Elektrický proud vzniká pohybem volných elektronů ve vodivém materiálu. Pohybují-li se elektrony v konstantním množství i směru, vzniká stejnosměrný proud. Budou-li se pohybovat střídavě v jednom i ve druhém směru, pak vzniká střídavý proud. Rychlost střídání směru určuje frekvenci střídavého proudu. Je-li tato frekvence v akustickém (slyšitelném) pásmu (20 Hz-20 kHz) a energií těchto kmitajících elektronů rozkmitáme molekuly vzduchu, výsledkem bude zvuk. Pomocí elektronických obvodů lze tok elektronů usměrňovat, čímž lze získat různé parametry zvuku (síla, barva, délka...). Střídavý elektrický proud se pak pomocí elektroakustického měniče neboli reproduktoru přemění na zvuk.
Stručná a chladná fyzikální poučka však již nemluví o nekonečných zvukových možnostech elektricky, elektronicky či dnes hlavně digitálně generovaného zvuku, či o šíři výrazových prostředků elektronických nástrojů, které velmi vroucně dokáží zaujmout a polapit jak samotného hudebníka, tak i jeho posluchače, pokud to samozřejmě muzikant dokáže. A v tom vidím problém, neboť málokterý hudebník je dostatečně hudebně a zároveň i technicky zdatný natolik, aby pronikl do hloubky svého elektronického nástroje a dostal z něj to co, je u akustických nástrojů naprostou samozřejmostí, natož aby je dokázal i překonat. Povrchní znalost nástroje a využívání několika továrně přednastavených presetů degraduje takový nástroj na zlomek jeho hodnoty, asi jako kdyby se začínající klavírista učil hrát na Steinwaye. Každý hráč by měl vědět, jak vzniká zvuk v jeho nástroji, čím a jak je pak dále ovlivňován a jak využívat všech možností nástroje. Pro dokonalé ovládnutí jsou potřeba znalosti jak hudební a elektrotechnické, tak i základy z oblasti akustiky. Bohužel takto zaměřené vyučování alespoň na středoškolské úrovni u nás neexistuje, a tak by se opravdu znalých hudebníků zaměřených na tyto nástroje dalo spočítat na prstech. Jako malou náplast se vám stručně a zjednodušeně pokusím popsat základní zvukotvorné prostředky elektronických nástrojů.
Syntetizér
Syntetizér je elektronický hudební nástroj, jehož zvuk je vytvářen v elektronických obvodech, tzv. zvukovém generátoru. Protože je to nástroj, jemuž je zvuková syntéza vlastní (odtud je pochopitelně i název nástroje), zaměříme se právě na něj. Syntetizér může mít podobu klávesového nástroje nebo může být ovládán jinými způsoby, například pohybem částí těla, dechovým, bicím, strunným ovladačem atd. V současné době jsou však nejrozšířenější virtuální neboli také softwarové nástroje, které ke své činnosti vyžadují počítač.
Lze se setkat i s označením "syntezátor" (ze slovanských jazyků) nebo syntetizátor (z italštiny). Osobně však dávám přednost výrazu syntetizér z anglického synthesizer. Syntezátor je zařízení používané také v elektrotechnice a použitím výrazu syntetizér pro hudební nástroj se tato dvě zařízení odliší. V neposlední řadě mi slovo syntetizér připadá nejlibozvučnější ze všech tří výrazů, což není v souvislosti s hudebním nástrojem zanedbatelné (i když v tomto případě je na tom nejlépe slangový výraz "synťák" a jednoznačným vítězem je zdrobnělina synťáček ;-)
Historii syntetizéru lze datovat od roku 1915, kdy byl Leem de Forestrem patentován první elektronkový nástroj. V roce 1920 byl představen nástroj Leona Theremina, který, ač mu dal jiný název, nesl autorovo jméno Theremin (nebo také Termenvox).
Nástroj se ovládal bezkontaktně, pohybem rukou v elektromagnetickém poli dvou antén. Jedna ruka ovládala intonaci a druhá hlasitost. Ve spojení s dosud neslýchaným zvukem tak nástroj působil velmi futuristicky. V roce 1928 byl panem Mourice Martenotem vytvořen klávesový nástroj Martenotovy vlny. Tento nástroj užil například A. Honneger ve svém oratoriu Johanka z Arku. Dalším nástrojem z let třicátých bylo Trautonium, vyrobené firmou Telefunken podle návrhu Friedricha Trautweina. Trautonium pak v padesátých letech zdokonalil Oskar Sala a vzniklo vícehlasé mixturové trautonium. Dalšími nástroji elektronkové generace byly Emeriton, Hammondův Novachord a Solovox, Clavioline, Electronic Music Synthesiser z RCA laboratoří (autorů Belara a Olsona).
Další technologický pokrok přinesl polovodičovou elektronickou součástku - tranzistor - který se dal využít samozřejmě i v elektronických hudebních nástrojích. Druhá generace nástrojů z období mezi 50.-70. lety je tedy tranzistorová a je doménou především elektronických varhan (například Subharchord, Clavivox a Electronium).
Integrace několika elektronických součástek do miniaturního čipu dala vzniknout integrovaným obvodům. Třetí generace využívající integrované obvody se vyznačuje zejména analogovými syntetizéry (60.-80. léta). V této oblasti byli průkopníky Donald F. Buchla, který aplikoval princip napěťového řízení obvodů a Robert Moog, jehož firma a především nástroje MiniMoog a první vícehlasý analogový syntetizér PolyMoog nasměrovaly vývoj těchto nástrojů. Další syntetizéry začaly vyrábět firmy Yamaha, Korg, Roland, ARP, Oberheim, EMS a další.
Čtvrtá generace nástrojů se vyznačuje postupným digitalizováním (od poloviny 70. do poloviny 80. let). Nástroje se označují jako analogově-digitální. Výhodou těchto nástrojů byla především možnost ukládat nastavení parametrů do paměti (Ještěže už máme i digitální telefony. Chudáci ti, co si museli pamatovat telefonní čísla i nastavení nástroje.). Bohužel to však mělo i negativní vliv, neboť když už si muzikanti nemuseli nastavení pro požadovaný zvuk pamatovat nebo zapisovat, zároveň se jim přestalo chtít vytvářet i zvuky vlastní. Jednoduše začali používat tovární nastavení (presety). Výrobci pak zase zareagovali a ta krásná "kroutítka" zrušili, když byla vlastně muzikantům na nic, a nechali tam pouze tlačítka pro vyvolání presetu z paměti.
Digitalizace byla postupná. Nejprve se digitálně začala snímat klávesnice, zvukové obvody však byly analogové. V dalším vývoji se začaly snímat i polohy ovládacích prvků, které se v analogově-digitálních převodnících měnily na data, která lze ukládat do paměti, případně na magnetofonovou pásku. Rejstřík tak byl okamžitě k dispozici. Stačilo stisknout tlačítko paměti a parametry se z ní načetly. Netrvalo dlouho a digitálně se začal řídit oscilátor, po němž následovaly i ostatní obvody. Obvody VCO, VCF a VCA tak nahradily DCO (Digitally Controlled Oscillator - digitálně řízený oscilátor), DCF (Digitally Controlled Filter - digitálně řízený filtr) a DCA (Digitally Controlled Amplifier - digitálně řízený zesilovač). Poslední analogově-digitální syntetizéry začaly využívat i MIDI rozhraní.
Nejzajímavějšími nástroji této generace byly Prophet 5 firmy SCI, nástroje firmy Roland (Promars, Jupiter 4, 6, 8, JX-10 a další), Korg (PS-6 PolySix) a Oberheim.
Plná digitalizace od 80. let přináší pátou generaci nástrojů a také MIDI standard, který ustanovuje komunikaci mezi nástroji. I přesto, že dnes již technologicky zaostává, je stále jediným používaným kompatibilním komunikačním rozhraním. Nástrojů je celá řada, vznikají kombinované nástroje typu Portable Keyboard a Workstation se zabudovanou doprovodnou jednotkou a sekvencerem. Digitální syntetizéry se částečně odklonily od subtraktivního principu a vydaly se cestou FM syntézy (v případě velice populární DX7 a jejích klonů) a hlavně načítání vzorků z paměti typu ROM (Read Only Memory - paměť pouze pro čtení, data v ní zůstávají uložená i po vypnutí nástroje), tedy WaveTable syntézou. Často se vyskytují tzv. presetové nástroje, kde lze zvuk ovlivňovat velice omezeně nebo vůbec ne (nástroje typu ROM sampler, zkráceně ROMpler). Veškeré interní zpracování je již plně digitální, na výstupu se digitální data převádějí digitálně-analogovým převodníkem na střídavé napětí. Součástí nástrojů se stává efektový procesor pro tvorbu dozvuků, ozvěn, zkreslení apod.
Poslední, šestou generací jsou virtuální nástroje. Tyto nástroje mohou mít svůj vlastní hardware (jsou to tedy "skutečné" nástroje) nebo fungují jako počítačové programy (dnešní hardwarové nástroje mají stejnou architekturu jako počítače). Bez ohledu na to, zdali jsou hardwarové či softwarové, fungují na principu matematického modelování (průběh zvukového signálu se vypočítává). Umožnila to výkonnost procesorů od poloviny 90. let. Svou koncepcí ovládání a tvorbou zvuku se vrací k analogovým subtraktivním syntetizérům, avšak veškeré tvarování signálu probíhá softwarově, tzn. průběh je matematicky vypočítáván procesorem.
Nejvíce se rozšířily nástroje Roland JP-8000, Novation Nova a Supernova, Clavia Nord Lead, Access Virus, Yamaha AN-1x a další). Ze softwarových syntetizérů jsou to velmi kvalitní produkty firmy Native Instruments (Reaktor, FM7, B4 Organ, Absynth a další.), stejně tak nástroje firmy Steinberg (D`Cota, PPG 2.V) a mnoho dalších.
Možností, jak elektronickou cestou generovat vlnový průběh, který lze následně přeměnit na zvuk, je několik. V následujících odstavcích se budeme zabývat nejpoužívanějšími nebo nejzajímavějšími metodami. Výčet není zdaleka úplný, ale postihuje převážnou část syntéz užívaných v současných elektronických hudebních nástrojích.
Aditivní syntéza
Tento typ syntézy vychází z matematicko-fyzikálního zákona, který nám říká, že každý tón lze rozdělit na určitý počet sinusových průběhů, které jsou k sobě v různých frekvenčních, fázových i amplitudových poměrech - mají různou výšku i sílu. Jak již víme, každý hudební nástroj má svůj charakteristický zvuk díky různým poměrům alikvotních tónů. Aditivní syntéza nám umožňuje právě tyto alikvotní tóny různě mísit, čímž lze dospět k různému zabarvení zvuku. Protože aditivní syntézu proslavily zejména varhany Hammond, a dnešní přístroje na principu aditivní syntézy vycházejí právě z tohoto konceptu pana Hammonda, budeme z něj vycházet také. Základním ovládacím prvkem je devět táhel označených čísly 16`, 8`, 5`, 4`, 22/3`, 2`, 13/5`, 11/3` a 1`. Tato čísla jsou odvozena z akustických varhan a značí délku ve stopách jednotlivých píšťal. Pro nás je však důležité, že těmito táhly přidáváme či ubíráme alikvoty. 16` je subharmonická (znějící oktávu pod základním tónem. Budeme-li brát c1 jako základní tón, pak subharmonická bude malé c), 8` je základní tón (tzn. první harmonická, naše cchar 3), 5 1/3` je opět subharmonická (kvintu nad základním tónem - g1), 4` druhá harmonická (o oktávu výšší tón - c2), 2 2/3` třetí harmonická (tón o duodecimu výše než základní tón - g2), 2` je čtvrtá harmonická (dvě oktávy nad základním tónem - c3) atd.
Bohužel většina zvuků obsahuje daleko bohatší spektrum frekvencí, než je nám nabídnuto. Proto nelze tímto jednoduchým způsobem dosáhnout zásadních rozdílů v barvě zvuku. I přesto má mezi elektronickými nástroji pro svůj ušlechtilý zvuk nezastupitelné místo. Podstatné zlepšení této metody syntézy přinesly až digitální syntetizéry, které umožňují skládání více harmonických (až 128) a také nastavování neharmonických frekvencí jednotlivých oscilátorů. Dále lze nastavovat časové obálky, které lze aplikovat jak na amplitudu, tak na frekvenci. Nastavování a hledání barevných kombinací na takovém nástroji je však značně zdlouhavé a komplikované, proto se tyto nástroje neprosadily.
Subtraktivní syntéza
Jestliže základem pro aditivní syntézu byla sinusoida, která nemá žádné jiné harmonické složky než základní, a teprve přidáváním dalších harmonických se vytváří barva zvuku, pak subtraktivní syntéza jde na to z druhého konce. Základní používané průběhy, jakými jsou "obdélník", "pila" nebo "trojúhelník", již obsahují bohaté spektrum vyšších harmonických a zvuková barva se následně upravuje filtry, které potlačí nebo zvýrazní určité požadované spektrum. Vezmeme-li v úvahu, že většina moderních nástrojů založených na subtraktivní syntéze má minimálně dva generátory střídavých kmitů (oscilátory), které nám vytvářejí nejen již výše zmiňované průběhy - obdélník, pila, trojúhelník - ale i další, jako sinusoida, pulsy a šumy, které se dají navzájem různě kombinovat, pak vzniká celkem široká škála zajímavých zvukových barev.
Ovládání současných syntetizérů, ať softwarových či hardwarových, založených na subtraktivní syntéze, vychází z ovládání analogových syntetizérů, neboť ty se staly synonymem pro subtraktivní syntézu, protože většina z nich byla založena právě na ní. Proto si popíšeme jednotlivé části syntetizéru a vysvětlíme si jejich ovládání a funkci.
Nejjednodušší vidíme na blokovém schématu analogového syntetizéru. Prvním článkem je VCO - napětím řízený oscilátor (Voltage Controlled Oscillator), neboli generátor střídavých kmitů. Jak již víme, subtraktivní syntéza je založena na filtrování vlnových průběhů bohatých na harmonické. VCO slouží k vytváření těchto vlnových průběhů, jako je sinusoida, pila, obdélník apod. Mezi těmito průběhy označovanými jako waveform lze VCO přepínat. Názvy, případně zkratky, se kterými se můžeme u syntetizérů setkat, jsou odvozeny z angličtiny: sine - SIN (sinusoida), sawtooth - SAW (pila), square - SQR nebo pulse - PULS (obdélník), triangle - TRI (trojúhelník), noise - NS nebo noise generator - NG (šum). Ne každý VCO má všechny tyto průběhy a někdy se lze setkat i s dalšími. Samotný oscilátor se může označovat jako Oscillator - OSC nebo jako VCO. Jestliže má nástroj více oscilátorů, pak je za označením i číslo nebo písmeno (OSC1, OSC2, VCO A, VCO B apod.).
Frekvenci oscilátoru, a tedy výšku tónu (nejedná-li se o šum) lze řídit několika způsoby. První způsob řízení je samozřejmě podle stisknuté klávesy. Frekvence tónu odpovídá výšce tónu na klaviatuře. Dále lze určit transpozici tónu, ovládací prvek s popiskem semitone - SEMI, frequency - FREQ, octave - OCT. Frekvenci můžeme také jemně doladit - Fine Tune nebo Detune. Toho je možné využít ve spojení s druhým oscilátorem, který lze jemně rozladit a získat tak bohatší zvuk, stejně jako když hraje více hudebníků současně. Frekvenci lze také měnit automaticky za pomoci generátoru obálky (EG) nebo nízkofrekvenčního oscilátoru (LFO - viz dále) a tím získat frekvenční vibrato stejně jako například u houslí, kdy kmitající prst houslisty mírně zkracuje a prodlužuje strunu, čímž se zvyšuje a snižuje výška tónu. Někdy se můžeme setkat i se sub-oscilátorem (SUB-OSC), což je technicky dělič frekvence a prakticky zdvojovač tónu o jednu nebo dvě oktávy níže. Pokud u některého nástroje narazíme na ovládací prvek označený jako PW (Pulse Width - šířka pulsu) nebo PWM (Pulse Width Modulation - modulace šířky pulsu), pak jím můžeme měnit barvu zvuku u obdélníkového průběhu. Změnou poměru šířky mezi horním a spodním pulsem měníme poměr harmonických, a tudíž barvu zvuku.
Oscilátor, který kmitá ve velmi nízkých frekvencích, většinou pod hranicí slyšitelného kmitočtu (20 Hz), se nazývá nízkofrekvenční oscilátor - LFO (Low Frequency Oscillator). Tento oscilátor může mít stejné průběhy jako VCO. Možnosti jeho využití se liší podle typu nástroje. Lze ho použít k modulování ostatních jednotek syntetizérů.
Nejdůležitějším barvotvorným prvkem analogového syntetizéru je však VCF - napětím řízený filtr (Voltage Controlled Filter). Tento filtr utlumí nebo zesílí určité frekvenční spektrum, čímž potlačí nebo zvýrazní spektrum harmonických. Čtyřmi základními typy jsou: High Pass Filter (HPF - horní propust), Band Pass Filter (BPF - pásmová propust), Band Elimination Filter (BEF - pásmová zádrž) a Low Pass Filter (LPF - dolní propust). Posledně jmenovaný filtr se vyskytuje nejčastěji. Tento filtr odřízne horní pásmo frekvencí. Určuje se u něj hraniční kmitočet (Cutoff Frequency) a strmost filtru, která udává útlum frekvence v decibelech na oktávu (nejčastěji 6, 12 a 24 dB/okt). Čím vyšší tedy bude strmost, tím méně harmonických bude znít nad hraničním kmitočtem. Mezní frekvenci lze měnit ovládacím prvkem (knob, potenciometr, pedál apod.) a u některých nástrojů ji lze měnit podle výšky tónu stisknuté klávesy. Vyšší tón na klaviatuře udává vyšší hraniční kmitočet. Další možností automatického ovládání jsou opět nízkofrekvenční oscilátor (LFO) a generátor obálky (EG - viz. dále). U LPF většinou také bývá možnost zvýraznění kmitočtů kolem hraniční frekvence - Resonance. Spíše doplňujícími filtry u syntetizérů jsou: HPF, obdoba LPF s tím rozdílem, že filtr horní frekvenční pásmo propouští a ořezává spodní pásmo. BPF propouští pouze úzké frekvenční pásmo okolo středového kmitočtu a naproti tomu BEF propouští téměř celé pásmo kromě úzkého výseku okolo středové frekvence.
Posledním článkem v řetězci je VCA, napětím řízený zesilovač (Voltage Controlled Amplifier). Nastavením zesílení určujeme velikost amplitudy výstupního signálu. Toto zesílení lze také řídit pomocí LFO, čímž dosáhneme amplitudového vibrata. Takto se vytváří vibrato například na flétnu, kde hráč rozkmitá bránici a tím do flétny vhání střídavě více a méně vzduchu. Následkem je periodicky se chvějící síla tónu.
VCA je však nejčastěji ovládán generátorem obálky (EG - envelope generator). Tato jednotka modeluje časovou obálku tónu. Někdy se jí také říká ADSR generátor, podle ovládacích prvků: Attack - délka náběhu, Decay - délka poklesu, Sustain - amplituda držení tónu a Release - délka doznění tónu. V závislosti na typu elektronického nástroje lze řídit méně nebo více parametrů obálky. Pokud bychom měli přiblížit funkci obálky srovnáním s akustickými nástroji, pak například klavír má prudký náběh (attack se blíží nule), následuje ostrý pokles, držený tón se pak mírně zeslabuje (nelze realizovat s jednoduchou obálkou typu ADSR) a po uvolnění klávesy je zvuk relativně rychle zatlumen, doznění je tedy krátké. Dechové nástroje mají pomalejší náběh i pokles, držený tón se nijak výrazně nemění a doznění je také celkem krátké. Stejně jako v případě LFO, je i u EG vhodné jej aplikovat na ostatní jednotky syntetizéru. V ideálním případě má každá jednotka svůj generátor obálky.
Jak jsem se již zmínil, syntetizér může mít více oscilátorů (obvykle 2-3). Signál je pak zpracováván ve společném filtru i zesilovači nebo má každý oscilátor řetězec svůj. Další funkcí je modulace signálu jednoho oscilátoru druhým - frekvenční modulace (FM - Frequency Modulation), kruhová (RM - Ring Modulation) a amplitudová modulace (AM - Aplitude Modulation), kdy se sčítají a odečítají frekvence obou oscilátorů, čímž vznikají postranní pásma.
Doposud jsme hovořili o konkrétním zapojení jednotek a naše laborování se spíše omezovalo na pouhé nastavování parametrů. Původní syntetizér však byl vytvořen z různých elektronických obvodů, sloužících pro experimenty s elektrickým napětím. Tyto obvody byly v jakýchsi samostatných modulech, které se daly různě propojovat. Pokud bychom měli libovolný počet různých modulů a mohli bychom si je sami propojovat podle našich představ, pak bychom měli daleko širší možnosti experimentování než u klasické koncepce. Takovýto nástroj se nazývá modulární syntetizér. Otázkou však je, zda-li je něco takového určeno pro hudebníka nebo spíše pro elektrotechnika, který se vyzná ve změti kabelů takto propojených modulů, nebudeme-li brát v úvahu virtuální modulární syntetizéry (například NI Reaktor). Subtraktivní syntéza je takto rozšířena právě díky relativní jednoduchosti ovládání a předvídatelným zvukovým výsledkům.
FM syntéza
Tato syntéza opět používá základní zvukový průběh - sinusoidu, jejíž frekvence je ovlivněna amplitudou jiné sinusoidy. Na obrázku vidíme původní sinusoidu (nosič) a pod ní druhou sinusoidu (modulátor), která má vliv na rychlost kmitání té první. Čím větší je amplituda modulátoru, tím vyšší je frekvence nosiče. Tomuto vzájemnému vztahu říkáme frekvenční modulace (odtud zkratka FM). Podle frekvenčního i amplitudového vztahu mezi nosičem a modulátorem vzniká široké spektrum harmonických. Další mnohonásobné rozšíření zvukových barev vznikne, když budeme modulovat i modulátor. A aby toho nebylo málo, tak modulátor pomocí zpětné vazby (výstup je přiveden opět na vstup) může modulovat i sám sebe. Tak, a teď už jsme kompletně zamodulováni. Pokusím se vás rozmodulovat.
Tento typ syntézy se stal úspěšný díky firmě Yamaha a jejímu nástroji označovanému jako DX7. Proto z něj budeme vycházet, stejně jako například virtuální instrument firmy Native Instruments - FM7. Oscilátory (generátory střídavého průběhu - sinusoidy) jsou zde nazývány Operátory. DX7 jich má šest. Tyto operátory mohou být jak nosičem, tak i modulátorem. To záleží na sestavení, tzv. algoritmu těchto operátorů, které se mohou řadit paralelně nebo sériově.
Na obrázku máme operátory 1 a 3 jako nosiče. Operátor 2 moduluje operátor 1. Operátor 3 je modulován operátorem 4, ten může být opět modulován operátorem 5 a operátor 5 zase operátorem 6. Operátor 6 pak může zpětnou vazbou modulovat sám sebe. Frekvence i amplituda každého operátoru může být rozdílná, lze také určit velikost zpětné vazby, a tím i hloubku modulace. Operátor může mít nejen sinusový průběh, ale například i pilový či obdélníkový. Dále lze na operátor aplikovat generátor obálky. Každý tento parametr má vliv na frekvenční spektrum, a tedy na barvu zvuku. Uvědomíme-li si, kolik je kombinací všech těchto parametrů, pak můžeme tvořit zvukové barvy v obrovské škále a s velkou nuancí.
Je velice těžké takto vytvořit zvuk podle naší představy. I přesto, že lze průběh matematicky vypočítat, chudáku muzikantovi nezbývá, než vytvářet intuitivně a na základě pokusů a zkušeností, neboť to mu zabere méně času než složité výpočty. Výsledek však může být překvapující až ohromující.
Wavetable syntéza
Wavetable syntéza využívá zvuky skutečných nástrojů, jež jsou uloženy v paměti ROM (Read Only Memory - paměť pouze pro čtení), ze které jsou následně přehrávány podle stisknuté klávesy. Jsou to vlastně samplery, které však mají v paměti zvukové vzorky, které nelze měnit. Podle toho se jim také říká ROMplery. Každý zvuk a jeho výška má své číslo a jsou organizovány do jakési tabulky. Proto název WaveTable - tabulka vlnových průběhů. Touto syntézou lze docílit celkem věrně (na rozdíl od předchozích typů) zvuků akustických. Možnosti při zvukové úpravě jsou pak závislé na typu nástroje. U levných keyboardů byste až na výjimky hledali marně jakékoliv parametry pro úpravu zvuku. Nástroje střední třídy jsou na tom o něco lépe a samozřejmě u špičkových nástrojů v řádu několika desítek tisíc korun lze zvuk téměř libovolně upravovat až k nerozeznání od originálu. Každá firma řeší danou problematiku (redukce vzorků v paměti, transpozice, práce se zvukem, multisampling atd.) po svém a po svém si ji také nazývá, patentuje, registruje a já nevím co ještě. Pro muzikanta však není zásadní, jaká technologie byla použita. Zde je důležité slyšet výsledek a podle libosti či nelibosti a samozřejmě podle finančních možností nástroj vybrat. Pokud bychom přece jen měli vědět nějaké orientační body pro výběr, pak je to především počet zvuků v poměru k velikost paměti ROM, možnosti úprav zvuku a v neposlední řadě také cena a značka nástroje, neboť nástroje každé firmy mají své charakteristické zvuky a můžeme se setkat se zastánci té "své" značky, nesmiřitelnými se zastánci jiné firmy, což bývá v některých případech i absurdní (například v případě firmy Korg, kterou vlastní firma Yamaha). Osobně si myslím, že je dobré různé zvuky různých značek kombinovat. To, co nám může znít nepřirozeně na jednom nástroji, může znít výborně na jiném. Tento postup lze rozšířit i na výběr typu syntézy - nemůžeme-li nalézt vhodný témbr například u subtraktivní syntézy, pak jej zkusíme najít pomocí FM syntézy. Nezní-li dobře zvuk wavetable, pak zkusme virtuálně-akustickou syntézu (viz dále) nebo sampler.
Toto hledání vhodné barvy je u elektronických nástrojů jedním z klíčových procesů a je dobré, někdy i nutné, věnovat této záležitosti dostatek času, abychom dosáhli kvalitního výsledku. Bohužel je tato možnost elektronických nástrojů samotnými uživateli velice zanedbávána, což vede pouze k povrchnímu využívání továrních presetů (nastavení různých parametrů nástroje, většinou souvisejících s volbou zvuku, uložených v paměti) a následné degradaci nástroje na pouhý "napodobovač" s omezeným a umělým zvukem "skutečných" nástrojů. Zmiňuji se o tom právě v souvislosti s wavetable syntézou, neboť, ač původně vytvořena s ušlechtilým záměrem rozšířit zvukovou paletu elektronických nástrojů, byla zneužita ke komerčním účelům a s marketingovým sloganem firem "Mějte doma svůj orchestr!" byla znehodnocena pouze k napodobování a aplikována do nástrojů s co nejjednodušším ovládáním, aby si mohl kdejaký tupec bez jakéhokoliv hudebního vzdělání, a ještě hůře, bez jakéhokoliv hudebního cítění hrát na světoborného hudebníka. Levné keyboardy lze koupit v hypermarketech, čímž se jen utvrzuje skutečnost, že se zařadily mezi zábavní spotřební elektroniku a se skutečným hudebním nástrojem mají jen pramálo společného. Bohužel se takto vytvořilo špatné všeobecné mínění o elektronických hudebních nástrojích, což je dalším neoprávněným poklesem jejich hodnoty.
Virtuálně akustická syntéza
Byla představena firmou Yamaha v roce 1993 a málem se postarala o další revoluci ve světě elektronických hudebních nástrojů, stejně jako o deset let dříve s nástrojem DX7. Bohužel se tak nestalo a tyto nástroje se příliš nerozšířily z důvodů, které si vysvětlíme níže. Přesto stojí za to alespoň stručně tento typ syntézy popsat.
Virtuálně akustické nástroje vytváří zvuk fyzikálním modelováním. To vám asi mnoho neřekne, ale opět si to zkusíme vysvětlit. Zvukové vlnění se dá, jak už víme, vyjádřit křivkou. Tou nejjednodušší je samozřejmě sinusoida. Skutečné zvuky však jsou daleko složitější a na jejich barvu má vliv spousta faktorů. Virtuálně akustická (VA) syntéza takovouto křivku modeluje na základě matematických algoritmů skutečných klíčových akustických vlastností nejnižší úrovně struktury akustického nástroje (tvar, velikost, odrazy a rezonanční charakteristiky, dynamika rozvoje zvuku apod.). Pokud bychom to měli říci ještě jinak, pro muzikanta srozumitelněji, pak například zvuk houslí se složí z modelů nasazení smyčce na strunu, ze tření o strunu a z jeho odsazení, dále pak z rozkmitu struny, z jejího ustáleného kmitání a následně z dokmitávání a také z modelu rezonance korpusu. Veškeré parametry se pak mění podle způsobu hry (dynamika, artikulace atd.). Obrovský potenciál není pouze v napodobování, ale hlavně ve vytváření nových akusticky znějících barev, které jsou však v reálném světě nerealizovatelné. Například spojení hobojového strojku s tělem violy, nátrubek spojený s membránou tympánu apod. Tato technologie je zatím tou nejvyspělejší. Bohužel však není doceněna tak, jak by si zasloužila, neboť je velice náročná na výpočetní výkon, což má za následek nižší polyfonii (omezený maximální počet současně znějících hlasů), která činí u nejvyššího modelu Yamaha VP1 pouhých šestnáct hlasů. Dnes i mobilní telefony zvládají sedmdesátidvouhlasou polyfonii. A cena takového nástroje je bohužel stejně ohromující jako jeho možnosti. Firma Yamaha podstatně předběhla svou dobu a to se jí bohužel nevyplatilo. I přesto, že technologie postoupila obrovský kus dopředu (v roce 1993 byly představeny první procesory Intel Pentium pracující na frekvenci 66 MHz, dnes se běžně používají procesory s pracovní frekvencí kolem 3 GHz), je tato metoda tvoření zvuku velice obezřetně zaváděna do některých nástrojů, často však pouze jako doplněk k dotvoření některých charakteristických akustických jevů, které se těžko napodobují přehráváním vzorků v paměti (například souznění nezatlumených strun klavíru, změna barvy zvuku při změně dynamiky, dosedání dusítek na struny klavíru). Přesto věřím, že se plnohodnotný virtuálně akustický nástroj dříve či později objeví znovu, tentokráte však se srovnatelnými parametry i cenou, ale s nesrovnatelně vyššími zvukovými možnostmi. Už aby to bylo.
Další typy syntézy
Můžeme se setkat i s dalšími typy syntézy, které nejsou tak rozšířené nebo jsou pouze kombinací výše popsaných.
Vektorová syntéza (Vector Synthesis - VS) - je založena na prolínání obvykle čtyř zvukových zdrojů.
Granulární syntéza (Granular Synthesis) - skládá krátké zvukové vzorky různých průběhů za sebe.
Tvarovací syntéza - signál prochází nelineárním obvodem, který změní původní tvar (asi něco jako pokřivené zrcadlo).
Dále jsou to například konvoluční syntéza (CS - Convolution Synthesis), Karplus-Strong Algorithm, Formantová syntéza (FS - Formant Synthesis) a další.
Závěrem (nedá mi to, ale...)
Je zajímavé, že i u hudebníků, kteří sami vlastní a používají elektronické nástroje, je jakýsi konzervatizmus, zkostnatělost či jak to nazvat, a namísto objektivního posuzování nových moderních nástrojů nad nimi ohrnují nos a raději si doma nostalgicky oprašují své stařičké analogy sedmdesátých let zakoupené za směšnou částku v bazaru a rozplývají se nad jejich šumícím, brumícím, praskajícím a neladícím zvukem, jež nazývají jeho "duší". Samozřejmě chápu, že třeba první pokusy virtuálně analogových syntetizérů byly oproti již značně vyspělým analogovým nástrojům poněkud rozpačité, ale podobné to bylo třeba s digitálním záznamem či digitální fotografií a dnes již nikdo nepochybuje o jejich přednostech. Bohužel hudebníci se svými dogmaty dokáží nakazit mnoho svých souputníků o generaci i dvě mladších, čímž situaci značně komplikují. J. M. Jarre, jenž je pro mne v tomto oboru ikonou, vlastní arzenál těch nejproslulejších kousků z historie syntetizérů, přesto na svých koncertech používá moderní digitální nástroje. Myslím si, že je to zcela jasný argument.
Naučit se ovládat syntetizér není vůbec jednoduchá záležitost. Kromě hudební zdatnosti se člověk musí umět vyznat ve spoustě čudlíků a hejblátek, a ještě k tomu by měl vědět, co, jak a proč který dělá. Systémem pokus-omyl se to sice dá také naučit, ale zabere to nepoměrně více času. Z rozhovorů jasně vyplývá, že by bylo dobré vyučovat elektronické nástroje alespoň jako vedlejší obor (i když osobně si dokáži představit i jako hlavní obor). Věřím, že v tomto druhém století syntetizérů se tak dříve nebo později stane.
Postarší profesor přivede své žáky do muzea elektronických nástrojů: "... zde vidíte nástroje, se kterými se mé prsty před mnoha lety mazlily. Byly to krásné časy, ale buďte rádi, že dnes máte svoje moderní nástroje." Že se tomu vtipu nesmějete? To totiž není vtip, ale krásná růžová budoucnost ;-)
František Mixa
zástupce ředitele na JKGO a hudební režisér
Myslíte, že by se měly elektronické nástroje vyučovat na vyšších uměleckých školách (konzervatoř, AMU...) jako hlavní obor, nebo si to může vzít kdokoli do ruky, zvolit číslo, pod kterým je nějaký zvuk, a hrát, jak je zvyklý z akustického nástroje?
Co se elektronických nástrojů týče, je to velmi široká otázka. Elektronické nástroje se používají většinou v hudbě populární, pro kterou je jejich zvuk typický. Populární hudba je ovlivněna hudbou jazzové oblasti, která má jiná kritéria a estetické požadavky na tvorbu tónu, na frázování atd. Takže výuka nespočívá pouze v tom, že se na tyto nástroje aplikuje metodika výuky hry na klasické nástroje, ale musí se změnit celý přístup. Hrát na syntezátor znamená hrát různými barvami. Jestliže využíváme zvuk flétny, mělo by se hrát tak, aby to flétnu co nejvíce připomínalo. Tzn. dodržovat frázování, artikulaci, je třeba vědět, že se flétnista potřebuje nadechnout atd., což klade mnoho požadavků vzhledem k množství různých nástrojů, které mají syntezátory k dispozici. Samozřejmě by interpret měl znát i základní principy tvoření zvuku elektronických nástrojů. Výuku hry na syntezátor jako hlavní obor nedoporučuji. Syntezátor by měl být obligátním nástrojem pro všechny ostatní instrumentalisty, díky možnostem různého využití - jednak poznat jiné nástroje nebo možnost naprogramovat si doprovod, ke kterému lze improvizovat apod.
Jsou nějaké náznaky pro zavedení výuky hry na elektronické nástroje?
Na základních uměleckých školách jsou zařazeny čtyři roky studia jako hlavní obor. Učitelé však pro výuku hry na syntezátor nemají aprobaci. Klavíristé tuto výuku považují za podřadnou, mimo jiné i proto, že nic o tom nevědí. Výuka se většinou omezuje pouze na ovládání keyboardu, kde se využívají možnosti spíše přístroje než nástroje, žák se učí hrát melodii pouze jedním prstem a všechno ostatní se vynechává. Na druhou stranu děti, které se učí hrát na tento nástroj a baví je to, aspoň něco z muziky poznají, dokážou hrát v rytmu, poznají základy notového zápisu. Je to vlastně hračka, která může rozvíjet (jako jiné hračky rozvíjí různé schopnosti) vztah k hudbě. V osnovách konzervatoří zatím výuka hry na syntezátory není.
Co se týče výrazových prostředků, jsou omezenější, nastejno, nebo dokonce předčí akustické nástroje?
Kdybychom chtěli užít syntezátor ve vážné hudbě například místo klavíru, pak samozřejmě tomu klavíru nemůže stačit. Nelze hrát klavírní sonáty nasyntezátor, neboť pro něj nebyly napsány. V současné populární hudbě je však syntezátor zvukově důležitější než klavír, protože vyjadřuje zvukové kvality, které jsou pro tuto hudbu průkazné. Takže je to vlastně dáno žánrem a stylem. Omezeny jsou levné syntezátory za pět nebo deset tisíc, které jsou vlastně hračkami.
Jsou tedy elektronické nástroje náhražkou těch "skutečných" akustických nástrojů, nebo je to plnohodnotný nástroj, který rozšiřuje zvukovou paletu?
Náhražka je to v tom případě, že skladatel napíše skladbu pro smyčcový orchestr, kterou zahraje interpret na syntezátor. Pokud ale skladatel určí, že skladba má být zahrána na syntezátor, pak to náhražka není, je to průkazný zvuk, který si ten autor představoval.
Proč skladatelé současné vážné hudby elektronické nástroje ignorují?
Je to spíše otázka pro skladatele, já se jen mohu domnívat, čím to je. Možná je to vybavením syntezátorů. Syntezátory mají již přednastaveny zvuky, rytmy a doprovody populární hudby. Pokud však využijeme dražší nástroje, které již mají velké možnosti ovlivňování zvuku, pak tyto nástroje někteří autoři využívají. V současné vážné hudbě se elektronické zvuky užívají, zejména v hudbě stylově navazující na hudbu pro magnetofonový pás, kde se současně se zvukem orchestru z akustických nástrojů pouští zaznamenané nebo vytvořené zvuky. Skladatelé, kteří píší v harmonicko-polymelodickém slohu, pak elektrické nástroje zpravidla neužívají. V této hudbě byly "přijaty" zvuky akustických nástrojů, mají svou estetickou kvalitu a elektrické nástroje do ní nepatří. V jiných hudebních žánrech, například v jazzu, populární hudbě apod., je jiné estetické nazírání na tvorbu tónu a zvukový ideál. Proto je pro hudbu jazzovou nebo populární využívání elektrických hudebních nástrojů žádoucí a přínosné.
Vlastík Šmída
klavírista, klávesák a trumpetista
Jaké zvuky elektronických hudebních nástrojů využíváš?
Nejvíce hraji jazz, takže podle toho vybírám i zvuky. Když nemám k dispozici akustický klavír, tak využívám klavírní zvuky a také zvuky fendru, wurtlitzeru, clavinetu. Teď jsem si pořídil od Clavie Nord Stage compact, a z toho jsem nadšený. Pokud hraji nějaké fusion nebo funky, používám i syňťákové zvuky. Při skládání hudby ale využívám celou paletu zvuků - simulace akustických nástrojů i své vlastní zvuky.
Používáš tovární presety, upravuješ si je nebo hledáš své vlastní zvuky?
Doma, když mám čas, tak různě experimentuji. Při živém hraní moc času není, takže spíše tovární presety nebo někdy použiji svůj vlastní zvuk uložený v paměti.
Nakolik se po technické stránce orientuješ ve svém nástroji?
Příliš do hloubky nástroj neznám. Základní věci okolo ovládání jsou většinou jasné hned, zbytek musím lovit v manuálu, ale na dokonalou znalost z časových důvodů nedojde.
Jak se díváš na elektronické nástroje? Je to náhražka těch "skutečných" akustických nástrojů, nebo je to plnohodnotný nástroj, který rozšiřuje zvukovou paletu?
Tam, kde není možnost hrát na akustický klavír, je to dobrá náhrada, ale jinak jsou to nástroje, které rozhodně rozšiřují o nové zvukové barvy. Je k nim však potřeba přistupovat jinak než k akustickým nástrojům. Řekl bych, že je to samostatná kategorie a tak je potřeba je brát.
Myslíš, že by se měly elektronické nástroje vyučovat na vyšších uměleckých školách (konzervatoř, AMU...) jako hlavní obor, nebo si to může vzít kdokoli do ruky, zvolit číslo, pod kterým je nějaký zvuk, a hrát, jak je zvyklý z akustického nástroje?
Jako hlavní obor asi ne, ale každý klavírista by se měl alespoň do určité míry seznámit s touto problematikou a v případě zájmu by měl mít možnost znalosti rozšiřovat. V praxi se málokdo stane koncertním klavíristou a často ho situace dožene k používání elektronického nástroje, ať už na hudebce nebo při hraní s kapelou. Pak si k tomu sedne a nastává problém. Úhoz je jiný a leze z toho taky úplně něco jiného, než na co je hráč zvyklý. Také je důležitá stylistika hry, tedy pokud používám například zvuk kytary, pak bych měl dodržet způsob a možnosti hry. Vědět, že má šest strun, řazených v nějakých intervalech, a podle toho hrát akordy apod.
Co se týče výrazových prostředků, jsou omezenější, nastejno, nebo dokonce předčí akustické nástroje?
To záleží asi na žánru, stylu i na hráči. Řekl bych, že mají větší, ale ty možnosti nezaručují dobrý výsledek.
Proč skladatelé současné vážné hudby elektronické nástroje ignorují?
Pár nějakých projektů jsem slyšel, ale je pravda, že mnozí mají tyto nástroje zařazeny do jednodušších žánrů. Další věc je již zmíněná (ne)možnost studia hry na tyto nástroje a z toho vyplývající menší počet hráčů znalých této problematiky.
Vladimír Figar
klavírista, klávesák a hudební skladatel
Jaké zvuky elektronických hudebních nástrojů využíváš?
Používám hlavně samply akustických nebo elektroakustických nástrojů, kytary, baskytary, fender piano, dechové nástroje, bicí smyčky, takže vlastně hodně "konvenční" zvuky. To je dáno tím, jakou muziku píšu.
Nakolik se po technické stránce orientuješ ve svém nástroji?
Používám jednoduché, osvědčené věci, jako MIDI master keyboard LMK4+ s hammer mechanikou a zvukový modul s kvalitními samply Kurzweil ME-1. Jsem klavírista a skladatel a ve škole jsme ještě používali tužku a papír. Samozřejmě vím, že je zde možnost domácího studia, ale touhle cestou zatím nejdu. Do studia chodím čistou hlavou, se svým nástrojem a zvuky, které mám vyzkoušené.
Jak se díváš na elektronické nástroje? Je to náhražka těch "skutečných" akustických nástrojů, nebo je to plnohodnotný nástroj, který rozšiřuje zvukovou paletu?
Určitě je to dobrá náhražka těch "skutečných" akustických nástrojů, ale sám preferuji nasamplované zvuky, které jsou dnes velmi věrohodné.
Myslíš, že by se měly elektronické nástroje vyučovat na vyšších uměleckých školách (konzervatoř, AMU...) jako hlavní obor, nebo si to může vzít kdokoli do ruky, zvolit číslo, pod kterým je nějaký zvuk, a hrát, jak je zvyklý z akustického nástroje?
Myslím, že hlavní obor bych z toho nedělal. Nedovedu si představit, jaké uplatnění by ti lidé měli. Možná jako obligát, ať ví, o co běží, jak se ty zvuky dělají... Koho to opravdu zajímá, sežene si informace sám, třeba na internetu.
Co se týče výrazových prostředků, jsou omezenější, nastejno, nebo dokonce předčí akustické nástroje?
Vždycky pro mě bude zvuk klavíru originálnější, než zvuk vytvořený umělou cestou. Chci mít zvuk klavíru jak se lidově říká "i s chlupama". Mám rád, když při hře slyším třeba chod mechaniky a podobné vlastnosti dobře sejmuté vzorky mají.
Proč skladatelé současné vážné hudby elektronické nástroje ignorují?
Jelikož jsem studoval skladbu na Janáčkově akademii, tak můžu říct, že instrumentace byla ze strachu, že zůstanu většinou akademiků nepochopen omezena na nástroje klasického symfonického orchestru. Až tam budou učit lidé zasvěcení, zřejmě asi mladší ročníky, kteří uznají elektronické nástroje jako plnohodnotné, situace se změní. Myslím, že Daniel Forró tam teď chybí. I když jsem slyšel, že se to tam už i v tomhle směru hýbe kupředu.
Ivan Myslikovjan
saxofonista
Jaké zvuky ve spojení s dechovým kontrolérem Akai EWI využíváte?
Používám dva zvukové moduly Akai 3020M, 3030M, dva moduly Oberheim Matrix 1000. 3020M a Oberheim mají analogové zvuky a i když 3030M má i nějaké zvuky akustických nástrojů, používám převážně analogy.
Používáte tovární presety, upravujete si je, nebo hledáte své vlastní zvuky?
Používám tovární, ale různě kombinuji zvuky z modulů. Třeba zkombinuji dva lead zvuky z 3030M a Oberheimu a pak to dobarvím ještě druhým Oberheimem. Takže víceméně hledám různé barevné kombinace mezi těmito třemi moduly.
Nakolik se po technické stránce vyznáte v těchto nástrojích?
Technicky se v tom nevyznám. Řídím se sluchem a reakcí na to, jak se zvukem pracuje ten dechový kontrolér.
Jak se díváte na elektronické nástroje? Je to náhražka těch "skutečných" akustický nástrojů nebo je to plnohodnotný nástroj, který rozšiřuje zvukovou paletu?
Dívám se na to jako na vývoj doby. Asi tak, jako když se nalezla ropa, tak jsme začali jezdit auty, lítat letadly. Až ropa dojde, budeme chodit pěšky nebo budeme využívat jinou energii. Je to prostě vývoj, je to evoluce, tyhle nástroje a zvuky vznikly, vznikla k tomu muzika... Je to pro mě součást hudebního spektra.
Myslíte si, že by se měly elektronické nástroje vyučovat na vyšších uměleckých školách (konzervatoř, AMU...) jako hlavní obor nebo si to může vzít kdokoli do ruky, zvolit číslo, pod kterým je nějaký zvuk, a hrát, jak je zvyklý z akustického nástroje?
U mého nástroje to není jednoduché, protože hra vyžaduje jinou techniku, i když foukat se dá i nosem, protože se dá nastavit citlivost. Existují DJské školy, kde se učí tyhle věci, práce se zvukem, jak ho modulovat, jak ho zpracovávat a jak dojít ke kvalitní nahrávce. Ale to už je, řekl bych, spíše takové inženýrství.
Co se týče výrazových prostředků, jsou omezenější, nastejno, nebo dokonce předčí akustické nástroje?
To se moc srovnávat nedá, protože je to jiný druh nástrojů. Každý má své výrazové prostředky a svůj rozsah. Akai má až osm oktáv, takže se dá pracovat a využívat ten nástroj různě.
Proč skladatelé současné vážné hudby elektronické nástroje ignorují?
To nevím. Měl jsem s jedním současným autorem tendenci něco udělat, chtěl slyšet ten nástroj, ale ještě jsme se z časových důvodů nesešli. Snad na to někdy dojde.
Boris Urbánek
klavírista, klávesák a hudební skladatel
Jaké zvuky elektronických hudebních nástrojů využíváš?
To je velmi obšírná otázka. Asi bych začal po svém. Můj první elektronický nástroj, který jsem si zamiloval, byly Hammondovy varhany. To byl nástroj, který jsem samozřejmě poslouchal, když jsem byl mladý, kdy jsem byl uhranutý Jonem Lordem a kapelou Deep Purple, potom samozřejmě našimi skvělými hráči, třeba Vláďou Figarem, slovenským Mariánem Vargou. Tyhle první elektronické varhany se mi strašně líbily. Potom jsem objevil polského Josefa Skrzeka z SBB, který měl kolem sebe hradbu analogových nástrojů a to bylo definitivní pochopení toho, že se mi to strašně líbí a že to chci v budoucnu používat. Pak se ale stala taková zvláštní věc. Když jsem dospěl a měl jsem peníze na to si něco koupit, tak už analogové nástroje byly, k mé lítosti, v ústupu a nastala obrovská móda digitálních nástrojů jako Yamaha DX7 a já si koupil Roland D50, se kterým jsem byl spokojený. Měl jsem pocit, že to má hezké zvuky, takové nové, a mělo to pohodlné ovládání. Před tím jsem ještě vlastnil Moog Liberation, což byl nástroj na zavěšení na krk. Pak už nastala taková lavina těch digitální přístrojů a přiznám se, že mě to dnes splynulo v jednu obrovskou šeď. Těžko bych řekl, který nástroj se mi líbí a proč, protože když zkouším v hudebninách jeden nástroj vedle druhého, třeba i velmi vychvalované Nord Lead, tak mi to připadá všechno stejné. Což je svým způsobem zase výhoda, protože taková ta relativní výhoda hráčů, kteří tenkrát měli elektronické nástroje, tak byli moderní a hráli něco jiného, než jsme mohli hrát my, když jsme ty nástroje neměli. Teď se to stírá a je to spíše o podstatě věci, kdo a co jak hraje. A jestli to hraje na onen nástroj nebo na tenhle, je úplně jedno. Když se tedy vrátím zpět k té otázce, tak používám takový zvuk, který se mi momentálně zdá do dané písničky dobrý. Používám simulaci hammondek (Hammond XB 1), mám starého Rolanda JV80, modul 2080, ale používám to střídmě. Pro mě nejmilejší zvuky jsou ty staré analogové, MiniMoog, Fender Piano, hammondky, ale není nad zvuk velkého dřevěného klavíru! Takový Steinway, Bösendorfer... To jsou nástroje, které naštěstí zůstaly nepřekonané, a ty digitály, které se tváří kdovíjak... mě se prostě nelíbí. Stejně člověk vyrostl na přírodních zvucích a po takovém tom krátkém opojení těmi digitály vlastně zjistí, že přírodní zvuk je nejhezčí. Když píšu muziku, tak vždycky myslím na přirozené zvuky, na přirozené nástroje, dřevěné, plechové, a když píšu velké orchestry, tak není krásnější zvuk, než symfonický orchestr, který se nedá nahradit ničím. Samozřejmě mám samply, samplery, které používám. Je to levnější a je to dostupnější, takže si s tím samozřejmě pomáhám, ale to uspokojení nastává při poslechu jedině naturální hudby a naturálních zvuků.
Používáš tovární presety, upravuješ si je, nebo hledáš své vlastní zvuky?
V éře, kdy jsem měl tu D50, tak jsem se v těch zvucích hodně "hrabal", sám jsem si je tvořil. Tohle mě už ale úplně opustilo. Jednak na to nemám čas a jednak mě to nijak neinspiruje. Kdyby mě ten zvuk inspiroval, tak s ním něco začnu dělat. Jinak si ale zvuk vždycky trochu upravím, aby to bylo podle mého gusta. Ale v zásadě s ním nic moc nedělám.
Nakolik se po technické stránce orientuješ ve svém nástroji?
Technicky se v tom vůbec nevyznám. Tak jako jsem nikdy nepochopil princip elektřiny, tak nechápu její další konsekventní projevy.
Jak se díváš na elektronické nástroje? Je to náhražka těch "skutečných" akustických nástrojů, nebo je to plnohodnotný nástroj, který rozšiřuje zvukovou paletu?
A i B je správně. Když člověk vybere nějaký zvuk jako náhražku, pak je to skutečně náhražka. Pak jsou samozřejmě zvuky ryze analogové, které nepřipomínají žádný jiný nástroj.
Myslíš, že by se měly elektronické nástroje vyučovat na vyšších uměleckých školách (konzervatoř, AMU...) jako hlavní obor, nebo si to může vzít kdokoli do ruky, zvolit číslo, pod kterým je nějaký zvuk a hrát, jak je zvyklý z akustického nástroje?
Myslím si, že by to měl být bez debat volitelný předmět. Jestliže k tomu někdo tíhne, má zájem se o tom něco dozvědět a chce se v tom orientovat, pak by se tahle disciplína měla vyučovat. Je to nedílná součást současného hudebního zvuku, dokonce velmi dominantní součást. Možná kdyby se to vyučovalo, tak by se ty nástroje používaly daleko sofistikovaněji, daleko lépe a vkusněji, než se třeba používají teď.
Proč skladatelé současné vážné hudby elektronické nástroje ignorují?
Nemyslím si, že se jim vyhýbají. Nevím sice procentuálně, kolik skladatelů vážné hudby vychází z elektronických nástrojů, ale vím o tom, že vychází. Sám jsem tu a tam konfrontován se současnou vážnou hudbou, která využívá moderních postupů, syntezátorů, samplerů apod. V počátcích elektronických nástrojů se skladatelům líbily neprozkoumané možnosti. Dnes je to již velmi prozkoumané a možnosti jsou ne že vyčerpány, ale v současnosti se spíše kombinují. Již se neobjevují nové zvuky, ale spíše kombinace. Myslím si, že skladatelé vážné hudby trochu couvli, když viděli, jak jsou ty nástroje zprofanované a uzpůsobené pro pop music, kde nějaký originální přístup k tvorbě zvuku není. Zvuk je prostě daný, a to je odrazuje, protože je to determinuje v hledání zvuků.
