Zvukový mistr Petr Kocfelda je pamětníkem doby, kdy se u nás rocková hudba dostávala na gramofonové desky jen pomalu a v "neškodných" dávkách.
Přesto byl u toho, když vznikaly nahrávky, které se natrvalo zapsaly do historie české hudby. Ve druhém díle pokračuje rozhovor o natáčení prvního a zároveň posledního alba pražské skupiny Flamengo, vydaného v roce 1972 na značce Supraphon.
A jsme u další lahůdky na Kuřeti v hodinkách - a tou je Kulhánkova basa...
Guma byl u nás průkopník hraní prsty. Byl hraním na baskytaru přímo posedlý. Kdekoliv seděl, tak pořád hrál a dokonce měl nějaké prkénko, na něm hřebíky přibité dráty a když jeli třeba autobusem, tak pořád cvičil obě ruce. Tenkrát měl, myslím, baskytaru Hoyer a ta mu hrála úžasně. Jako první u nás používal hrubé struny, pravděpodobně to byly Rotosound. Takový zvuk byla radost zpracovávat. Ve studiu hrál přes nějakého basového Fendera.
Velice jsem obdivoval Pavla Fořta, bez nadsázky bych řekl, že tehdy hrál na úrovni Santany. Od Kuřete v hodinkách jsem od něj už nikdy neslyšel tak vzrušující sóla a hlavně zvuk. Pojďme poodhalit tajemství, jak jste docílili toho ostrého, a přitom příjemného zvuku kytary?
Pavel tenkrát hrál na Gibson SG, což je podle mě nejlepší kytara pro bigbít. I když vím, že třeba stratocastery jsou oblíbené a Clapton bez něj nedá ani ránu, tak SG má dravý zvuk, přitom ne tak kulatý, jako mají Les Pauly, kde jsou snímače přemotané až do absurdna. Tahle kytara s basou byl úžasný motor. Zkreslený zvuk se nastavil na aparátu, prostě gain naplno - a nářez. Myslím, že Pavel hrál tenkrát na Marshalla a k tomu měl bednu 8 x 10".
Nebylo Fořtovi někdy líto, že šel hrát do doprovodné kapely ke Karlu Gottovi, přestože začínal jako tvrdý rocker?
Pavel byl univerzální hráč. Když si vezmeš, že se Flamengo rozpadlo, polovina lidí emigrovala, tak co ostatním zbylo? Stačí, jak dopadl Kubík, než vzal nohy na ramena se saxofonem a dětmi a šel tunelem z Jugoslávie do Itálie. S Gumou ještě měli bigbít Bohemia s Pavlíčkem na kytaru. Předtím se živili jako doprovodní hráči u Františka Janečka a dali u něj výpověď, aby mohli hrát s Bohemií. A když nastala doba zákazů a nebylo "co jíst", tak přišli zpátky k Janečkovi. On je sice přijal zpět, ale museli před ním tu desku Bohemie lámat a šlapat po ní a slíbit, že tohle už nikdy neudělají... Pavel pochopil, že seriózně se uživí jen s tou nejlepší kapelou, která tehdy doprovázela Karla Gotta.
Proč ne. Ale byl už ve smokingu a hrál velmi umírněně.
To ano, občas se ale na turné hrály i trochu tvrdší věci. Když měl Gott pocit, že toho Presleyho musí předvést, tak se to tam "dalo", ale babičky zase řvaly, že je to "zu laut" a dávaly mi na mixpult psaníčka, ať to uberu. Já s nimi jezdil jako zvukař sedm a půl roku, asi až do roku 1985. Pavel Fořt měl pořád svůj typický zvuk, který si zachovával i potom, když jsme spolu dělali první soukromé malé studio ve Vršovicích. Jeho kytara zněla ve spoustě orchestrálek, které se točily pro různé účely, pro film a podobně. Točilo se všechno do analogu, archív má Pavel. Byla to vlastně jeho autorská hudba.
Ještě jsi se nezmínil o Kubíkovi, skvělém sólistovi, bez kterého si Kuře v hodinkách neumím představit.
Honza Kubík byl vynikající instrumentalista, hrál na sopránku, altku, tenorsaxofon, flétnu, klarinet, v podstatě na cokoliv. Na Kuřeti hrál i na sopránku s kvákadlem. Normálně jsme ji snímali mikrofonem, vytáhli jsme ji linkou z mixpultu a naprali do boxu.
Pro mě je vrcholem alba právě skladba Já a dým - geniální aranžmá jede pod nádhernou melodickou linkou, všechno graduje a končí ve správný čas. Podílel se na vyladění detailů aranžmá i producent?
Myslím, že Hynek Žalčík jim do hudby prakticky nemluvil. Hlídal jen ty zpívané, hlavně lyrické věci, aby byly správně interpretované Kainarovy texty. Pro kluky z kapely byla taky velká zkušenost zpívat česky. Čeština nebyla běžná ani pro Mišíka. Začal s ní snad až u Blue Effectu.
Opět se mi zdá, že Mišík zpíval nejlépe, nejčistěji a s nejlepším výrazem na Kuřeti, na jeho deskách se mi už tak nelíbil.
Mám pořád podvědomý pocit, že to bylo vlivem Colossea. Neřekl bych ale, že to byla snaha něco kopírovat. Mišík měl pak období, kdy šel cestou českého blues a já si nemyslím, že tohle bylo pro něj vždy to pravé. Jeho místo bylo spíš v melodické rockové hudbě s drivem. Dnes má ale těžké astma, takže ho nemůžeme srovnávat s dobou, kdy mu bylo pětadvacet.
Neměli bychom opomenout ten krásný kus "slepeckou holí..." v písni Stále dál, kterou zpívá Ivan Khunt.
Tehdy to byl pro mě na češtinu úplně objevný výraz. Je to fenomenální příklad rockového zpěvu, ke kterému se jen přibližují dnešní Střihavkové: u nich je ta manýra, řvaní v afektu až do chrapláku, až nucená. Ivan "to tam měl" i s tím anglosaským nadhledem, ale v češtině. Jako zpěvák byl v podstatě nedoceněný. Když zařval nahoře to "slepeckou holí", tak běhal mráz po zádech, i teď ho cítím, když si na to vzpomenu.
Mohl bys blíže popsat postup při nahrávání?
Nejdříve jsme natočili stereo základy, do dvou stop. Musel jsem to už živě smíchat - kytara, basa, bicí, varhany a pokud hrálo nějakou figuru s kytarou, tak taky ságo. Základ se točil do normálního čtvrtpalcového "úzkého" pásku, ten se pak přepisoval na čtyřstopý Studer J-37 a do toho přepisu se přimíchávaly další nástroje, aby se maximálně využil počet stop. Dotyčný musel hrát přesně a bez chyby, což bylo důležité hlavně u přidaných dechových sekcí. Musel jsem všechno dopředu míchat už s určitou představou. Takže vznikl obohacený základ na dvou stopách a zbyly dvě poslední. Do nich se muselo "naplaybackovat" všechno ostatní - sólový zpěv, sbory, do volných míst ve stopách se okamžitě musely vestřihnout saxofony, jejich sóla, kytarová sóla. Výsledný mix se pak dělal ze čtyř stop, tedy stereo základ plus dvě mono.
Vím o čem mluvíš, prožil jsem si to při nahrávání na čtyřstopák, kdy se na každé stopě střídal program a musely se respektovat změny nastavení korekcí, panoráma, poměry...
Ano, musel se udělat scénář, podle něj se míchalo a občas ještě někdo musel pomoci zatočit s knoflíkem, protože dvě ruce nestačily. Později jsem si to zopakoval, když se u Fořta na chalupě točil na čtyřstopák Paleček a Janík - deska Kukátko. Zase se točil základ - dvě kytary, další playbacky a formix do úzkého. Pak zase do dvou stop na čtyřstopák, do toho se taky přihrávalo.
Já jsem dokonce vypínal mazací hlavu, abych do nahrané stopy dostal ještě víc nástrojů. Myslím, že nahrávaní do dvou nebo čtyř stop je nejlepší metoda pro dosažení kompaktního zvuku.
Velkou výhodou je, že když děláš základní bigbít, tedy čtyři nebo pět lidí, tak je slyšíš, jak hrají spolu a vystavíš si mix na zvuk kapely. Musíš si říkat "takhle už to bude", protože líp už to potom neuděláš. A kapela všechno musí zahrát, musí perfektně umět. Je to vysoká škola ukázněnosti a virtuozity hráčů. A takové bylo i Flamengo. Byli na vrcholu svých možností.
Rád bych u Kuřete v hodinkách zdůraznil přirozené spojení tvrdého rocku s plochami, jako by éterický vibrafon, akustická kytara a smyčce odjakživa patřily ke zvuku kapely.
Pavel Fořt měl prostě ideu takového aranžmá, byla to jeho práce. Napsal noty, objednali se studioví hráči, přišli a podepsali se na prezenčku. Všechno jsme komplet točili v Dejvicích, i smyčce. Na ty jsme běžně dávali Neumanny U67, přidávaly se k cellům nebo k basám. Jako hlavní byly stereofonní Neumanny SM2 nebo SM69. Těsně po dokončení Kuřete přišel pult Neve (je to právě pult, který jste mohli vidět na fotografii v minulém čísle - pozn. aut.), osmistopý Studer a nová generace zařízení.
Kolik mikrofonů se použilo na Leslie box a čím jste točili basu?
Tři mikrofony. Dolů k rotujícímu bubnu, který měl jeden výřez, se dal jeden, nahoru dva proti sobě, na ty píšťaly (jedná se o jednu hornu, druhá je u Leslie zaslepená a slouží jen k vyvážení rotoru - pozn. aut.). Točilo se ve stereu, rozmíchávaly se i jednotlivé stopy, například hlas. Hammondy jsme snímali zásadně přes Leslie box. Basu jsme snímali dynamickým mikrofonem AKG D-202, dvousystémovým černým "panzerfaustem", což byl v té době výkřik techniky. Dost často se používal právě na basu, protože se choval jinak než normální mikrofon.
Jaký se použil dozvuk?
Používal se klasický ocelový hall EMT plate, s velkou deskou, tenkrát ještě malá "goldplatte" nebyla. Byly to velké, asi dvaapůlmetrové desky, umístěné za zdí. K tomu se pak používala při mixáži zpožďovačka se smyčkou z pásku na magnetofonu, tím se dělal predelay. Ta smyčka se musela pořád hlídat. Později jsme tam dávali celé kolo, pásek se vydržel točit třicet minut.
A jak jste udělali efektní rozjezd u první skladby?
Tenkrát nebyly žádné trikové efekty. Na Telefunkenu T-10 byla klička, kterou se dala měnit rychlost převíjení, druhou rukou se pásek přitlačil na hlavu, takže jsem zrychloval a tak dlouho jsme tu pasáž nahrávali, až se to povedlo. Ta se pak přistřihla před míchačku.
Prozraď na závěr něco o úvodních krocích a brumlání.
To je Ernouš. Jde po dřevěných schodech ze sálu do zákristie, kde jsem mu nalíčil mikrofon. Přitom dělá to "ee-eee" a nakonec sebou i flákne, tehdy si dokonce trochu natloukl. Hodně jsme se tím všichni bavili... Mám pocit, že to vymyslel právě on.
DODATEK AUTORA
Album Kuře v hodinkách bylo natočeno v období 28. října 1971 až 16. března 1972. CD verze vyšla nejprve v Supraphonu začátkem 90. let v edici Trezor a v roce 1998 na značce Sony Music Bonton se dvěma bonusy a citlivě remasterovaným zvukem. Tuto verzi s grafickou úpravou Karla Halouna s použitím původního návrhu obalu Ivany Jurné stojí za to mít doma. Kuře v hodinkách se neoposlouchá ani po 33 letech...
