesvědčen, že každý jednotlivý muzikant musí sám naprosto bezpečně cítit doby a hrát nebo zpívat tak, aby to mělo ten správný tah, a nespoléhat na to, že v momentě, kdy si nejsem po rytmické stránce jistý, kouknu na bubeníka. V takovém případě totiž nebude kapela jako celek nikdy šlapat, protože všichni kromě bubeníka se jen povezou a to ještě navíc pouze za předpokladu, že bubeník táhnout umí. Dochází potom nutně ke vzniku tzv. "praporového efektu" (ten termín jsem si s dovolením vypůjčil z knížky Vítka Fialy Jak se dělá jazz), kdy jednotliví rytmicky nejistí hudebníci "vlají" ve větších či menších časových odstupech za chudákem bubeníkem. Zajímalo by mě, jakou fintu používají zastánci výše zmíněné filozofie v případech, kdy se hraje bez bicích.
Myslím, že mohu naprosto zodpovědně prohlásit, že jediná jistota v tomto ohledu, kterou jsem za léta svého muzikantství objevil a o niž se lze spolehlivě opřít, je pevný vnitřní rytmický puls neboli timing. Ten je ovšem potřeba vybudovat a to někdy velmi pracně. Někdo mám rytmické cítění vrozeno v míře větší, někdo v menší. Každý z nás ale potřebuje nějaké vodítko, s jehož pomocí by mohl úroveň svých schopností objektivně poměřovat a dále je rozvíjet. Takovým vodítkem je bezesporu metronom. S pomocí metronomu na sobě totiž můžete obrovsky zapracovat, ale chce to samozřejmě hodně vytrvalosti.
Než si ukážeme některá základní cvičení, rád bych se s vámi ještě podělil o svou zkušenost s jednotlivými druhy metronomů, které lze na trhu koupit. Musím říct, že jsem už před léty zanevřel na metronomy mechanické, které musíte jednak každou chvíli natahovat a jednak nemáte nikdy jistotu, že vám takový metronom nezačne "kulhat" a veškerá vaše snaha je pak marná. Někdo může namítnout, že se mu s mechanickým metronomem hraje lépe, protože jeho kyvadlo funguje jako dirigent, ale to je zase to hraní "očima", o němž jsem se zmiňoval výše, a navíc si myslím, že je to větší berlička, větší pohodlíčko a nám jde o pravý opak - snažte se řídit pravidlem horko na cvičišti, lehko na bojišti. Proto taky svým žákům nedoporučuji cvičit výlučně s automatickým bubeníkem, který vám hraje kompletní rytmy. Jasně že cvičit s kvalitním automatem je často velmi inspirativní, ale zahrajte si s ním spíš za odměnu a hlavní těžiště své práce opřete o metronom.
dokončení příště
