Martin Kroupa Kryštof - Muzika je o energii

Přes své mládí je již etablovaným klávesistou na tuzemské scéně. V minulosti jste ho mohli jako nájemného hráče vidět v mnoha uskupeních napříč žánry, v současnosti je především členem kapely Slza, působí v doprovodné kapele vítězky Superstar Terezy Maškové a má vlastní projekt Room 403. Je firemním hráčem Yamahy, pro niž točí produktová videa, a v blízké době by měl začít dělat i workshopy.

Rozhovor děláme v době, kdy skončila karanténa, ale pořád ještě platí nějaká omezení. Jak tohle období zvládáš? Co děláš a čemu se věnuješ?

Karanténu jsem zahájil tím, že jsem si koupil playstation a televizi. (smích) Po třech dnech jsem zjistil, že takhle bych asi neměl fungovat, a začal jsem cvičit na piano a synthy. Cvičím asi nejvíc v životě, a dokonce jsem se naučil i nějaké jazzové standardy, což jsem nebyl schopen za celou dobu studia na !Ježkárně“.

Potom taky učím na Art Master, což je soukromá hudební škola v Praze. Nedávno jsem dělal samply pro intro a outro pro Slzu na koncerty, nějaké syntezátory a efekty. Ať to mám připravené, až budeme moci hrát.

Když jsi zmínil Slzu, to je teď tvoje hlavní kapela. Jak ses k nim dostal? Protože pokud vím, tak oni tehdy vyměnili basáka a klávesistu.

Dostal jsem se k nim vlastně docela vtipně. Pamatuju si, že jsem ten den byl někde na párty a cinknul mi Instagram. Měl jsem tam zprávu od skupiny Slza, že hledají klávesáka a dostali kontakt na mě, a jestli bychom se mohli potkat.

Napsal jsem jim zpátky a pár dní nato jsem se potkal s Lukášem Bundilem, aby mi představil, o co jde. Přiznám se, že jsem do té doby nevěděl, co nebo kdo Slza je. Pobavili jsme se o podmínkách, vyšli jsme si vstříc, a tak začala naše spolupráce.

Jak to v takové kapele funguje z hlediska tvojí práce? Co máš na starosti? A jak to funguje, když v té kapele jsou dva hlavní, kterým ta kapela patří, a pak tři v podstatě nájemní muzikanti?

Co se týče skládání a natáčení, tak to si Lukáš s Petrem řeší úplně sami. Teď jim vychází třetí deska, kterou dělali s producenty Eddem Hollowayem a Nickem Atkinsonem. Tohle jde v podstatě mimo nás.

Od toho prvního společného roku hraní tam já mám vlastně úlohu člověka, který připravuje koncertní aranže - majít si tam potěšení i pro muzikanty, abychom si dobře zahráli. Různé breaky, změny harmonie, záseky, hity, propojování písniček do různých dropů. Donesu na zkoušku nápad, kde se pobavíme o tom, jaká je představa aranže k danému songu. Zkusíme, zda to funguje, pak si sedneme s Lukášem k počítači a dáme to všechno dohromady. Poslechneme si to, a když to funguje i v celém playlistu, tak to tak uděláme.

Takže vlastně vypracováváš koncept živého vystoupení?

Přesně tak. To je něco, čemu bych se rád do budoucna věnoval i u jiných kapel. Nemusím s nimi nutně hrát, ale bavilo by mě, kdyby za mnou přišli s nějakou sadou písniček, abych jim z toho udělal fungující show. To ostatně dělám u Terezy Maškové a dělal jsem to na turné Jamese Harriese. Vzít písničku, něco v ní změnit, něco ubrat, něco přidat, aby fungovala i naživo.

Lidé dnes skládají periodicky a monotónně, což funguje se studiovým zvukem. Pak ale kapela vyleze na pódium, a pokud by neměla takové věci, jako máme v Slze, jako například že má bubeník na bicích ještě triggery se samply a dohromady se míchá zvuk akustických bicích se samply, tak je pak strašně těžké udělat ty věci tak, aby fungovaly. Nebo že je třeba na studiové nahrávce masivní refrén s hradbou synťáků a naživo se to vyřeší tak, že si tam dá kytarista zkreslený zvuk. Ono i tohle funguje, ale je tam strašně tenká hranice, aby z toho nevyšla „zábavovka“.

Máš třeba nějaký konkrétní příklad, jak se písnička změní ze studiové verze v koncertní?

No, můžu ti říct, jak na to přicházím já. Chodím každé ráno běhat. A když mám pracovat na něčem podobném, tak si udělám playlist písniček, které mám nachystat, a při tom běhání je poslouchám. Analyzuju písničky a nacházím v nich místa, o kterých vím, že nebudou fungovat. Co je v nich zbytečného, nebo naopak, co je do nich potřeba přidat. Samozřejmě že ne vždycky je to dobrý nápad a ne vždycky se to osvědčí. Za začátku to byl spíš pokus-omyl, kdy jsem nevěděl, co to s písničkou udělá. Zkouška byla za čtrnáct dní, takže jsem si to jenom přehrával v hlavě a zkoušel si simulovat v Cubase, co se může stát.

Kvůli tomu jsem se naučil hrát různé gospelové a popové groovy, bicí na klávesy a podobně. Abych byl schopen emulovat doma breaky, které si v muzice představuji. Když máš naposlouchaná kvanta popových hvězd, včetně jejich koncertů, tak něco pochytíš. V Americe je normální, že má člověk post, kdy se stará o to, jak kapela hraje naživo, a celé to aranžuje. V Česku to není a k něčemu takovému se já snažím přiblížit.

V Slze mě za to občas kluci nesnášejí, protože mám v hlavě naprosto jasnou představu o breaku, kdy se mají vyrazit dvě doby, které se mají zaříznout s mým hitem a s Lukášovým slidem, protože to tak cítím. (smích) Vysvětlíme si představu, a když je to něco jednoduššího, tak se to nějak povede na první dobrou. A pak třeba hodinu strávíme nad čtyřmi sekundami, jenom aby to bylo dokonalý.

Liší se nějak tahle aranžérská práce pro jednotlivé kapely?

Člověk musí vycházet z toho, že zná lidi, kteří v kapele hrají. Ví, jak hrají a jaké mají možnosti, a pak to musí pasovat na jejich způsob hry.

A když je máš naposlouchané, musíš s tím pracovat a udělat třeba takový drop, aby to všem z nich sedlo. Ve všech kapelách, kde hraji, jsou skvělí muzikanti, takže tam není problém technická stránka věci, ale jde spíš o to se jim trefit do vkusu. Aby pro ně tyhle změny byly přirozené. A nakonec to stejně dopadne tak, že si to každý zahraje podle svého, a často je to mnohem lepší než to, co mám v hlavě. Je to nakonec autentické.

Nedávno jste měli jeden akustický online koncert v Lucerně. Jaké to bylo, hrát před prázdným sálem a jenom vidět obrazovky s lidmi, kteří vás sledují?

Mělo to dvě stránky. Před koncertem jsme se sešli u mě doma, kde jsme měli zkoušku i s bicími a s basou. Bylo super se zase vidět a zahrát si. A takhle jsme to i brali, že je skvělé, že si zase zahrajeme. Samozřejmě jsme to museli zaranžovat do odlehčené verze, co se dá zahrát s jednoduchou sadou bicích a akustickým zvukem.

Druhá stránka věci byla ta, že jsme museli hrát v rouškách. A když máš roušku, tak si periferně nevidíš na ruce. Což je u nástrojů trochu problém. (smích) Byl to docela divný zážitek. Snažili se nám zprostředkovat určitou interakci s lidmi u obrazovek. Měli jsme tam velké LCD obrazovky, na kterých byli vidět lidé, kteří seděli u počítačů a sledovali nás. Ale bylo to divné.

Muzika je o energii. Člověk nějakou vydá a většinou se mu od lidí vrací. A to ho pak hecuje k tomu, aby podával co nejlepší výkony. Tady to bylo takové, že si člověk zahraje a už dopředu ví, že ten průběh energie bude podstatně nižší, protože ta druhá strana je v podstatě mrtvá. Člověk vydá nějakou energii a nevrátí se mu zpátky.

Vedle Slzy hraješ i se zatím poslední vítězkou Superstar Terezou Maškovou. Jak ses dostal k ní?

S Terezkou se známe strašně dlouho. Jsme kamarádi a hrajeme spolu. Už ani nevím, kolik je to let. Potkali jsme se na škole, kde jsme udělali kapelu, kde hráli ještě Peter Hrnčirík na bicí, Kuba Šedivý na kytaru a Samuel Barcík na basu. Měli jsme souborovou hru a dělali jsme tam různé covery, třeba Rihannu a podobně. Odehráli jsme i pár koncertů a firemních akcí. Takhle jsem se k ní dostal. Lidsky jsme si sedli a já ji považuji v podstatě za svoji sestru.

Jakým způsobem proběhl přerod z rovnocenných hudebních parterů do vztahu zaměstnavatel a zaměstnanec?

Pro mě osobně se vůbec nic nezměnilo. Pamatuju si, že mi po soutěži Tereza zavolala, jestli bych s ní chtěl po tomhle všem hrát ,a případně jaké bych si představoval podmínky. Řekl jsem jí to, a bylo mi stoprocentně vyhověno. Jediné, co se změnilo, bylo, že jsem za to naše hraní začal dostávat peníze. (smích) Konečně se tím začalo nějak normálně vydělávat. Ale je to zasloužené, po těch letech, kdy jsme na tom makali. Muzikanti, kteří tam hrají, jsou opravdu skvělí. Je to obrovská zábava.

Ty s ní pracuješ i ve studiu. Jak moc se podílíš na skládání a aranžmá písniček?

Deska se dělala v Bratislavě u Olivera Žiláka, kam jsem dojížděl. Točil jsem různá piana a syntezátory. Vymýšleli jsme, co tam zahrát.

A teď mi poslali tu desku, a je to skvělý. Určitě tomu pomohlo, že nějaké basy natáčel Honza Jakubec ,a taky se na tom podílel Mirek Chyška, kytarista J.A.R. A ten dělal i mastering.

Kam se to stylově ubírá?

To je těžko definovat. Tereza je totiž schopná zazpívat úplně cokoliv, a je pak těžké si vybrat jeden styl, který ti bude sedět. Ta deska drží dobře pohromadě, ale je hodně pestrá. Dělali pro ni písničku No Name, pak Matěj Vávra nebo Jananas. Ale zvukově se to podařilo udělat tak, že je to konzistentní.

Ty jsi měl ještě nějaký projekt s Kubou Šindlerem, a to Room 403. Co znamená ten název a fungujete ještě?

Začnu tím názvem. S Kubou jsme bydleli na internátě na „Ježkárně“ a měli jsme pokoj 403. S námi tam ještě bydleli Kryštof Tomeček, Kuba Šedivý a Karel Mužátko.

S Kubou jsme dlouholetí kamarádi a hodně dobře se známe. Řekli jsme si, že se vykašleme na všechny styly a uděláme si svoje písničky, jak to budeme cítit. Něco jsme natočili a vydali, ale nijak zvlášť jsme to nepropagovali. Je to spíš taková naše radost.

A hlavně je radost pracovat s Kubou, který je neskutečně dobrý bubeník a v poslední době se hodně věnuje zvuku. Je v tomhle strašný blázen, stejně jako na bicí, je schopen za tím osm hodin sedět, až se dobere výsledku, který mu vyhovuje.

Sešli jsme se ve zkušebně, on si nazvučil bicí, já si připravil klávesy a jenom jsme improvizovali a hráli si, a z toho vznikly tři skladby. A teď se chystáme udělat další tři. Zatím ale nemáme žádné ambice, je to jen pro radost.

Ty jsi v současné době firemní hráč Yamahy. K tomu se ještě dostaneme. Nicméně ještě nedávno jsi byl u Rolandu, dělal jsi pro ně workshopy a hrál na veletrzích. Jakým způsobem probíhala spolupráce a proč jsi od nich odešel?

Musím předeslat, že i když jsem odešel, tak se všemi lidmi od nich, jak s ředitelem v Maďarsku, tak s českým manažerem Tomášem Novákem nebo Františkem Nágelem, který je zastupuje na Slovensku a dělá skvělé in-eary, které jsem si u něj nechal udělat, jsme normálně kamarádi.

Odešel jsem, protože jsem dostal nabídku jít k Yamaze. Řešil jsem to strašně dlouho, bylo to celé otevřené. Ale byl jsem u Rolandu tak dlouho, že jsem si chtěl vyzkoušet zase něco jiného. Sešel jsem se s Pavlem Markem, což je zástupce Yamahy pro Českou republiku, a říkal jsem si, že uvidím. Nebyl jsem vůbec pro nic rozhodnutý. Ale nějak jsme si sedli, vyhověli jsme si navzájem v podmínkách, jak mých, tak jejich.

Pak mi přistály doma nástroje, abych si je vyzkoušel a zjistil, do čeho vlastně jdu. Když jsem se poprvé posadil za Montage 8, tak jsem na to koukal jako blbec, vůbec jsem nevěděl, co s tím mám dělat. Asi tři dny jsem byl přesvědčený, že to není pro mě. Pak jsem začal ten systém pomalu chápat a zjistil jsem, že na tom dokážu udělat strašně moc věcí jinak, než jsem byl zvyklý u Rolandu. A čím víc jsem se v těch klávesách hrabal, tím víc připadaly sympatické. Montage je skvělý na programování. Má takovou věc nazvanou Super Knob, díky níž se dá udělat spousta věcí.

Mezitím jsi byl ještě chvilku u Korgu.

To bylo taky super. Na Kronos a MIDI klaviaturu Triton Taktile jsem odehrál u Slzy třičtvrtě sezóny. Jsem vlastně rád, že jsem měl možnost pracovat se všemi třemi firmami a zahrát si na jejich nejlepší nástroje.

Ty jsi teď pro Yamahu točil nějaká videa. Jak to natáčení probíhá a co je jejich náplní?

Protože jsem u Yamahy krátce a protože je to opravdu velká firma, tak to není tak osobní jako u Rolandu. Tam, když jsem přišel, tak jsem se okamžitě dostal k šéfovi pro Evropu. Takhle to v Yamaze nefunguje.

Já jsem pro ně točil s nástrojem Yamaha CP73. Je to výborný nástroj a umí toho strašně moc. Je to digitální piano, které je hodně intuitivní, má skvělý zvuk akustických nástrojů, jako je piano, piano Fender, Hammondy a další. Má všechno, co člověk využije vždycky. A já dostal požadavek natočit s tímhle nástrojem dvě krátká videa. Zadání nebylo úplně přesné. Podíval jsem se na YouTube na jiné umělce a každý na to točil, jak hraje piano nebo piano Fender. Nikdo ten nástroj nepoužíval jako syntezátor.

U počítače jsem pak s CP73 dal dohromady dvě skladby, kde používám i pianové zvuky, ale je to postavené hlavně na syntezátorech. Délka je zhruba minutu a půl a je to ukázka, že ten nástroj není vhodný jen pro klavíristy nebo do funkové kapely, ale že se z toho dá udělat pracovní stanice. Jenom musíš vědět, jak na to.

Tohle jsem v těch videích chtěl ukázat. V Yamaze to mělo úspěch, alespoň se dozvěděli, že mají nového firemního hráče, a zároveň se jim líbil ten přístup, že ukazuju nástroj v jiném světle, než do které ho muzikanti zařazují, nebo jak je prezentován.

Vzhledem k tomu, že jsi v poměrně krátké době vystřídal vlajkové lodě tří největších výrobců klávesových nástrojů, jaké jsou podle tebe výhody a nevýhody jednotlivých značek?

Za prvé je super, že jsem tuhle možnost vlastně vůbec měl. Ty nástroje byly Montage, Fantom a Kronos, a jsou to vlajkové lodě. Když to hodně zjednoduším, tak ty nástroje umějí téměř to samé a mají všechno, co uživatel potřebuje, jenom je k tomu pokaždé trochu jiný přístup a jiné rozhraní.

Když začnu Rolandem, tak tam je to Fantom. Je to super nástroj, zvukově strašně nabušený, dobře zprocesovaný, a má velké možnosti rozšíření směrem do budoucna. Co se týče třeba klavírního zvuku, tak Roland je nástroj, na který je super hrát sám nebo se zpěvačkou. V tenhle moment pro mě nemá ten klavír konkurenci. Jakmile ale hraje v kapele, tak pokud to není zkušený klávesák, který ví, co má dělat, když mu neprolézají zvuky, tak se Roland tolik neprosadí. Další dobrá věc je, že má hodně přehledný interface. Má přehlednou a intuitivní navigaci. Nově má dotykový displej, což dosud neměl, takže se v tomhle vyrovnal Korgu a Yamaze.

Ale když to shrnu, tak je tam všeho tak strašně moc, že kdybych mluvil za běžného uživatele, tak nevím, z čeho si vybrat. Za sebe bych si vybral 30 presetů a ty si upravil podle sebe. A samozřejmě možnosti editace jsou u všech tří nástrojů zhruba stejné. Jenom k nim člověk dojde jinou cestou. To záleží na zvukových jádrech, kdy Fantom má ZEN-Core, Yamaha jede na FM a Korg má devět zvukových jader.

Když bych měl mluvit o Korgu, tak zase zmíním ten pianový zvuk. Je to krásný zvuk jak na sólo, tak do kapely, kde se dobře prosadí. U Korgu je super to, že je obrovsky intuitivní. Udělat něco na Kronosu je strašně jednoduché. Je to velice user friendly nástroj, ať už se týká programování nebo kontrolérů a čehokoli dalšího, třeba rozdělování MIDI kanálů. Je to klasický korgovský systém. Samozřejmě jde i o to, kdo je na co zvyklý. Ale Kronos má tyhle věci vychytané tak, že je přehledný. Na druhou stranu jsem nevyužil žádné předpřipravené syntetické zvuky a všechno jsem si udělal podle sebe.

Když bych to měl srovnat s Fantomem, tak Fantom má možná o něco víc možností úpravy, ale je to i tím, že Fantom je z roku 2019 a Kronos z roku 2015. A technologie se za tu dobu hodně posunula.

Yamaha je o něco složitější, co se týče nastavení. Na druhou stranu tam ale vidím víceméně neomezené možnosti, co s tím lze udělat. Na Montage bych vyzdvihl Super Knob. A když mám v módu Performance 16 zvuků, tak každý z těch zvuků může mít k tomu Knobu přiřazených pět funkcí.

Co hodně využívám já, je, že si na ten Knob nastavím funkce. Například hraju sloku piano s padem a na refrén potřebuji, aby mi najely syntezátory a různá arpeggia, a mám volume pedál. A ten právě pracuje se Super Knobem, takže ho můžu ovládat nohou. Není to žádný nový objev, takhle funguje spousta nástrojů, ale výhoda je, že tomu Super Knobu mohu přiřadit spoustu funkcí a detailů. A to všechno dokážu v tu jednu dobu na volume pedálu. Takže třeba hraju piano, najede mi do toho dalších pět syntezátorů, ale v tom pátém mi do toho padne cutoff, ve čtvrtém se mi rozjede delay a tak dále. Má to obrovský potenciál. Samozřejmě je trochu náročné nad tím sedět a programovat to, ale je to skvělá funkce.

A je tu ještě jedna funkce, kterou jsem zatím neobjevil, ale vím, že existuje, protože jsem ji viděl u klávesisty z Jamiroquai, který také hraje na Montage. Jde o to, že Slza je pop a v něm se používá spousta side-chainů. A já si chci přes DI box odbočit kopák do svých kláves, a ten mi bude „side-chainovat“ moje pady. Už to mám nějak vyřešené, ale ještě to musím fixovat.

Samozřejmě bychom to mohli naprogramovat do sekvenceru na klik, ale přijde mi organičtější to propojit s kopákem, aby to mělo nějakou lidskou hodnotu. Takže když David zahraje kopák, tak mi syntezátory zapulzují.

Na jaké nástroje v současnosti hraješ a na co je používáš?

Teď už jsem exkluzivně u Yamahy a hraju na Montage 8, Montage 6, CP73, MODX 6, Reface CP a Reface DX. Ve studiu mám od Yamahy ještě monitory HS8 a Steinberg Cubase PRO.

A tohle všechno kombinuju.

U Slzy mám Montage a MODX6. To je ideální kombinace, protože na Montage všechno naprogramuju a MODX mám na sóla nebo efekty a podobně. Je to mnohem snazší i v tom, že MODX je ořezaná verze Montage, takže mají podobné rozhraní i stejné displeje.

U Terezy používám Yamahu CP73, ke které mám ale Macbook, a používám ještě Halion nebo Padshop2 nebo svůj oblíbený virtuální syntezátor OB-xD, a to celé posílám do CP73. Mám to propojené jedním USB kabelem a dokážu si to nasplitovat, namapovat si knoby a přiřadit je k VST.