Pokud se vám při pohledu na zkratku HAMU vybaví spíš něco k jídlu, přelistujte radši na inzerci. Pozůstalí, jimž je jasno, že jde o nějakou tu akademii, mají bod. A vy, kdo navíc tušíte, že nejen výukou hry na hudební nástroje živa jest tato alma mater, jste ti praví, a čtětež následující povídání až do konce, pakliže chcete.
Jak to vlastně začalo
Hudební fakulta Akademie múzických umění v Praze vznikla krátce po válce při znovuobnovení okupační správou zrušeného vysokého školství. Jejím oborovým předchůdcem byla Pražská konzervatoř, založená v roce 1811, jež dosud funguje na nižším stupni týchž oborů. Dále v letech 1919 až 1946 fungovala jako nejvyšší pedagogické pracoviště v hudebních oborech Mistrovská škola pražské konzervatoře. Plnokrevná vysoká škola to ale ještě nebyla. Po stránce právní byla HAMU zřízena dekretem prezidenta Beneše z 27. října 1945. A pak že se jeho dekrety mají rušit. Plány na vytvoření vysoké hudební školy vytvořili tajně ještě před koncem války tehdy mladší profesoři Mistrovské školy Dr. Václav Holzknecht, Dr. Emil Hradecký a Dr. Karel Janeček. Podobné projekty také tajně zpracovali i filmaři a divadelníci, což vytvořilo historický koncepční základ dnešních tří fakult Akademie múzických umění – hudební, divadelní a filmové. HAMU se tedy specializovala na výuku vážné hudby. Lehčí hudební žánry jako jazz či pop, později i rock, stály tehdy podobně jako dnes na okraji, spíš mimo akademický zájem. Hudební akademie sídlila během své historie v Praze na různých místech. Přelom 80. a 90. let minulého století zastihl HAMU na Vinohradech v Korunní ulici 98. Dnes tam sídlí Městská policie hlavního města Prahy. Na současnou adresu do Lichtenštejnského paláce na Malostranské náměstí 13 přesídlila fakulta v roce 1993.
Lichtenštejnský palác vznikl v 16. století na místě pěti měšťanských domů přestavovaných postupně do renesanční podoby od 13. století, kdy Přemysl Otakar II. Menší Město pražské, tedy Malou Stranu, zakládal. Ještě pod nimi se při archeologickém průzkumu před poslední rekonstrukcí našly zbytky domů někdy z 9. století stavebně tehdy napůl zahloubených do země, a ještě starší plochými kameny dlážděná pohanská kultovní jáma, takto ojedinělá v Evropě. Stará Praha je zkrátka vrstevnatá. Původní majitelé oněch renesančních domů přišli v 16. století vinou jednoho z velkých pražských požárů o všechno, a proto začali parcely prodávat. To byla možnost pro ty šťastnější a bohatší pozemky skupovat a sjednocovat pro stavbu větších paláců. Proto je jich na Malé Straně tolik. Od pánů z Lobkovic koupil palác krvavý místodržící Karel z Lichtenštejna, po němž rozlehlá budova dodnes nese jméno. Bydlel tu do roku 1627. Krvavý byl, neboť rozhodl o popravě dvaceti sedmi českých pánů 21. června 1621 na Staroměstském náměstí po prohrané bitvě českých stavů na Bílé hoře. Proto je také před palácem dvacet sedm kovových sloupků s hlavicemi ve tvaru mužských hlav. Byly tam osazeny při poslední rekonstrukci před patnácti lety podle návrhu Karla Nepraše. V letech 1742 až 1790 tu byla pošta – první a do roku 1753 také jediná v Praze. Leč různí lidé známí tu i bydlívali. V letech 1811 až 1826 zde přebýval abbé Josef Dobrovský, zakladatel slavistiky. V letech 1825 až 1848 patřil palác Michaelu Ledebourovi, po němž bývá méně často také nazýván, aby se to vydatně pletlo s jiným jeho palácem na Valdštejnském náměstí. V rušném roce 1848 odtud u Pražanů nedobře zapsaný vojenský velitel Prahy, polní maršál Alfred I. zu Windischgrätz, nejprve vyhodil všechny místní a pak se sem nastěhoval s celým vojenským velitelstvím. V roce 1850 koupil budovu vojenský erár. Střídaly se tu parádní stráže před branou a za vstupními mřížemi byla v pohotovosti děla. V roce 1913 tu bydlel s ostatními vojáky i plukovník Alfred Redl, jehož nedobrý osud ve špionážní aféře konce monarchie ztvárnil herec Karl Maria Brandauer ve stejnojmenném filmu z roku 1985. Na konci roku 1918 zde byl poslední drápek rakouské moci v Praze. Za 2. světové války tu bylo zase vojenské velitelství, tentokrát německé, a až do roku 1960 tu armáda zůstala. Ta už byla po válce československá. Vojákům se tu prostě líbilo. Pak sem komunisté strčili pro změnu Vysokou školu politickou ÚV KSČ. Z deště pod okap. Komunistické a dřív navíc ještě armádní zacházení s tak nedělnickou záležitostí, jakou je barokní palác, je pověstné nejen na tomto místě. Takže tam, kde je dnes nádherný zrekonstruovaný koncertní sál Bohuslava Martinů, byla tehdy mastná otřískaná jídelna přepažená dřevotřískou, kuchyň k ní byla v menším klenutém sále o patro níž. Několik stropů paláce už bylo propadlých vlhkem a také s vnitřní barokní výzdobou se tehdy zacházelo v duchu pokrokových dělnických tradic. Ještě 15. listopadu 1989 bylo komunisty rozhodnuto vybudovat tam muzeum Julia Fučíka – ne toho hudebního skladatele, leč jeho rudého synovce popraveného nacisty a zbožštělého po převratu 1948. Na to muzeum už naštěstí nedošlo. Šťastnou souhrou náhod a obratným jednáním na počátku roku 1990 získalo vedení AMU palác pro Hudební fakultu. Do něj se po rekonstrukci, jež probíhala až do roku 1993, fakulta také nastěhovala.
Takového povídání a Zvukové studio pořád nikde. Až do roku 1971 se na Hudební fakultě opravdu vyučovalo výhradně umění hráti a skládati krásnou hudbu, doprovázeno věděním souvisejících teorií a historií. V souladu s tím byly do té doby v majetku školy slovy dva magnetofony Tesla typu Sonet Duo a jeden Grundig TK 47. Dnes, pokud by byly ještě v provozu, zasluhovaly by určitě obdiv sběratelů, ale tehdy ani dnes by se k vážné studiové práci nehodily. Zvukové studio po právní stránce zřídila dekretem tehdejší rektorka AMU, Prof. Marie Budíková-Jeremiášová v roce 1969. Do podzimu 1971 se k tomuto záměru podařilo upravit půdní prostory Rudolfina, jemuž se tehdy ideologicky neutrálně říkalo Dům umělců. Hudební fakulta AMU jej užívala společně s Českou filharmonií a Pražskou konzervatoří. Studio sice nemělo svůj vlastní nahrávací prostor, ale co se týká technického vybavení, to bylo vždy a je až dodnes, kdy už je Zvukové studio HAMU jinde, na profesionálně vysoké úrovni. Bylo postaveno jednak pro nahrávky ze sálů Rudolfina a také pro realizaci elektroakustické hudby – rozuměj hudby tvořené elektronickou cestou. Vytvářela se tam i scénická hudba pro film a televizi a od počátku fungovala i spolupráce s rozhlasem.
Přestože do vážné hudby nelze nacpat příliš ideologie, změny nastaly v 90. letech i na akademické půdě HAMU. Vedle posílení vnitřní demokracie a akademické svobody vznikly nové studijní obory a postupně se studium rozdělilo na bakalářské, magisterské a doktorandské. Reprezentativní prostory s dostatkem místa získala fakulta už zmíněným přestěhováním. Z otevření hranic a volně směnitelné koruny profitují studenti, pedagogové i vědci volným přístupem k informacím, možnostmi cestovat a spolupracovat bez ideologických omezení. Přístup k technice je limitován jen množstvím prostředků, bez devizových nebo hospodářských bariér. Ráj na zemi se ovšem nekoná a zázraky fungují jen chvilku – financí asi nebude nikdy ideálně dost a existenční boj o dotace a granty bude asi dál všedním akademickým chlebem – c’est la vie.
Pedagogická činnost Oddělení zvukové tvorby HAMU
Abych nekomunikoval jen v nadpisech, výukou zvuku se na HAMU zabývá Oddělení zvukové tvorby. Podílí se také na výuce příbuzného oboru na Filmové a televizní fakultě Akademie a vzdělává i studenty jiných oborů HAMU, například v základech akustiky. Také vyučuje fyziologickou, psychologickou a hudební akustiku pro studenty Elektrotechnické fakulty ČVUT.
Co už nutno uměti, než tam studentíka vezmou?
Pokud toto téma měsíce čtete s tím, že byste rádi do míst, o nichž vám teď píšu, určitě vás bude také zajímat, co už máte umět z domu či dřívější školy, aby vás tam vůbec vzali. Zkoušky se jmenují talentové, takže nějaký talent byste projevit měli. Vzorný odznak pionýra nepotřebujete, maturitní vysvědčení ano. A pošprtejte nějakou tu středoškolskou fyziku, zejména tu, co s oborem souvisí, elektrotechniku a akustiku. A matku věd přírodních – matematiku samo sebou také. Budou po vás chtít i věci, které máte buď od Pána Boha, nebo vůbec. Předpokládá se hudební sluch a slušná hra na nějaký hudební nástroj, nejlépe klavír. Též orientace v notách, abyste věděli, jestli ti za sklem už hrají codu nebo teprve druhou repetici. Měli byste také tušit, že Bedřich Smetana, Antonín Dvořák ani Leoš Janáček nehráli za Spartu a kvarta ani kvinta nejsou karetní hry. Na lámání chleba dojde, když vám u přijímaček pustí nějakou nahrávku, do ruky strčí partituru, a teď nám adepte ukaž, co je tam blbě. Jaká skupina nástrojů je přehozená oproti symfonickým zvyklostem, co kde neladí, kdy kdo vyjel z partitury a podobně. Tohle se asi těžko dá nadupat jenom z knížek. Ještě tam pořád chcete?
Co obnáší studium oboru Zvuková tvorba na HAMU?
Obor rozkročený mezi akustikou, elektronikou a hudebním kumštem klade různorodé nároky i na svoje studenty. Nebudu svým psaním suplovat informační stránky fakulty. Vystudovat tu lze za tři roky na zvukového bakaláře, za další dva pak na magistra a nakonec po třech letech dokonce na doktora zvuku. Dělení studia na dvě či tři části má tu nevýhodu, že vlastně v půlce školy je nutno jedno studium ukončit a druhé načít. To dřív nebývalo a ne všem se to líbí. Na druhé straně na magistra zvuku tak může dostudovat i bakalář absolvující na jiné škole, třeba na ČVUT.
Přiznávám, že píšu o zvuku na HAMU zvenku, neb jsem tuto školu nestudoval, poučen náhledem do osnov. Na začátku snad každého vysokoškolského studia se aspoň jeden předmět musí jmenovat buď „Úvod do...“ nebo „základy“. Jinak to snad ani nejde. Tady to jsou Základy zvukové tvorby, jež pak pokračují páteřním předmětem, jímž je Teorie zvukové tvorby po celou dobu studia až po magisterské státnice. A aby se neučilo jen od tabule, na praxi si študiózi sáhnou při Seminářích zvukové tvorby. Ty jdou také celým studiem. Dalšími startovacími předměty, jež se starají o zábavu studentům 1. ročníku, jsou Úvod do praxe zvukové tvorby, Základy akustiky a Základy elektroakustiky a zvukové techniky. A nebesa i kantoři vědí, že pro tento obor jsou tyto základy základní. Dalším předmětem, jež prochází téměř celým studiem jsou Rozbory nahrávek. Mám pocit, že za tu dobu, co škola stojí, už musí být rozebrané úplně všechny, ale možná se pletu. Jako třešničky na dortu jsou v prvním ročníku po jednom semestru předměty Počítačová technika, Rozhlasová tvorba a Základy hudební režie. Od druhého semestru probíhá Technický seminář. Tam se přátelskou seminární formou povídá o těch správných přístrojích. To by mě bavilo taky. A jelikož se virtuálně procházíme po hudební fakultě, studují se tu i Dějiny hudby, Instrumentace, Specializovaná sluchová analýza a Úvod do filozofie. A pro druháky ještě další teorie – Hudební akustika, v letním semestru pak Akustika hudebních nástrojů a lidského hlasu, nově také Dějiny umění. A aby nebyly teorie jen šedivé, hned od druhého ročníku zase až do konce studia vytrvale běží pro graduovaného zvukaře snad ty nejdůležitější předměty Nahrávací praxe, jež probíhá ve školních i mimoškolních studiích a koncertních sálech, a Zpracování nahrávky od jejího sestřihu, mixu, doplnění dozvuku, restaurování starších záležitostí až po konečný mastering. Není nad to si všechno osahat ještě zamlada. Kromě práce zvukaře vás tato škola vzdělá i ve tvorbě zvuku elektronickou cestou. K tomu slouží ve 2. ročníku předmět Hudební elektronika a k němu i osahání věci v předmětu Praxe elektronického zvuku. Půl roku běží ještě Poslechový seminář elektroakustické hudby. Aby se studenti ani pak nevyvíjeli příliš jednostranně, ve 3. ročníku jsou vzděláváni předmětem Akustická měření, aby poznali, že zvuk je měřitelný a trochu jej i poměřit uměli. A také studují Estetiku o tom, že zvuk může být dokonce krásný. Navíc Hudební dramaturgii, kde se dozvědí, že třeba záleží na pořadí skladeb na CD a na mnohém jiném. A máme tu skoro nové, ještě zelené bakaláře, takže nějaký čas ve třeťáku zabere Seminář a Realizace závěrečné bakalářské práce.
A už jsme mazáci ve 4. ročníku, vlastně budoucí magistři – přeloženo mistři, v tomto případě mistři zvuku. Kdyby to tak rychle šlo i ve skutečnosti. Několik předmětů zůstává, jiné se prohlubují, další jsou volitelné. Během celého studia si budoucí zvukaři mohou také „odskočit“ za humna do Berlína, Vídně, Varšavy, Detmoldu či jinam a okouknout, jak se zvuk učí a dělá jinde. Přirozeně že jinak, a je tomu tak dobře. Na HAMU se samozřejmě ve zvuku úplně všechno stihnout nedá.
Jako absolventská práce je po studentech zvukové tvorby požadováno vedle sepsání a obhajoby písemného výtvoru také zrežírování hudebního snímku. Bakaláři nejméně dvacetiminutový, magistři minimálně půlhodinový, a to s podmínkou, že tato práce bude provozována veřejně na způsob absolventského koncertu. Nebo mohou zrealizovat rozhlasový přenos či vytvořit originální sestavu elektronických zvuků. Vše musí být k poslouchání a studentík musí svou práci umět i obhájit před akademickou komisí. A když se magistrům zvukového umění zdá, že by se ještě něčemu mohli přiučit, mohou, přirozeně po složení tomu příslušných zkoušek, pokračovat a stát se nakonec „zvukovými doktory“.
Produkce hudebních nosičů
Jelikož absolventskými pracemi studentů i seberealizací jejich pedagogů jsou různé zvukové nahrávky, logicky se na fakultě hromadí a bylo by škoda je nevydávat na CD. HAMU má vlastní hudební vydavatelství, jež je činností Zvukového studia po léta zásobeno. První CD vzniklo na fakultě v roce 1991. Na webových stránkách fakulty jsem našel dvacet čtyři titulů vydaných pod hlavičkou HAMU, dalších padesát šest titulů zpracovaných pro jiná vydavatelství, tuzemská i zahraniční, a dalších dvacet tři titulů obsahujících remasterované starší nahrávky. Jejich detailní soupis najdete na fakultních www stránkách.
Technické a prostorové vybavení
Jaké by to bylo psaní o Zvukovém studiu bez jeho technického popisu? Takže jako jsme v nahrávacím studiu – pro až třicet sedících muzikantů je k dispozici plocha sto metrů čtverečních a nahrávací objem bratru sedm set metrů krychlových, tedy sál vysoký průměrně sedm metrů. Šedesátidecibelový dozvuk prázdného sálu je 0,8 sekundy. Stabilním vybavením je špičkový koncertní klavír Steinway a mikrofony různých blyštivých značek.
Také v místnosti hlavní režie byste si zatancovali. S třiceti pěti metry plochy a sto dvaceti metry objemu je tedy o jedno patro nižší než hlavní sál studia. I jeho doba dozvuku je poloviční. Hlavním mixpultem je Soundcraft Sapphyre, s dvaceti šavlemi do osmi a do dvou. Stříhat se dá i do šestnáctistopých Pro Tools s hardwarem Digidesign. Digitální záznam může jít i do vícestopých Tascamů, na analogový záznam je tam poctivý Studer A80. Referenčně se poslouchají bedny Genelec S 30C ve stereu a Genelec 1037C ve formátu 5 + 1. Zvuk se leští procesory Lexicon, Behringer, TC Electronic, Focusrite a Klark Teknik. Cédéčka se pálí na rekordéru HHB CDR–830. Naleznete zde také hardwarový řetězec pro restaurování starších zvukových nahrávek Cedar, kterým zvuk odšumíte, odbrumíte, odprskáte a různě jinak opravíte. Samozřejmě jen zvukově technicky, muzikantské nuance zůstávají. Stroj to zvládne v reálném čase, nedá vám pauzu ani na kafe.
Dá se použít i místnost vedlejší zvukové režie, jež zároveň slouží jako učebna zvukové tvorby. Je osazená mixpultem Soundcraft Spirit Auto 16/8/2 s režijním softwarem SoftMax, automatizovat lze i přes MIDI ústřednu Opcode Studio 3. Odposlechy jsou stejné. Analogový záznam jde na Studer B62, digitální na hard disk ProTools nebo DAT Sony.
Dalším pracovištěm Oddělení zvukové tvorby HAMU je Studio elektronického zvuku. Je určeno pro elektronickou realizaci hudebních i nehudebních zvuků všemi možnými i nemožnými metodami zvukové syntézy. Jeho základem je logicky houf syntezátorů. Zajímají-li vás typy, jsou to analogové Korg MS 20, Transcendent 2000, Korg Polysix, Korg Poly 800, k tomu ARP Omni 2 a Etherwave Theremins. Z digitálních syntezátorů tam najdete starší Yamahu DX 5, Korg DSS–1, vedle nich také procesory pro analogový modeling Korg MS 2000 R, Roland JP–8080, pro virtuální syntézu Yamaha VL–1m a také moderní Minimoog. K tomu stádo signálových a dozvukových procesorů zvučných značek Lexicon 960, Korg, Roland, dbx, Yamaha. Své místo tam má harmonizér Eventide H3000SE, vokodér Electro-Harmonics a MIDI mikrofon Roland CP–40. MIDI signály kočíruje Opcode Studio 5. Na míchání zvuku slouží Soundcraft Spirit Digital 328, k odposlechu až v osmi kanálech bedny Yamaha MSP 10 se subwooferem. Míchat se dá do Pro Tools nebo také na DAT Sony.
Ovšem nejen záznamem či skladbou živ jest zvukový mistr. Do prastarého paláce se vešla i dvě postprodukční pracoviště. Hlavní a vedlejší, přičemž z toho vedlejšího lze v případě potřeby také režírovat z mixpultu Soundcraft Spirit Studio 16/8/2 zvuk na letní venkovní scéně ve dvoraně paláce. Jak tedy sami čtete, zdaleka tu neprobíhá výuka jen s křídou u tabule. Asi by to ani nešlo.
Leč jako u teleshoppingu: „A to ještě není všechno!“ Pro plnění výzkumných úkolů Oddělení hudební akustiky vědcům a výzkumníkům slouží tři špičkově vybavené laboratoře a bezodrazová akustická komora. Ta je postavena v souladu s normou ISO 3745, tedy bezodrazovou má i podlahu a chodí se tam jen po natažené ocelové síti. Laboratoř hudební akustiky je vybavena houfcem měřicích mikrofonů samostatně i v prostorových sítích, dvacetičtyř a čtyřicetiosmistopým digitálním harddiskovým záznamem Tascam, analytickými softwarovými systémy MLSSA, DAP, MATLAB, SoundLab, Sound Quality Brüel & Kjaer a Kay Elemetrics, elektronickými ladičkami, přípravky pro umělé buzení smyčcových a dechových nástrojů a analytickými systémy pro ně. Tam se tedy ty dechové a smyčcové nástroje testují.
Další laboratoř slouží experimentální psychoakustice, čili odbornému posuzování zvuku, a odpovídá příslušným doporučením EBU. Je vybavena monitory Genelec, několika referenčními sluchátky, několika umělými hlavami, tedy přesně postavenými panáky s mikrofony v uších simulujícími subjektivní vnímání zvuku člověkem. K tomu dvacetičtyřbitový psychoakustický tester se speciálním softwarem a distribuční zesilovač Rane.
V laboratoři fyzikální akustiky se snímají, zviditelňují a vyhodnocují mechanické kmity hudebních nástrojů a jejich částí. Slouží k tomu unikátní laserový systém pro analýzu a vizualizaci prostorových kmitů od německé firmy Dantec Dynamics a dvoupaprskový laserový vibrometr Polytec. Na vlastní oči můžete vidět, ve kterém místě se kupříkladu deska houslí chvěje a ve kterém zase nikoliv, jestli je výchylka desky kytary velká tisícinu milimetru či ještě menší nebo zda je varhanní píšťala dobře sklížená či sletovaná, jak kmitá vzduch před trumpetou a podobně.
Výzkumné úkoly Oddělení hudební akustiky HAMU
S výzkumem čehokoliv se to má v obecnosti dost podobně. Laicky či populárně lze obvykle výzkumný úkol souhrnně a stručně popsat několika větami. Ovšem doveden do konce, to bývá docela makačka na bednu. Snad mi to vědci odpustí – u výzkumu týkajícího se hudebních nástrojů bych si dovolil témata jejich výzkumných úkolů zjednodušeně rozhrnout do několika hromádek – jak a co hraje, jak to může hrát, kde to hraje a jak to slyší človíček, tedy analýza akustických vlastností hudebních nástrojů, syntéza hudebních zvuků elektronickou cestou, akustická analýza poslechových prostor a subjektivní vnímání zvuku.
Oblast témat plebejsky pojmenovaných jak a co znamená testování hudebních nástrojů od prastarých po současné. Samozřejmě, že bez měření ani v této branži není vědění. Aby bylo možné nějaký hudební nástroj zvukově porovnatelně proměřit, musí se také porovnatelně rozeznít, vybudit. A to není dáno člověku, protože i ten sebelepší muzikant duje, tluče či tahá za smyčec pokaždé trošku jinak. Proto i v této oblasti je nutno přenechat práci strojům, vymyslet a zkonstruovat na počátku všech srovnatelných měření budiče pro hudební nástroje. Dá tedy rozum, že budiče smyčcových i ostatních strunných nástrojů nějakým přesně definovaným způsobem smýkají struny, že budiče dechových nástrojů a varhanních píšťal přesně definovaně do něčeho foukají a tak podobně. Zvuk či vibrace takto sejmuté se poté různě vyhodnocují.
Buď se snímá celkový zvuk a vyhodnocují se jeho spektrální a směrové vlastnosti, tedy jakým směrem co z nástroje hraje. Nebo se snímají přímo mechanické vibrace jednotlivých částí nástroje, aby bylo jasno, co vlastně a jak na takovém nástroji vibruje. Tak lze analyticky popsat zvuk mistrovských houslí a to, v čem se třeba liší od skřipek z bazaru. Získané poznatky jsou cenné jednak pro výrobce hudebních nástrojů, aby díky těmto informacím dokázali konstrukci dále zlepšovat, jednak také pro zvukaře, aby věděli, kam při snímání ve studiu umístit k nástroji mikrofon a jaký. V obou těchto oblastech panuje ještě dnes řada různých pověr, mýtů či zavedených postupů, jež výzkum uvádí na pravou míru a do fyzikálních souvislostí.
Jedním z takových výzkumných úkolů bylo například stanovení metodiky měření rezonančních vlastností klarinetových hubiček pro účely jejich kontroly ve výrobě v polovině 80. let. Šlo o to, jak měřit vlastnosti rozhodujících částí hudebního nástroje, aby se na chybu přišlo hned při výrobě dílů, ne až nad zkompletovaným výrobkem.
Dalším faktem je, že konečným příjemcem hudby není žádný stroj, nýbrž člověk, který z hudebního signálu něco slyší dobře, něco vůbec – třeba jeho fázi (ale její změnu v čase, skupinové zpoždění, už ano) – a nějak to všechno subjektivně vnímá. To už jsme na poli experimentální hudební psychoakustiky, kde kráčí, řečeno po lopatě, jakým způsobem se dobrat pravdivého subjektivního názoru na zvuk něčeho, třeba hudebního nástroje, a dát jej do souvislosti s nepřeberným množstvím objektivně naměřených dat. V této oblasti je Zvukové studio minimálně evropsky uznávaným pracovištěm. Vypracovávalo kromě jiného metodiku hodnocení zvuku varhanních píšťal pro jedenáct evropských varhanářských firem, realizovalo akustickou dokumentaci vzácných historických varhan, třeba v Týnském chrámu či ve Smetanově síni Obecního domu.
A nezůstává jen u výzkumu varhan, jejich tematickou protiváhu tvoří výzkum strunných, zejména pak smyčcových nástrojů. Takže výzkumníci z oddělení hudební akustiky znají nejenom frekvenční charakteristiku „modrých“ houslí Pavla Šporcla, které postavil Jan B. Špidlen, ale také světoznámých stradivárek. Také se zabývají kytarami, a nejenom těmi pro klasiku, například výrobky kytaráře Romana Zajíčka, podobně zkoumají i dechové nástroje firmy Amati – Denak. A mohli bychom pokračovat ještě hodně dlouho, neboť ani páni výzkumníci nespí na svých vavřínech a nové poznatky stále přibývají.
Zvukové studio HAMU dlouhodobě spolupracuje s firmou Soning Praha na poli prostorové akustiky. Prozradím připravovaný „akustický katalog“ koncertních sálů, divadel, studií i sakrálních prostor. Další zajímavá spolupráce běží s firmou Organa z Kutné Hory, také s Drevárskou fakultou Technickej univerzity vo Zvolene, protože většina hudebních nástrojů se bez kvalitního dřeva prostě neobejde.
Ve stručném soupisu si můžete pročíst výčet těch nejdůležitějších výzkumných projektů za posledních dvanáct let. Podrobný popis by zabral mnohem víc.
• Akustická typologie přirozených zdrojů hudebních signálů (1996–2000)
• Digitální zvukové efekty – subjektivní hodnocení (1997–2001)
• Výzkum vjemu barvy zvuku přirozených hudebních zdrojů ve vztahu k jejich akustické typologii (1999–2004)
• Materiálové charakteristiky dřeva a odpovídající akustické vlastnosti inherentních hudebních nástrojů (2000–2001)
• Percepční prostory barvy hudebního zvuku a jejich slovní popis (2002–2004)
• Akustické vlastnosti hudebních nástrojů a fyzikálně-akustické charakteristiky materiálů používaných při jejich výrobě (2002–2003)
• Metody měření fyzikálně-akustických charakteristik v základních etapách výroby strunných hudebních nástrojů (2004–2005)
• Development of an Innovative Organ Pipe Design Method (2003–2005)
• Výzkumné centrum hudební akustiky (2005–2009)
K tomu všemu ještě projekty Fondu rozvoje vysokých škol, různé úkoly specifického výzkumu, občas nějaký komerční výzkum. Je toho dost jen na přečtení. Podrobný výpis najdete na stránkách studia web.hamu.cz/zvuk. Na jedné z podstránek je k veřejnému přečtení na sto deset souborů ve formátu PDF v češtině i v angličtině, jež představují malý zlomek publikační činnosti Oddělení hudební akustiky HAMU. Zkusil jsem se částí i prokousat. Je to sice zajímavé čtení, ale protože mám redakčně zakázány matematické rovnice, natož integrály, těžko vám je můžu interpretovat podrobněji. Teď bych mohl zopakovat začátek této kapitoly o popisu a zpracovaných detailech vědeckých úkolů, rozhlížejte se dál proto radši sami.
Tak tedy v kostce vypadá historie a výčet aktivit Zvukového studia HAMU. Leč jen šedivé jsou teorie a výčty. Nepřehlédněte proto povídání s „lidmi tam odtud“, jež jsou tu někde okolo. Jsou, myslím, tentokrát o dost zajímavější než tohle psaní ode mě.
Jakub Hadraba
Při pořizování fotek k článku jsem metodou „Monte Carlo“ odlapil v jednom ze studií studenta 2. ročníku bakalářského studia oboru Zvuková tvorba, Jakuba Hadrabu. Neplánovaně a nepřipraveného jsem jej po výuce na chodbě krátce vyzpovídal:
Máte pocit, že vám tato škola dá dostatečný základ pro váš profesní rozjezd?
Myslím, že co se týče zvukařské profese, je to tu jedinečné a nedovedu si představit žádné jiné vzdělávací zařízení, které by mělo už jenom tolik kontaktů s profesionálním zázemím zvenčí. K tomu ještě technické i personální kapacity, možnost společných zkoušek se studujícími muzikanty. Máme k dispozici praxi v různých situacích a na různých místech – jak koncerty, tak i studiové snímky, třeba ve spolupráci se studenty hudební režie. Těžko si dokážu představit lepší rozjezd, včetně nabírání kontaktů do budoucna, i když je to časově dosti náročné.
Co technika? Myslíte si, že tady je na úrovni doby, anebo to v praxi vypadá jinak?
Záleží na tom, jak na to budeme pohlížet. Máme tady hlavní sál, sál Martinů, ten má určité akustické dispozice a podle nich se do něj investuje technika. To samé platí pro zdejší studio, už jenom fyzické podmínky do jisté míry řídí, jak to tu lze vybavit. Jinak technické zázemí zde považuji za velmi dobré. Kdybychom to srovnávali třeba s Německem, tak bychom možná měli co dohánět, ale na domácí poměry je to tu nedocenitelné. Je to tu navržené tak, aby se vše vyrovnalo jak záznamovému, tak postprodukčnímu pracovišti na vážnou hudbu kdekoliv. Technika se neustále vyvíjí, takže doufám, že se bude škole dařit zpřístupňovat studentům i kontakt s novými technologiemi. Teď v létě se mimochodem připravuje nová instalace mikrofonů v sále, která bude studentům poskytovat hodně možností.
A co po škole? Myslíte, že získáte uplatnění bez problémů nebo počítáte s anabází po pracovních úřadech a rekvalifikací třeba na kuchaře?
Tohle byla zatím nejhorší otázka. Kořeny naší branže jsou ve vážné hudbě, která je dnes provozovaná pro malou část populace a podle toho je i poptávka po nahrávkách. Takže práci přesně v tomto oboru – buď budu strašně šťastný, že ji najdu, ale spíš ji nenajdu. V současnosti cítím větší šance ve filmové hudbě, i když to nemůže trvat věčně. V každém případě je asi dobré udržet si co nejširší záběr, aby se člověk mohl přizpůsobit. Kontakty jsou důležité a spíš doufám, než že bych si byl nějak jistý, že se uplatním.
A co přechod k populární hudbě?
Pro mě osobně je to méně pravděpodobná varianta, ale u řady mých kolegů to je naopak. V každém případě by byla chyba se jen z principu odvracet od jiných žánrů. Důležité je, že i když nás škola vede k určitému stylu práce, v ničem nás neomezuje. Myslím, že studenti zprostředkovávají škole tak trochu kontakt s realitou. Dá se dokonce říct, že naše zájmy v rámci oboru mohou do jisté míry spoluformovat zaměření studia. To je veliká výhoda.
Prof. Ing. Václav Syrový, CSc
Od počátků činnosti Zvukového studia HAMU v roce 1971, a později i jeho obou oddělení, až dodnes je spiritus agens všeho zvukového dění na této fakultě Prof. Ing. Václav Syrový, CSc. Je slaboproudý elektroinženýr a současně studoval na předchůdkyni dnešní Konzervatoře Jaroslava Ježka skladbu a hru na varhany. Svoje první elektronické varhany, které dnes vlastní České muzeum hudby, postavil v roce 1967, poslední v roce 2003. Akustiku se „vyučil“ jako vědecký aspirant u Prof. Josefa Merhauta na katedře zvukové techniky a vibrací Elektrotechnické fakulty ČVUT v roce 1977, habilitoval na FAMU v roce 1989 a profesuru získal na HAMU v roce 1998. S píšťalovými varhanami a jejich stavbou se seznámil u německé varhanářské firmy Steinmeyer a deset let udržoval, opravoval a ladil varhany České filharmonie ve Dvořákově síni. Na svém kontě má nejenom desítky článků z oblasti hudební akustiky a hudební elektroniky, stejně tak množství výzkumných zpráv pro výrobce hudebních nástrojů. Napsal také monografie Hudební akustika, v současnosti beznadějně rozebranou, a Kapitoly o varhanách. Vede a řeší státem registrované výzkumné projekty, zvukově režíruje cédéčka například se Zuzanou Růžičkovou, Josefem Sukem a dalšími uměleckými esy. Vykonával také devět let funkci prorektora AMU pro vědu a výzkum. Je soudním znalcem, členem Vědecké rady elektrotechnické fakulty ČVUT a psát bych mohl ještě dlouho.
Setkání s panem profesorem jsou zajímavá a poučná. Jeho povídání mi přišlo zajímavější než výcuc ze školních osnov ode mě, ale přepsat sem jeho vyprávění celé by překročilo rozsah snad i celého časopisu. Takže aspoň kousek. Diktafon jsem z batůžku vyhrabal, když jsme mluvili o umělých hlavách ve výbavě jeho Oddělení hudební akustiky.
... Neumann tehdy s umělými hlavami začal, že?
Neumann začal a dělá je pořád. Pak máme třeba umělou hlavu od Schoeps, která je spolu s procesorem schopna nahrávat rovnou ve formátu 5 + 1. Ale existují také nitroušní mikrofony, které si dáte do svých uší a nahráváte. Přitom zjistíte, že když si tuto nahrávku poslechnete na sluchátka vy, strašně se vám líbí. Ale když si sluchátka nasadí někdo jiný, tak už to žádná sláva není. Protože každý má uši jiné. To jsou detaily, kterým se dřív nepřipisoval příliš velký význam. Dnes už se ví, který výstupek boltce na které frekvenci funguje. A hraje to hodně velkou roli. Zajímavé je, že mnohé tyto věci nespustil teoretický výzkum, ale jeho aplikace. Akustika je dnes dost provázána s výkonnou praxí. Naopak zase musíme konstatovat, že v hudební elektronice se už dlouho nic neděje. Leccos se inovuje, vrací se osvědčené nástroje, Moog a podobně. Ale k zásadním změnám nedochází.
Tu špičku to asi doběhlo v samplovaných zvucích, ne?
No, ono to spíše doběhlo v modelování. Přišla Yamaha VL–1 a její mutace. Tam to nebylo úplně jednoduché a čisté z marketingového hlediska, a nastalo lehké zklamání hudební veřejnosti. Objevil se sice nástroj, který byl zvukově úplně někde jinde, člověk si myslel, že saxofonista nebo flétnista stojí za plentou, jenže ten nástroj, na to že byl jedno či dvouhlasý, byl příšerně drahý. Stál tehdy sto čtyřicet tisíc. Za ty peníze už pořídíte dost nadupanou polyfonní mašinu. Za druhé – muzikanti se na to museli doslova učit hrát. Protože když chci, aby to znělo jako ten klarinetista nebo houslista, nepřesvědčím jenom tónem, který zmáčknu na klávesnici. Nemusím se sice učit hrát na saxofon, ale musím znát ty charakteristické grify a zvukové fórky skutečných muzikantů a ty do zvuku dostanu přes dechový ovladač. Ale na to dnes nikdo moc zvědavý není, protože muzikanti chtějí hrát, a ne aby se zavřeli na půl roku s nástrojem a začali se na něj učit něco zahrát. Což už dřív byla nevýhoda mnoha digitálních nástrojů – než jste se je naučili programovat, už byly „muzikantsky“ odepsané. A třetí problém, který podle mě u Yamaha VL–1 byl – nebyla až tak pravda to, co bylo proklamováno před jejím uvedením na trh. Nás ten syntezátor zajímal ne z důvodů nějaké výroby pseudoreálných muzikantů, těch reálných a vynikajících máme plnou fakultu, ale lákavá byla možnost modelování. To se zdroj zvuku nahrazuje poměrně rozsáhlou soustavou matematických rovnic. A do nich můžete vstupovat různými proměnnými. Třeba u houslí jde nejen o rychlost tahu smyčce, také náklon smyčce, přítlak smyčce, stupeň nakalafunování, místo, ve kterém strunu budíte a tak dále. To je pro výzkum zvuku hudebních nástrojů samozřejmě velice zajímavé, protože se v reálu do těchto rovnic jenom těžko vstupuje. A tady se ukázalo, že výrobce, možná z taktických důvodů, neřekl, že v tomto směru zdaleka ne všechny proklamované parametry modelování budou zpřístupněny. Řekl bych, že faktory jako cena, nutnost naučit se na to hrát a pro zvukové fajnšmekry a akustiky nepřístupnost některých parametrů způsobily, že se žádný boom prostě nekonal. Začalo se čekat na něco jiného. A čeká se stále, například také na hlasové ovládání, což je obecný problém počítačů. Druhá věc je, že mnozí mají vidinu nějakého biočipu, který si přilepí na hlavu a ono jim to bude číst třeba hudební myšlenky. Jde ale o budoucnost hodně vzdálenou a otázkou je, zda žádoucí a smysluplnou.
Dnes se musíme vyrovnat spíše se srovnáváním nesrovnatelného, stále porovnáváme klasické klavíry s těmi samplovanými. Snad nejvyhrocenější situace je, ač to člověk vůbec nechápe, mezi píšťalovými a elektronickými varhanami. Je to zdání jakési konkurence, ale ve skutečnosti srovnáváte jablka s hruškami. Je potřeba umět jejich přednosti za určitých okolností využít. Zásadní rozdíl je, že elektronický zvuk bude vždycky jen zvukem reprodukovaným, a tím také na prostorově akustických podmínkách nezávislým. Akustická živá hudba jako přirozený projev naší komunikace je zase na těchto podmínkách silně závislá. To je jedna věc. Druhá věc je, že hudební nástroj jako takový, myslím ten klasický, který má za sebou staletou historii, je artefaktem. Kdežto všechno ostatní je věcí spotřební elektroniky. Ať si koupím sebedokonalejší synťák, tak je na úrovni počítače, televizoru, s prominutím, inteligentní pračky a podobně. Ale jestliže si koupím housle, tak si kupuji současně i výtvarné dílo, nikoliv přístroj. Prosím, dnes už existuje veliké hnutí nákupu starých syntezátorů a vyrábějí se například dokonalé repliky hammondek. No, asi to má určité své kouzlo, jakési rysy technického artefaktu – hudební technika dnes není zajímavá jen po technické stránce, ale už i po estetické. Proto překvapuje, že i u některých špičkových profesionálů se stále projevuje nepochopení těchto dvou zvukových světů, které se mohou výhodně doplňovat i navzájem provokovat. Ale tvrdošíjně odmítat elektroniku, nebo naopak vykazovat klasické nástroje do muzea, to je jako kdybych se dnes chtěl odstřihnout od elektřiny a svítit petrolejkami. Žít se tak dá, ale plaval bych trošku proti proudu.
Když zkoumáme zvuk hudebních nástrojů, přicházíme na věci, které jsou pokryty mnohými mýty, takže jsme čas od času nuceni udělat nějaké revize, což není nic záviděníhodného – buď potvrdíte, že je to pravda, pak se výzkum jeví jako zbytečný, nebo musíte konstatovat, že se někdo spletl či něco špatně opsal. Více se pátrá v oblastech, kde jsou ještě nezmapovaná místa, kde výzkum jde až do neskutečných detailů. Ale i tak jsme například přišli na chyby v tabulkách 150 let starých. I taková překvapení souvisí s poznáním.
Řekl bych ještě jednu věc – když se zabýváte zvukem, tak to není sezení na dvou, ale na více židlích. Je to racionální svět fyziky a techniky na jedné straně, na druhé straně iracionální svět emocí posluchače. Pro něj všechno konáme, aby to skončilo v jeho uších a mám-li být tvrdý, aby byl ochoten za to zaplatit. A nás přirozeně zajímá, proč se mu jeden zvuk líbí a druhý nelíbí.
Dnes je velký boom v rozvoji psychoakustiky, rozlišujeme ji na hudební a průmyslovou, ta průmyslová je na tom lépe, protože tam je mnohem víc peněz než ve výrobě hudebních nástrojů. Hodnotí se zvuky výfuků, jak bouchají dveře u aut, jak znějí holicí strojky, jak hrčí vysavače, trošku mi to někdy přijde až úsměvné. A my přitom nevíme, proč se nám líbí stradivárky. Respektive, něco o jejich zvuku víme, ale v žádném případě bychom si nedovolili říct, že o nich víme všechno a že dokonce víme, proč právě stradivárky a proč se to Stradivarimu tak povedlo. Ale také myslím, že bude dobře, když spousta těch věcí zůstane zahalena tajemstvím.
Takže musíme počítat s člověkem jako s procesorem psychického zpracování informace, ale to ještě pořád není to, co on bere za fyziologický, čili přirozený stav věcí. Ale aby se navlékl do společenských šatů nebo do džínsů a šel na parádní symfonický či jazzový koncert, za to dnes už musí být ochoten zaplatit docela vysoké částky. Protože on si chce něco odtud odnést, něco zažít. Čili postupujeme od toho, co se dá spočítat a co se běžně vnímá, k tomu, co se navíc líbí a prožívá. A to je ten kumšt. A je jedno, jestli je to v oblasti vážné hudby nebo v ostatních žánrech. Tam nastává komunikace. A zvuk je o komunikaci. Dalo by se parafrázovat: „Mluvím a slyším, tedy jsem.“ Psychologové říkají, že odříznutí člověka po zvukové stránce je dokonce horší než po stránce vizuální. Protože zvuk je jiné médium a má jiné schopnosti sdělování. Obraz vidíte jenom před sebou v určitém úhlu a nevidíte, že se za vámi někdo šklebí. Když jde o zvuk, tak musí být ticho ze všech stran. Zvuk je také daleko víc subjektivní. Dohodneme se na rovné, červené, svislé čáře, ale nedohodneme se na „rovném, červeném, svislém“ zvuku. Ale přesto dnes už existuje spousta poznatků, kde určitá objektivní kritéria platí, a to je, řekl bych, smysl tohoto psychoakustického poznání. Přitom nemusíme znát řešení vlnových rovnic prostoru, který je perfektní jako koncertní síň nebo přenosové charakteristiky celého akustického řetězce od mikrofonu až po bigbíťácké soupravy. Potřebujeme ale znát to, co oslovuje posluchače, a to je zvuk.
Tady sice o zvuku také něco učíme, a máme své posluchače a musím říct, že zájem o studium u nás je, ačkoliv podmínky jsou dost tvrdé, i když si nemyslím, že jsou nezvládnutelné. Přesto musím konstatovat, že zvuk se vlastně naučit nedá. Můžete se s trochou talentu a píle naučit akustiku, zvukovou techniku, číst v partituře, stavět mikrofony, stříhat notu po notě, ale zvuk jako takový se naučit nelze, ten se musí prostě zažít. Až strávíte stovky hodin „na place“ v zoufalých i vynikajících akustických podmínkách, s hudbou, která vás oslovuje i která vám nic neříká, s muzikanty, kteří umějí i příliš neumějí, až to doplníte jasným vědomím, že vy jste tady a teď jenom pro ně a ne oni pro vás a že někde na konci by měl být také spokojený posluchač, tak teprve tehdy budete mít velkou šanci stát se mistrem zvuku. Jednodušší a rychlejší cestu neznám.
Nemůžete přece natáčet rychleji, než skladba skutečně probíhá, nemůžete si poslechnout třeba Beethovenovy symfonie za půl hodiny. Zvuk neexistuje mimo čas. Hudba byla chápána vždycky v realitě času a také ve spojení zrakového a sluchového. Až vlastně vlivem zběsilosti elektřiny, bez níž si dnešní civilizaci nedovedeme vůbec představit, najednou nastal proces schizofonie – co slyším, to ale nevidím. A dokonce to nikdy vidět nemůžu. První schizofonie byla spojena s telefonem, nebylo vidět, kdo je na druhém konci drátu. Pak rozhlasové vysílání. Ale pořád rychlost šíření elektřiny či rádiových vln na úrovni rychlosti šíření světla působí, jako kdybych já v tom okamžiku byl na druhém konci drátu či v rozhlasovém studiu. Ale vůbec nejzajímavější co vzniklo, byl zvukový záznam. Osvobodili jsme se i od absolutního času. Čili ta schizofonie už neprobíhala on-line, ale off-line. Najednou jsme se mohli vrátit k tomu, co jsme před chvilkou řekli nebo zahráli. Naštěstí to nefunguje směrem do budoucnosti.
V životě prožíváme dva zvukové šoky. Jeden je v okamžiku narození, kdy přechází původní slyšení z kapaliny do vzdušného prostředí. To je obrovský šok, který si naštěstí moc nepamatujeme, ale je bezpečně prokázán. Můžete si ho představit, když se ponoříte do vany a posloucháte třeba rádio, a pak se najednou vynoříte. Druhý zvukový šok je, když slyšíte sami sebe prostřednictvím zvukového záznamu. A muzikanti znají ještě třetí, když si poprvé poslechnou svoji nahrávku. Historický zvukový záznam byl spojený s fonografickým válečkem, gramofonovou deskou, magnetofonovým páskem – současné generace už je pomalu ani neznají. Dneska se už nic netočí, někde se jen rovnají data do jakési struktury paměti a vybavují se poměrně velice rychle. Takže zvukový záznam už není pouze zvuková konzerva. Není to jenom to, k čemu se můžeme vrátit. Najednou se z něj stal autonomní artefakt, který umožnil nejrůznější triky a kouzla – pustit to pomaleji, rychleji, dopředu, pozpátku, začít z toho něco vystřihovat, vracet to tam či přerovnávat.
I muzikanti vědí, že nikdy nenastal takový rozvoj interpretace jako v okamžiku, kdy si poslechli sebe sama. Můžeme se jenom domnívat, jak se hrálo v 17., 18. i v 19. století, ale víme už, jak se hrálo na začátku dvacátého. A je nutno uznat, že když si poslechnete nějaké snímky třeba tehdejších vysoce vážených komorních souborů, radši nebudu jmenovat, tak by dneska přijímací zkoušky na Akademii pravděpodobně neudělaly. Reflexe, která nastoupila – ale nemyslím si, že by to způsobil jenom magnetofon nebo gramofon – znamenala obrovský nárůst nároků na interpretaci až do naprostých detailů. A samozřejmě na druhé straně vzniklo úplně opačné hnutí, jak se z legrace říkalo: „Víte co, já vám zahraju chromatiku a vy už to pak nějak sestříháte.“ Také jsou takové případy, že muzikanti přijdou do studia a vůbec nic neumějí. Koukají do not a spoléhají, že chudák zvukový mistr to bude doslova lepit notu po notě. Na pódiu vám to nikdo nesestříhá, nikdo nezrežíruje a musíte „snímek“ odevzdat takový, aby posluchače zvednul ze sedadel. Za nahrávku na CD vám zase nikdo neaplauduje, to jenom tušíte. „Jóó, to je vyprodaný,“ je samozřejmě akceptovatelný způsob uznání. Komunikace není přetržená, ta prostě je, protože posluchače nahrávkou třeba dostanete do určité intimní zvukové samoty a on si ji pustí znova a znova. To na koncertě nejde, tam se jedná víc o společenskou záležitost. Dokonce se někdy ptáme, jestli to není určitá póza, poslouchat se zavřenýma očima. Není to póza. Buďto posluchači spí – to je ten horší případ – nebo nechtějí být vyrušováni zrakovým vjemem.
Zvuk je zážitek, a to zážitek v první řadě fyzický. Je to mechanický pohyb, v podstatě masáž. Někdy ji na diskotékách skutečně prožíváme až příliš intenzivně. Byl bych ale trošku opatrný, hledat ve zvuku nějaké tajemno a mýtično, či vyvolávat nějaké „zvukové“ duchy. O terapeutických účincích zvuku se jasně ví. Je to čistě mechanický vstup do vědomí člověka prostřednictvím ucha, jež je daleko citlivější orgán než oko.
Ale když vám najednou někdo prodává CD za tři stovky, kde jeden track je třicet zvukových minut praskání ohně v krbu a druhý track praskání táboráku, na kterém opékáte buřty, s tím, že to je esoterická či meditativní hudba, začnete trochu pochybovat o smysluplnosti tohoto konání. Psychologové znají takzvaný Mozartův efekt, otázku, proč se Mozart tak líbí. Možná, že splňuje něco, co nalézáme odděleně jak ve vážné hudbě, tak i v popu. Podobně když si poslechnete Bachův Braniborský koncert G dur a jeho geniální zvukovou transkripci z roku 1968 od Waltra Carlose, později Wendy Carlosové na Moogovy syntezátory, to je něco, co vás dodneška oslovuje a chytne. Tam není odpuštěna žádná nota, je to akorát v jiném zvukovém hávu, není to klasický komorní orchestr doplněný dechy. Ale co slyšíte, je přesně klasika a pop dohromady. Je tam obrovský rytmus, máte tam třetí větu na tři. Pět minut tam jede nádherný valčík a vlastně se jedno téma pořád opakuje. Minimalismus, prvky z okrajových oblastí populární hudby až po techno a rap, to všechno tam už tehdy bylo. Podobná je interpretace Musorgského Kartinek od Japonce Tomity. Věřím, že by Bach ani Musorgskij neprotestovali.
A vedle toho existují úplné zvukové paskvily, například Beethovenova Osudová na syntezátory – to je něco hrozného. Některé věci k sobě naopak nejdou a nejsou zvukově zvládnutelné. Proto je království zvuku poměrně rozsáhlé a nespočívá jen v nahrávání hudby. Je to také umění poslouchat a nějak se ke zvuku postavit. Mimo jiné též pochopit úlohu lidského hlasu a hudebních nástrojů, klasických i elektronických.
Projevují se v hodnocení zvuku změny vkusu nebo móda?
Existují „konstanty“ v hodnocení zvuku, které jsou bezesporu známy a které tvoří nezrušitelnou součást našeho postoje k jakémukoli zvuku. Představte si, že vezmete na nějakém ostrově domorodce, který žádný evropský hudební nástroj v životě neslyšel, přivezete ho chudáka do Evropy, dáte mu poslechnout několikeré housle a zeptáte se ho, které jsou nejlepší. On ani netuší, že jde o housle. Jestli se k tomu vůbec dovede postavit? Na to existuje jednoduchá otázka: „Mluví? Slyší?“ Pak tedy odpověď zní: „Ano.“ Protože ty nejzákladnější konstanty jsou v našem sluchu a hlasu. A pokud tam nejsou zatížení nějakou vadou, pokud je tato funkce fyziologická, tak mechanismy základního přístupu ke zvuku jsou víceméně u všech lidí stejné. Je zajímavé, kdy se začnou lišit. V okamžiku, kdy jsme determinováni určitým prostředím. Například jazykově. Kdy někdo na nás začne mluvit a my začneme opakovat, napodobovat. Ale na druhé straně každé novorozeně křičí okolo komorního „a“, na jednom či druhém konci světa. Některé zvukové modely jsou velmi silné, protože pocházejí z prenatálního stavu. To, co matka prožívá, jak třeba zpívá, v jakém prostředí se pohybuje. Dítě vše slyší, protože má sluch vyvinutý daleko dřív než zrak. Čili to všechno je už někde uloženo. Determinace prostředím je existenční, aby se člověk do své společnosti nějak komunikačně zapojil, jinak se od ní odřízne. Anebo si záměrně determinuje svoje vlastní prostředí – „mě bude zajímat jenom ta a ta hudba“. Jsou známy dokonce určité pokusy, kdy skladatel, který byl osloven pro účely filmové hudby, měl najednou psát žánr, o němž nic nevěděl. Tak se doslova zavřel na půl roku s nahrávkami toho žánru a naprosto perfektně to pak zvládnul.
Dnes se o zvuku mluví také v úplně jiných souvislostech než jen o zvuku v hudbě, také ve smyslu komunikačním a ekologickém. Zvuk potřebujeme, ale současně se musíme před ním chránit. Dokonce můžeme hovořit o zvukovém smogu i terorismu, tím nemyslím jenom ten od hlučného souseda, ale také třeba záměrně zvýšenou úroveň zvuku televizních reklam. Současná praktická akustika je možná více orientována na ochranu před zvukem než na samotné poznání zvuku, zejména v té nejušlechtilejší podobě hudby. Proto už dávno hudební akustika není naukou o stupnicích a tónových řadách, ale též o psychologii vnímání. Je otázka, kam může ještě jít dál? Existuje naprosto regulérní estetika výtvarného umění a nádherné rozbory obrazů světoznámých mistrů, kde vám vysvětlí logiku jejich kompozice, stačí si třeba přečíst od Umberta Eca Dějiny krásy a Dějiny ošklivosti. Kdyby tak něco takového existovalo také o zvuku. Když se překlopíte do estetiky zvuku nebo estetiky hudby, tam už neexistují jednoznačné otázky, natož pak odpovědi, proč je ta hudba krásná. Kde vám nikdo neřekne, proč se vám třeba líbí Janáček a proč v jiném okamžiku si radši poslechnete Smetanu nebo Dvořáka anebo vůbec něco jiného, třeba i pop či rock. Za psychologií existuje estetika a za vjemem prožitek, a pak teprve začne existovat kumšt. Ten už je n-rozměrný. Tam už je tolik stupňů volnosti. Tam je to pole, které, upřímně řečeno, nelze popsat žádnými rovnicemi. Ani když se o to mnozí třeba i snaží, přestože je to, myslím si, naprosto zbytečná práce. Když uděláte algoritmizaci Mozartových skladeb a dáte to zahrát počítači, stejně z toho žádný neobjevený Mozartův opus nevypadne. Génius talentu a okamžitého nápadu se programuje velice obtížně, spíše to vůbec nelze. Vím, že jsou takové snahy, ale myslím si, že je to přesně naopak. Ta černá skříňka je v každém z nás a dělá to, že umění v jakékoliv podobě, ať už hudební, výtvarné, literární, divadelní, je nás schopno znovu a znovu oslovit. Je to věcí komunikace, hlavně té z očí do očí. A co se týče zvuku, který se u nás na HAMU snažíme učit, zkoumat i tvořit, ten je především v té hudební podobě doslova spojen s potem jak v nahrávacím studiu, tak na pódiu koncertního sálu. „Vokecat“ se to prostě nedá. A dokud nám nikdo nevoperuje hlasový syntezátor namísto fungujících hlasivek, tak stále budeme mít při sobě základní metr na všechny zvuky, akustické i elektronické.
