Beat Generation XXII - Brian Davison

Paul Schenzer, 18. 12. 2002

Na začátku bylo slovo, a to slovo znělo "jazz". Právě jazz byl totiž tím předělem, který na přelomu devatenáctého a dvacátého století zcela změnil výrazové prostředky hudby. Základem všeho byl od té chvíle pevný rytmus. Frázovaný rytmus. Ovšem pak - těsně po vynálezu vodíkové bomby a elektrického loupače pomerančů - napadlo kohosi začít drtit namísto triol urputně rovné, až přímo funkcionalisticky matematické osminy. A tehdy přichází Nový zákon. Jeho jméno je Rock.

Od těch dob se oba řády víceméně nesnášely. Jazzmani pohlíželi na rockové hráče (přesněji řečeno beatové a rock'n'rollové, neboť mluvíme o počátku šedesátých let, kdy rock sice již vznikal, ovšem nikdo nevěděl, že se tomu bude říkat právě takhle) jako na neschopné amatéry, kteří nemají smysl pro synkopy, nedokáží improvizovat a jejich kompozicím se dá říkat tak maximálně skládačky. Jazzmani pak v očích protistrany navozovali dojem přeintelektualizovaných akademiků, kteří se nedovedou jednoznačně a jasně vyjádřit, a každý alespoň trochu elementární melodický nápad utopí v bažině tónů, a to všechno jen proto, aby někdo nemohl říct, že to je primitivní. Obě strany měly do jisté míry pravdu.

Rock první poloviny šedesátých let byl totiž z valné části dostatečně přihlouplý na to, aby prakticky jakákoliv výhrada k jeho hudební úrovni padla na úrodnou půdu. Ovšem stejně tak bylo pravdou, že jazz - po nadšené rané éře let dvacátých a třicátých, vrcholné éře let čtyřicátých a pozdním období be-bopu - se už víceméně zmítal na jednom místě. Tedy přesněji řečeno: vyvíjel se, ale k postřehnutí a ocenění těchto změn musel mít člověk minimálně konzervatoř. Takže ani tady nebyla kritika úplně od věci.

Avšak právě tato obrovská disproporce obou přístupů musela i hluchým naznačit, že nutně existuje neuvěřitelně velká sféra hudebního vakua, ležící kdesi přímo uprostřed, která představuje téměř nevyčerpatelný prostor hudebních možností. Takže když se šedesátá léta přehoupla do druhé poloviny, bylo již jasné, že se blíží velká revoluce. Beatles začali experimentovat natolik odvážně, že to vzalo vítr z plachet i mnoha jejich upřímným odpůrcům. Netradiční harmonické postupy, kompoziční formy i rytmické změny - to všechno se najednou stalo součástí hudby, která si říkala "populární". Další skupiny se tento trend pokoušely s většími či menšími úspěchy následovat, avšak jejich společnou slabinou byla obvykle naprosto nedostatečná instrumentální úroveň, která vytvářela konečnou a ne zrovna vysokou limitu jejich experimentů. Ale protože směr byl již vytyčen, bylo zcela evidentní, co přijde v nejbližší době - nová generace kapel, která bude disponovat instrumentálně velmi vyspělými hudebníky. A kde jinde měla tato generace čerpat základy instrumentální zručnosti, než právě v jazzu... Hranice najednou mizí a hudebníci zjišťují, že kombinací obou stylů může vzniknout směr, který překoná prakticky všechno, co tu bylo předtím.

Jednou z průkopnických kapel nového stylu - a pokud jde o zviditelnění kláves a jejich zrovnoprávnění kytaře, pak tou úplně první - byli The Nice.

Kdo byli The Nice? Především Keith Emerson - téměř chorobně hammondocentrický klávesista se skvělou technikou i výbornými kompozičními schopnostmi, dále Lee Jackson - basista s obrovskou paletou možností pěveckého projevu, kytarista David O'List - oxfordská alternativa Jimiho Hendrixe po komplikované zlomenině všech prstů a patnácti pivech navrch (opustil kapelu - přesněji řečeno kapela jeho - hned po prvním albu), a konečně Brian Davison - jeden z prvních bubeníků, který začal kombinovat jazz s beatem, jeden z prvních bubeníků rockové kapely, který byl technicky opravdu dobře vybaven, jeden z prvních bubeníků, který obohatil koncert rockové kapely o bicí sólo.

Vzhledem k tomu, že Brian Davison představoval spolu s Bakerem, Mitchellem a Carminem Appicem tu opravdu úplně první linii hardrockových bubeníků, a to v době, kdy nový styl teprve krystalizoval, bude jistě zajímavé srovnání přístupů těchto hráčů, neboť každý z nich měl zcela osobitý a nezaměnitelný styl založený na úplně jiných principech.

Baker s Appicem byli o poznání více orientováni na tvrdý a nekompromisní rytmus. Appice byl více rebelský (dá-li se to tak říct) - jeho breaky byly někdy ne zcela jasně definovatelné a rytmicky čitelné, avšak vždy působivé. Baker naproti tomu, s téměř typicky skotskou šetrností, rovnal vedle sebe šestnáctiny a osminy, a prakticky nikdy se nepouštěl do akcí, jejichž výsledek by nemusel být předem zcela jasný. Naprostý protiklad v tomto směru představoval Mitch Mitchell, který se vrhal do breaků vysloveně po hlavě a jeho styl by mohl na nepřipraveného posluchače působit dojmem jakéhosi hudebního bungee-jumpingu, aniž by se ovšem Mitchell ve svojí velkorysosti vůbec obtěžoval kontrolovat, jestli má lano. Jak se ukázalo, tak ho vždy někde našel. A konečně Davison. Ze všech čtyř měl jednoznačně "nejškolenější" techniku a jako jediný by asi mohl hrát s klasickým jazzbandem, aniž by bylo poznat, že něco je trochu jinak, než má být.

Davisonovu hru charakterizuje maximálně odlehčený úder, výrazně šlapavé rytmické cítění, zcela minimální sklony k těžkotonážním doprovodům, velký dynamický rozsah, účelně využitý nejen v sólech, ale i ve skladbách. Výrazná je aplikace jednoho ze základních jazzových principů, a totiž akcentování přiznávek v souladu s vedením melodické linky, ať již komponované či improvizované. Hojné je i využití dalších typicky jazzových prvků, jako například paradidlů a dvojek (dvojúderů), či shufflové doprovody na malý buben za použití metliček (např. ve skladbě Little Arabella). A konečně, příklon k jazzu dokazuje i jasná přednost doprovodného činelu před hi-hatkou, a to i v rovném beatu.

Pokud Davison hrál normální rockový doprovod, pak se zvukem i stylem přibližoval nejvíce asi Ringo Starrovi, pokud se pustil do jazzu (který mu byl jednoznačně bližší), připomínal ze všeho nejvíce Buddyho Riche hrajícího s rockovou kapelou. To je patrné zvláště v improvizacích, jakými jsou například Prelude z legendárního alba Ars Longa Vita Brevis, nebo největší klasika kapely Rondo, ať již ve studiovém provedení z debutového alba, nebo v živém provedení z desky Nice, či z nedávno vydaného raritního CD Lyssna pa radio (jinak též The Swedish Radio Sessions), kde je zachycen jeden z prvních koncertů kapely. Dokonalé možnosti obohaceného doprovodu demonstruje pro změnu Diary Of An Empty Day, For Example či Sombrero Sam, zatímco Azrael Revisited představuje tu rockově přímočařejší polohu. Skladba Happy Freuds, předmět dnešní transkripce, je jednou z nejjednodušších, kompozičně nejprůhlednějších a hlavně nejkratších skladeb The Nice (při běžné stopáži kolem 10 až 15 minut by transkripce zabrala asi tak půl časopisu), i přesto se však jedná o kompozici pojatou poměrně netradičně, což dokazuje už jen její formální stavba, nestandardní jak pořadím jednotlivých části, tak i vloženými 2/4 takty. Doprovod bicích je relativně běžný, v duchu dobově rockového stylu.

Vzhledem ke značně krátkodobému působení kapely (necelé tři roky) představuje Davisonovo účinkování i přes neuvěřitelnou pestrost hry velmi kompaktní styl, jehož změny od první k poslední desce jsou relativně malé. Je to logické zvláště s přihlédnutím k faktu, že již na prvním albu šlo o hru natolik vyzrálou, že její další rapidní vývoj, a to zejména v tak krátkém časovém úseku, prakticky nebyl možný. Pokud jde o zvuk, odpovídalo ladění víceméně dobovému standardu, opět někde na půl cesty mezi Richem a Starrem, totéž pak platilo i pro způsob studiového sejmutí.

Po rozpadu The Nice to Davison ještě zkusil s Lee Jacksonem a Patrickem Morazem v kapele Refugee, což však žádný zásadnější dopad na rockovou scénu nemělo, takže poté z mediálního světa víceméně zmizel.

Čekal ho tak podobný osud jako další dva hráče zmíněné první hardrockově průzkumné divize, a totiž Mitchella a Bakera, jejichž účinkování v sedmdesátých letech bylo více než sporadické. Každý měl ovšem své následovníky. Na Bakera navázal Bonham (a o deset let později Alex van Halen), na Appice Carmassi, na Mitchella svým způsobem Paice. A na Davisona? Určitě Bruford a Hiseman, a konečně - jaké to překvapení - i jistý Carl Palmer.

A tady se už neodbytně hlásí jedna myšlenka, a ta myšlenka souvisí se vznikem Emerson, Lake & Palmer.

E. L. P. jsou samozřejmě velká a skvělá kapela, která daný styl rozvinula do obrovské šíře a dala mu zcela nové dimenze. Díky tomu je také obecně vnímána jako jeden z vrcholů art rocku. Když ovšem člověk obě skupiny srovná, pak se těžko ubrání pocitu, že ne zrovna zanedbatelnou část toho, co velkolepě prezentovali E. L. P., přinesli právě The Nice. Emerson jistě měl svoje důvody, proč to udělal právě takhle, přesto však je faktem, že zatímco The Nice jsou v téměř neproniknutelném stínu E. L. P., měli by být - z hlediska významu pro hudební vývoj - na podobné úrovni.

Ale nic není ztraceno: The Nice se dali opět dohromady a koncertují. A pozor, nejde o žádný reklamní trik, kdy z původní kapely zbyl právě a pouze jediný člen, nýbrž o poctivou, originální a stoprocentní původní sestavu - ano, Emerson, Jackson, Davison (+ příležitostný kytarista na výpomoc). Project manager by kapelu možná zavřel do studia a na pódiu ji - v duchu doby - nahradil trojicí mediálních atrap, ovšem o to se ti, kteří se na hudbu nechodí koukat, zajímat nemusí. Doufám, že mezi ně patříte i vy.