V minulých osmnácti dílech našeho seriálu jsme si probrali všechny podstatné a zásadní součásti bicí soupravy, potažmo specifikaci jejich sejmutí a ozvučení. Bicí souprava může samozřejmě obsahovat další komponenty, například jako nerůznější doplňky z rodiny tom tomů, zde uveďmě třeba octobany (dlouhé tubusové tomy bez spodní blány zpravidla menších průměrů) nebo roto tomy (ploché kovové „paprskové“ bubny uchycené za střed, ladící se otáčením celého bubnu), a ty logicky snímáme podobně jako tom tomy. Další doplňky jako cow bell (kravský zvonec) či nejrůznější tamburíny a jim podobné doplňky většinou samostatně nesnímáme, zpravidla je dostatečně „poberou“ overheady, pouze pokud bychom ten který konkrétní doplněk potřebovali v celkovém mixu více zvýraznit, pak můžeme přistoupit k dalšímu kontaktnímu přizvučení. Poměrně běžný bývá v soupravě i druhý malý buben (zpravidla jiné hloubky a jinak naladěn), jistý návrat zažívají dnes i dvoukopákové sady. Někteří zvukaři, hlavně na větších akcích, používají více mikrofonů na hlavní části soupravy, zejména tedy na malý buben (např. dva mikrofony shora a jeden zespoda) nebo kopák - varianty jeden mikrofon uvnitř bubnu u hrací blány nebo boundary model (např. Shure Beta 91A) položený uvnitř korpusu bubnu v kombinaci s dalším mikrofonem v otvoru blány rezonanční (Kick In - Kick Out). K vidění bývá v dnešní době i samostatné - kontaktní - sejmutí jednotlivých činelů v soupravě většinou menšími kondenzátorovými modely. Všechna tato vylepšení můžeme samozřejmě vyzkoušet a aktivně využívat, jsme-li přesvědčeni, že to napomáhá celkovému zvuku soupravy. Na druhou stranu, pokud máme na akcích, které technicky zajišťujeme, vyzkoušen, a tak říkajíc „odladěn“, jednodušší přístup (klasický počet mikrofonů apod.), není třeba si nutně a za každou cenu situaci komplikovat. I zde může platit, že méně někdy znamená více.
Ještě než přejdeme k novému tématu, tedy s knímání dalších nástrojů, zkusme si něco obecně říct o celkovém zvuku bicí soupravy sejmuté mikrofony, o hlasitostně-dynamických poměrech jednotlivých komponentů vůči sobě, případě o nejběžnějších omylech a nedostatcích, které se v této oblasti vyskytují. O funkci a úloze bicí soupravy se v budoucnu ještě zmíníme v tématech týkajících se jednotlivých hudebních stylů a žánrů, protože v každém z nich vyžadují bicí celkově jiný pohled a přístup.
Pokud tedy zůstaneme podvědomě v žánru či žánrech, kde se většinově uplatňuje kontaktní snímání (tedy alespoň jeden mikrofon u každého bubnu, hi-haty a overheady), kterými jsou nejrůznější varianty a fúze popu, rocku, hard rocku, metalu atd., tak právě tady má celkově průrazně a konkrétně znějící a správně dynamicky vyvážená bicí souprava velmi důležitou až zásadní roli. Proto by se měly i při ozvučování dodržovat jisté nepsané, ale obecně platné zásady, ověřené a dokázané např. mnoha světovými nahrávkami, zásady, které se dnes poměrně často jakoby vytrácejí, a určitá část zvukařů si je buď neuvědomuje, nebo se jimi vědomě či nevědomě příliš neřídí.
Jednou z nich je úloha úderu malého bubnu v hudebním mixu. Pokud si jako příklad vezmeme klasický 4/4 rytmus v tempu kolem 120 bpm, tak druhá a čtvrtá doba, hraná právě na malý buben, by měla být obecně dynamicky nejvýraznější. Není to tedy primárně kopák, jehož úder často zvukaři nadsazují téměř nad vše, ale pro celkovou „bigbeatovou“ šlapavost rytmu, by to měl být právě malý buben hraný na druhou a čtvrtou dobu, který by měl dynamicky „vyčuhovat“ nad celek. Vzpomeňme na VU metry či LED ukazatele magnetofonů u slavných rockových nahrávek - vždycky s malým bubnem „vystřelila“ nahoru dynamická špička. Všimněme si, že pokud naopak více poměrově vystrčíme kopák (nad bubínek, soupravu a hudbu celkově), začne rytmika jakoby podvědomě až téměř „kulhat“, resp. - bráno z druhé strany - daleko míň vadí, když bude v muzice kopáku lehce méně (samozřejmě záleží taktéž na daném stylu hudby) a bude třeba jen „cítit“ odspoda, než když bude v mixu nedostatek úderu bubínku. To je, co se týče mixáže bicích a potažmo rockové či popové kapely, opravdu jedna z nejdůležitějších věcí, kterou bychom si měli uvědomit a přijmout ji za svou. (Opravdu si jako důkaz pusťme např. staré Bon Jovi a jiné nahrávky ze „zlaté éry“.) Další podobná zásada se týká přechodových bubnů - tom tomů, které by v těchto žánrech měly být samozřejmě konkrétní a čitelné, v závislosti na daných podmínkách i „rozumně“ rozmístěné ve stereu, nicméně by neměly nikdy být dynamicky (hlasitostně) nad malým bubnem. Další běžné nedostatky se týkají třeba nadměrně „přemlasklého“ kopáku v „nemetalových“ žánrech, kde je to spíš kolikrát až na škodu, jedna z další chyb, se kterou se setkávám, bývá příliš mnoho hi-haty v mixu - opět bych odkázal na studiové nahrávky. Live zvučení by je mělo v rámci možností respektovat (nakonec posluchači znají dotyčnou kapelu či interpreta hlavně ze studiových nahrávek), ne jít zvukově a poměrově proti nim.
Příště otevřeme další téma, a sice baskytaru.
