Když už jsme se pustili do mixáže, je jen velmi malá pravděpodobnost, že se vyhneme úpravám dynamiky. Ano, řeč je o kompresorech, gatech a podobných zázračných pomůckách. Také zde budeme zvukaře nabádat k opatrnosti a střízlivosti. Takový kompresor, stejně jako jakýkoli silný pomocník, se může docela jednoduše obrátit proti nám.
Kvůli velkým dynamickým rozdílům mívá začínající zvukař při mixáži zpravidla problémy s hledáním správné hlasitosti dané stopy. Například zpěvák chvíli šeptá, chvíli řve. Když už se zdá, že zoufalství nebere konce, objeví zvukař kompresor. Z čirého nadšení, že je možné se dynamiky zbavit, použije kompresi na všechny stopy. A teď bude všechno slyšet! Nebo snad ne? Václav Vlachý nás varuje: "Kompresory všechno zahustí do jedné úrovně dynamiky, což ale nezaručí, že bude všechno slyšet. Když to přeženu, situaci spíš ublížím. Kompresory používám na celkové zahuštění zvuku nástroje nebo u zpěvu na vyrovnání tichých a hlasitých pasáží. Nebo třeba u bubnu, když chci zdůraznit náběh, abych dostal razantnější úder. Ale to je dvojí komprese - buď to dělám z hlediska kvality zvuku, například úder bubnu, nebo na vyrovnání hlasitosti."
Dalším problémem je porovnávání zvuku před a po úpravě. Subjektivně totiž stoupne hlasitost. Vlachého třetí typ: "Pak je ještě komprese, pomocí které se všichni předhánějí, komu to bude hrát víc nahlas. Dneska je problém, že existuje spousta kvalitních vícepásmových kompresorů, které všechno vytáhnou nahoru. Při porovnánání s efektem a bez něj si pak každý řekne »no jo, s tím je to šťáva«, ale v podstatě jde jen o to, že je to víc nahlas - proto se to víc líbí. Je potřeba zvuk srovnávat při stejné hlasitosti, potom se má cenu bavit o tom, co zní líp. Je to zvláštní, CD médium vzniklo proto, aby byla umožněna obrovská dynamika. Dneska se ale pořádají závody, které CD hraje hlasitěji, takže se dynamika odstraňuje. Všichni jsou nuceni odevzdávat snímky, které jsou nadupané a hrajou hodně nahlas, protože by to proti ostatním neuspělo. Takže je otázka, proč chci kompresory vůbec používat."
Zkrátka a jednoduše, mnoho zvukařů si plete kompresor s ovladačem hlasitosti. Měli bychom si být vědomi toho, že kompresor nikdy nenechá charakter nástroje netknutý. Pro jeho použití bychom proto měli mít lepší důvod, než "je to málo nahlas".
Další kapitolou je správné nastavení kompresoru. Často se setkávám s nepochopením účelu jednotlivých parametrů. Kdosi mi tvrdil, že čas náběhu (vetšinou attack) a čas doběhu (většinou release nebo sustain) jsou nepodstatné parametry. Že přece vždy chceme, aby kompresor reagoval nejrychleji, jak je to jen možné. Podstatné jsou prý pouze kompresní poměr (ratio) a prahová úroveň (threshold). Pozor na podobné teorie! Václav Vlachý jednoduše oponuje: "Pokud se to používá třeba na zvuk, který má velký attack, třeba bubny, a ten attack se má ještě zvýraznit, nemůžu dát rychlý náběh, protože bych zvuk naopak otupil. Jsou ale nástroje, kde je potřeba, aby to reagovalo hned, nemělo tak ostré špičky a celkově se zvedla hladina hlasitosti. U zpěvu také není dobré nastavovat rychlý attack, působí to nepřirozeně. Proto má každý takzvaný "kompresor pro blbce" třeba dvanáct poloh podle použití - pro lidi, kterým ty parametry nic neříkají a nezajímají je. Měli by tedy alespoň brát ohled na přednastavení a volit správný preset pro dané použití."
Nastavit dobře časy náběhu a doběhu není vždy jednoduché, často dochází k nepřirozeným vlnám hlasitosti, tzv. "dýchání". Musíme brát ohled například na frekvenci špiček, zda jsou tóny hrané staccato, či legato. Je však zřejmé, že pokud se tyto faktory v průběhu skladby mění, s jediným nastavením si nevystačíme. "Dělají se jednotky, které mají automatická nastavení, samo si to podle typu signálu reguluje náběhové a doběhové časy. Nebo je dobré použít vícepásmový kompresor, který stáhne jen pásmo, v němž je špička, a ostatní nechá být. Sice se na zlomek vteřiny změní barva nástroje, ale celkový dojem působí dobře, nemá to ty postranní efekty, ono dýchání."
Dalším nástrojem pro úpravu dynamiky je gate, tedy "brána", která propustí jen zvuky od určité prahové hlasitosti výš, zatímco všechny tišší jsou odstraněny. Dají se tak odfiltrovat nežádoucí ruchy, proslechy. Ale pozor, při práci s analogem je použití gatu dost problematické. Jsme odkázáni na hardwarová zařízení, která "bránu" otevřou, až když zjistí, že signál je dost silný. Z toho logicky vyplývá, že část attacku je uříznuta - často do té míry, že se zvuk stává nepoužitelným.
"Dnes je výhodou, že když se pracuje s digitálem a gate se používá až při mixu, dají se použít i záporné časy. Takže se gate otevře ještě dřív, než přijde úder. Zařazení gatu je dnes opodstatněná ve dvou případech - u silně zkreslené kytary, kde když se nehraje, lezou z toho šílené věci. V takovém případě musím mít gate před zkreslením, protože jinak bych prahovou úroveň nebyl schopen nastavit. U zkresleného zvuku je úroveň de facto pořád stejná, takže musíme umístit gate tam, kde se ještě nástroj chová normálně. Druhý případ jsou bicí. Pokud se mají odstranit přeslechy z kontaktních mikrofonů, musí se gate použít. To ale opravdu jen v případě, že je dynamika minimální. U velkého bubnu to tak většinou v rocku a popu je. Horší je to s malým bubnem, mnoho bubeníků používá nejrůznější techniky s tichými meziúdery. Pak začne gate "koktat", zkrátka se v takovém případě nedoporučuje. I proto se jazzové bicí točí většinou na overheady, maximálně se přizvučí velký buben."
