S Milanem Caisem jsme si k sepsání rozhovoru sedli už v červnu. V Muzikusu byl ale přetlak dalších článků, a tak jsme naše veledílo několikrát aktualizovali. to je však dobře, protože Tata Bojs se rozhodli dobýt další zvukové světy.
První, zahřívací otázka: co je u tebe nového?
Nedávno jsme oslavili první narozeniny mojí prvorozené dcery Evelíny. Je zajímavé být otcem, dost si to užívám...
Jak se s tím dá skloubit hudební složka?
Tata Bojs stále žijí! Po kratší pauze jsme se opět dali do práce na nové desce, která by měla vyjít na jaře 2007. Ta pauza byla myslím nutná. Hodně vysilující byly závěrečné práce na DVD, navíc jsem se také potřeboval věnovat mým výtvarným věcem. Pár koncertů jsme odehráli, ale nic souvislého to nebylo. Připravujeme projekt s Ahn triem, což je korejská dívčí skupina hrající klasickou hudbu. Žijí a působí už několik let v New Yorku. Jsou sestry a hrají ve složení klavír, violoncello a housle. Připravujeme jakousi fúzi, v níž by se hrály písničky Tata Bojs v takzvaně komornějších verzích. Ony jsou interpretky, nikoli skladatelky, takže jsme o spolupráci požádali našeho bývalého kytaristu Marka Doubravu, který vystudoval skladbu na konzervatoři a jehož hudební cítění nám vyhovuje. Přestože od nás odešel už před lety, přátelství trvá a tohle není první spolupráce. Přistupujeme k tomu tak, že my vždycky připravíme jakousi kostru té které písničky, já tomu říkám, že ji „ohlodáme na kost“. Zaranžujeme tři nástroje: bicí, na které hraji metličkami, akustická basa, akustická kytara a samozřejmě zpěv. V této sestavě ta věc už musí fungovat. Nahrajeme ji a dáme Markovi, který dodělá aranže pro ně tak, aby jejich party byly plnohodnotné těm našim. Rozložení sil je tři a tři, mají i první hlasy, prostě dvě rovnocenná tělesa ve funkčním celku. Výsledkem by mělo být koncertní vystoupení, možná turné a snad i deska. V této podobě připravujeme zhruba čtrnáct skladeb. Holky by chtěly, abychom pak jeli společně zahrát i do Koreje a Ameriky, tak uvidíme...
Dost používáte elektroniku, v novém projektu pro ni ale vůbec nebude místo...
Je to úplný přerod těch písniček do nové podoby tak, aby atmosféra zůstala, ale byla vyjádřena jinými prostředky. Přímý kontakt s nástrojem se nám zdá nejvhodnější, takže elektronika zatím chybí, ale apriorně jsme si ji nezakazovali. Zatím však nebyla potřeba. Často jsou právě některé elektronické zvuky, které mohou lidi znát z desek, rozepsány do partů holkám. Takovou malou ochutnávku jsme předestřeli na letošním předávání Andělů. Ahn triu zrovna v té době začínalo turné po Švédsku, tak to vzaly přes Prahu.
Logicky se musel změnit tvůj přístup k hraní. Můžeš to nějak definovat?
Mám dva základní přístupy, oba na úplně opačných pólech. Když hraji normální elektrický koncert, takový ten energický, standardní koncert (Tata Bojs Standard neboli klasik – pozn. autora odsouhlasená zpovídaným), hraji velmi silově, až by se dalo říct, že do toho mlátím jako blázen. Pak mě bolí ruce, mám mozoly a lámou se mi paličky. Samozřejmě podle nálady písniček, ale v létě na festivalech, kdy člověku venku ten zvuk bicích jakoby utíká, to platí prakticky vždycky. Ten druhý praktikuji s Ahn triem, kdy jdu po jemných nuancích zvuku, který bubny mohou dát, když je lechtám metličkami nebo špejlemi. Komorní hraní. Tomu si přizpůsobím i bubny, trochu tomu pomohu laděním, aby nástroj zněl, když na něj tu metličku jenom položíš, což u modelu „klasik“, tedy energického hraní, není potřeba.
Jaké máš bicí a jaké používáš ladění?
Mám Sonor řady Delite, hraji na ně hodně dlouho a jsem spokojen, přijde mi, že mají takový „rychlý“ zvuk. Mám malé průměry, 8 “, 10 “ a 14 “ používám jako kotel. Hodně je podlaďuji, přijde mi to přirozené, nikdy jsem to moc nestudoval, ladím podle ucha. Až na pódiu s Pavlem Fajtem, s nímž jsme začali hrát takové ty občasné performance, jsem srovnáním zjistil, že moje osmička zní jako jeho desítka. Ale mně se to takhle líbí, a tím, že na koncertech hraji dost silově, tak to z toho bubnu dostanu. Ladím je tak, aby měly takový ten ocásek, trošku delší dozvuk, aby hlavně zněly přirozeně. Po čtvrthodině ladění člověk dojde k momentu, kdy tu kličku na jedné straně utáhne o čtvrt milimetru jinak a buben najednou hraje o moc líp než předtím. Mám to podobně jako s hraním: moc jsem nestudoval školy. Měl jsem samozřejmě období, kdy jsem chtěl být nejlepší bubeník na světě, ale to mě brzy pustilo. Samozřejmě, že Tuzara jsem na začátku devadesátých let přehrával, ale pak mě to přestalo bavit a chodil jsem do zkušebny jen tak si zahrát.
Co se činelů týče, mám takovou kombinaci, některé se mnou zůstávají léta. Kdysi jsem koupil ride Zildjian K, putuje se mnou asi osm let a jeho zvuk mi stále vyhovuje, není to ani „cinkač“, ani „šustílek“. Ten je pro mě důležitý. Hi-hat je třináctipalcová kombinace Zildjian Z vespodu a nahoře měkčí Istanbul, což vychází z modelu K/Z. Káčko odumřelo, tak jsem vyměnil vrch. Na činelech podle mě záleží nejvíc, zejména na crashích, to je nejmarkantnější na nahrávkách. Mám krásný crash 18“ Istanbul Alchemy, úplně trnu, abych ho při koncertě nezničil, protože ho moc nešetřím. Snese jemné hraní metličkami i řezané osminy, kdy se jeho zvuk úplně otevře. Ještě mám 18“ chinu Alchemy, takovou standardní, účel plní. Nakonec mám 16“ crash Z od Zildjianu, takový pištivec, rád bych, aby už byl pryč, ale neprodám ho, protože je to jeden z prvních činelů, co jsem si koupil. Nejvíc odchází crash a china.
Takže žádného učitele, který by ti dal alespoň základy, jsi neměl?
To ano, můj kamarád Václav Šváb mě asi půl roku učil. Seznámili jsme se na základní škole, chodil o rok výš a taky měl bicí, amátky, moc hezky udržované. On mě naučil freestroke držení, které já teď už nepraktikuji (ukazuje French grip). Podle mě je jedno, jak to kdo drží, důležitý je zvuk. A jestli ho ten hráč docílí tak či onak... Když máš klasickou výuku, dokážeš asi hrát rychlejší věci, vše jde snáz. Ale já pro své ambice, které teď jako bubeník nemám už moc velké, narozdíl od doby, kdy jsem byl teenager a můj obrovský vzor byl Will Calhoun z Living Colour. Jezdil jsem za ním až do Frankfurtu na veletrh, kde on hrál třeba jen půl hodiny... To mi bylo tak dvacet, pak jsem začal zjišťovat, že vlastně nechci být studiový hráč, ale chci dělat svoji muziku. Soustředil jsem se na Tata Bojs a na podporu té kapely. Mám rád hráče, jejichž hru člověk vůbec nevnímá, ale jen je cítit, že to ohromně drží. To je třeba Sterling Campbell, současný bubeník Davida Bowieho. Na jednom jeho koncertě v Berlíně, kde jsme měli krásné místo na balkóně přímo nad pódiem, jsem si uvědomil genialitu jeho hry. Hraje jen to, co je potřeba. Nic víc a nic míň, maximálně podporuje kapelu. A když se pak vyskytne prostor pro nějakou tu legrácku, udělá ji s takovým přehledem a samozřejmostí, že nakonec i těm muzikantům ukáže, že se pohybuje v trochu jiném levelu. Navíc tím, že udělá třeba jen jednu za čtyři písničky, to má větší sílu. Exhibicionisty, kteří hrají sami na sebe, neustále drobí a něco vymýšlí, nesnáším.
V Tata Bojs jsi také autorem hudby, z čeho vycházíš?
Je to dost jednoduché. Pod hudbou všech písní se podepisují vždycky Tata Bojs, protože vše vzniká z jamů. Na zkouškách začínáme skládání většinou takovou hlukovou hmotou, ze které se zpravidla něco vynoří, ...a nebo nevynoří. Myslím, že v každé kapele musí být někdo, kdo to v určitý okamžik zastaví a řekne: „...tohle bychom si mohli nahrát nebo tady to bychom mohli hrát rychleji a tak...“ Nějak se to lety vytříbilo na mě, možná tím kompenzuji to, že sedím za bubnama, což není zrovna melodický a harmonický nástroj. Ale jinak panuje absolutní svoboda. Písničky vznikají dva dny i půl roku.
Předpokládám, že elektronickou část máš také na starosti ty...
Pokud se bavíme o té rytmické, tak ano, ale něco dělá i Dušan. Když cítíme, že je do písničky něco potřeba, dáme tam ze začátku jen nějaký pracovní loop. Ten se vezme z kdejakého CD, pak ho většinou vyměníme za naše zvuky, anebo se ten původní loop úplně prostříhá a přestaví.
A nejdřív je pattern na bicí, k němuž doděláváš elektroniku?
Většinou je to tak, jak říkáš. I když hodně písniček na Nanoalbu vzniklo jen v počítači z kytarového nápadu, k němuž jsme si dosadili loop a já se pak trefoval do něj.
Slyšel jsi v poslední době něco zajímavého?
Slyšel a viděl jsem Iggyho Popa s legendárními Stooges a musím říct, že to byl pro mě opět (už potřetí) mimořádný zážitek. V padesáti devíti letech zase všem ukázal, kdo tady ten rokenrol šéfuje...
Ještě zpět k nástroji. Máš nějaký zvukový ideál?
Můj zvukový ideál se v průběhu let mění se mnou. Objevuji kouzlo v tom, co mě v minulosti vůbec nezajímalo, někdy je to i naopak. Snažím se mít svůj zvuk. Moc se mi líbí poslední deska Tanity Tikaram, jednak jsou to pěkné písničky a jednak jsou bezvadně zaranžované a velmi citlivě zprodukované. Třeba bubeník tam hraje, jako když nehraje. Líbí se mi přirozený zvuk té desky. Když si to člověk poslechne víc nahlas, má pocit, že kapela hraje u něho v pokoji. Povím ti ale jeden příklad za všechny. Dřív jsem obdivoval zvuk Dennise Chamberse, který když chce, umí ze svých bubnů dostat neuvěřitelný tlak. Má takové to pevné hraní, že nemáš pochyb o jeho umísťování úderů. Působí úžasně přirozeně a umí zřejmě zahrát cokoli. To je dar. Koupil jsem si ale jeho poslední sólovou desku a musím říct, že mě nebaví. Zvuk je pořád skvělý, ale to k dobré desce nestačí. Moc not a žádná hudba...
Takže bubenické kliniky moc nevyhledáváš...
Párkrát jsem byl pozván na Drummer meeting v Rock Café, který dělal Libor Antoš. Já k tomu vždycky přistupoval tak, že jsem si z toho trochu dělal legraci. Na jednu stranu mi celá ta akce přišla směšná a na druhou mě bavilo se jí účastnit, tak jsem to pojal jako hudebně-divadelní performanci. Bylo jasný, že stejně nemám na to, abych někomu něco ukazoval, i když jsem už tenkrát hrál možná o malinko líp než někteří v sále. Takže jsem ze sebe dělal „debílka“. Začalo to dementem s paličkama a skončilo to jakoby bubeníkem. Používal jsem i svůj hlas, který jsem moduloval vokodérem. A když jsem dohrál, tak se Libor snažil zachránit situaci, přišel k mikrofonu a řekl: „...no, Milan Cais je především výtvarník...“
