Z devíti témat měsíce, která včetně tohoto v našem časopise od května 2001 vyšla, je jich zatím šest akustických, čehož důsledkem je, že se tato témata namnoze prolínají, což ale zase není na škodu věci. Asi nejvíce styčných bodů najdete na těchto stránkách s tématem červencovým - zpětnou vazbou, tématem srpnovým - prostorovou akustikou a tématem prosincovým - prostorovým zvukem. Chcete-li mít obzor širší a poučenější, sáhněte proto i tam.
Jeden tón pro hromadu uší před Edisonem a Jensenem
Historický pohled začněme v dobách neelektrických. O snahách zprostředkovat zvukový vjem jedné situace pro více posluchačů v reálném čase se lze dovídat už ze starověkých vykopávek - o řeckých či římských amfiteátrech jsem v úvodu psal už loni v srpnu. Přestože riskuji, že se na mě vrhnou hudební estetici, musím připomenout, že i konstrukci hudebních nástrojů v pohledu staletí neovlivňovala jen hlediska libozvučnosti, ale i jejich hlasitost, která mohla naplnit tehdejší obvyklé auditorium z tehdejšího pohledu dostatečným zvukovým výkonem.
Podobnými tlaky procházela i technika používání těchto nástrojů a vývoj hudebních stylů. Například operní zpěv je hlasitější než přirozený civilní. Nebo u lidových venkovských a vojenských pochodových kapel se prosadily dechové hudební nástroje taky pro nižší náročnost na počet těchto nástrojů v kapele, tedy vlastně vyšší "energetické účinnosti" jednoho muzikanta. V tomto případě byl výhodou i fakt, že se celý zdroj hudby mohl pohybovat, i když jen pochodovou rychlostí. Jediný velký buben vozíval kůň. K tomuto účely se vybírali dostatečně staří, hluší a apatičtí valaši, aby se neplašili na každou první dobu a taky aby muzikanty příliš nehonili. U menších dechovek měl i velký buben muzikant přikurtovaný na břiše. Tedy z tohoto pohledu může být dechovka jakýmsi vývojovým předchůdcem walkmanů.
Dalším vývojovým faktorem je skutečnost, že s rozvojem techniky a různých technologií, vlastně už od pravěku, přežití člověka přestává být závislé na ostrosti jeho smyslů, a to nejen na sluchu. Vývojem se tedy ostrost jeho smyslů vytrácí, směrem k rozvoji třeba rozumového poznávání reality. Na co jeden nevidí, na to si něčím posvítí, nepotřebuje už čichem sledovat ani kořist, ani nebezpečí a ty tam jsou i doby, kdy lidé sluchem odhadovali vzdálenost nebo zvukem nějakých tam-tamů přenášeli na dálku zprávy.
Navíc, co nový hudební styl, to vyšší hlasitost, kterou je provozován. Hudební historii máme jakž takž zmapovánu od středověké vokální monodie, od ní můžeme vývoj sledovat třeba přes barokní varhany, velké romantické symfoňáky, jazzové big bandy až po dnešek. Tento trend už narazil v nedávné současnosti na fyziologické hranice sluchového aparátu lidského organismu, a to u rockové hudby či na současných diskotékách. Ale postupem doby, jak bude lidstvo dále hluchnout, bude tento trend určitě pokračovat. Pokud tedy nebude překonán rychlejším vývojem jiných věcí - třeba úbytkem kyslíku v atmosféře notně podporovaném protijadernými aktivisty. To by pak bylo ticho.
První dynamo, první žárovka, první reproduktor
Vraťme se k ozvučování. Převod elektrického proudu na zvukové vlnění spatřil světlo světa na konci předminulého, čili 19., století v souvislosti se vznikem telefonu, vizionářským to vynálezem Američana pana Grahama Bella. Tato reprodukce byla zatím ze sluchátek. První hlasitá reprodukce zvuku byla neelektrická, přinesly ji první fonografy, parlophony či gramophony, z nichž ten první, Edisonův, byl zkonstruován už v roce 1877. Tehdy byly učiněny i první technické zkušenosti s tvary membrán, zvukovody a podobnými záležitostmi, které jsou dnes běžně využívány při konstrukci reproduktorů a reprosoustav. Tyto zkušenosti zase nespadly z nebe, ale využívaly dřívějších znalostí při konstrukci hudebních nástrojů či různých historických akustických pomůcek - třeba hlásných trub. První potřeba vůbec nějaké hlasité reprodukce elektrického signálu, telefon nepočítaje, vznikla na přelomu 19. a 20. století s prvními rozhlasovými přijímači. První reproduktory pracovaly na elektromagnetickém principu, tedy s pevnou budicí cívkou a pohyblivou kotvou tohoto elektromagnetu. První elektrodynamický reproduktor postavil americký Dán Peter Jensen v roce 1925. Tato značka, byť s různými obchodně firemními pauzami a peripetiemi, funguje prakticky do dneška. Tento reproduktor měl místo dnešního permanentního magnetu ještě budicí vinutí, které bylo napájeno stejnosměrným proudem. Až v roce 1930 přišel na trh dynamický reproduktor s trvalým magnetem. Od jeho firmy přišel i první výškový reproduktor a reproduktor do auta.
Potřeba hlasitého ozvučení velkých prostor elektrickou cestou vznikla s nástupem zvukového filmu. Výrobci tehdy využili technologické znalosti z konstrukce reproduktorů u rozhlasových přijímačů, které jen vhodně zvětšili či zmnožili. Vzhledem k tomu, že kinematografie byla už tehdy poměrně lukrativní lidskou činností, vyplatila se konstruktérům většina technických inovací a zlepšení, z nichž mnohé v té či oné variaci přežily až do dnešní doby.
První vlaštovky současných PAčkových strojoven známých na současných rockových koncertech se objevily hluboko po první světové válce, čili někdy během třicátých let s nástupem velkých swingových kapel, ve kterých by jinak byli zvukově už úplně utopeni zpěváci, kteří podle tehdejší módy pěli už civilním, tedy neoperním, a proto tišším rejstříkem. Dalším důvodem vzniku PAček byla potřeba předvést na živo záznamy na gramofonových deskách nebo živých produkcích v tehdejších rádiích, kde se dala nevyváženost hlasitostí jednotlivých nástrojů vyrovnat jejich přibližováním či oddalováním od mikrofonu, což na pódiu zase tak úplně dobře nešlo. K použití byly instrumenty používané už v těchto taky ještě hodně mladých médiích - první typy mikrofonů byly použity z telefonu, později z rozhlasových studií, pokud i tam se ještě nemluvilo do telefonních uhlíkových mikrofonů. Zesilovače a reprobedny byly převzaty z (dnešním jazykem řečeno) komerční sféry, tedy úpravou rozhlasových přijímačů. S nástupem zvukového filmu v třicátých letech bylo možno ve větších sálech využít i zkušeností z ozvučení kinosálů. První P. A. systémy, přestože se jim tak ještě dlouho neříkalo, dorovnávali jen úroveň zpěvu ke zbytku orchestru. Nahradily tak neelektrický trychtýř, který ještě dnes zpola z recese používají dixilanďáci na pražském Karlově mostě či Staroměstském náměstí. Časem se přidalo pra-ozvučení prvních elektrických kytar. V tomto základním tvaru, posunovaném jenom technicky dokonalejšími komponenty, zůstalo ozvučení zhruba až do 50. let.
Za co bigbít vlastně taky může
S nástupem rock'n'rollu se přidalo na výkonu, ale potřeba celkového ozvučení vytanula jen v těch největších sálech nebo tam, kde už osolené kytarové aparáty přehlušovali ostatní nástroje. PAčkový mixážní pult byl zpočátku součástí výkonového zesilovače a až postupem doby se začal oddělovat.
Velmi razantní změnu, srovnatelnou s používáním elektřiny vůbec, přinesl masový nástup polovodičů na konci 50. a hlavně v 60. letech. Stalo se tak až tehdy, kdy běžně dostupné tranzistory začaly vykazovat nižší šum než stejně drahé či dražší elektronky a ve svých výkonových provedeních začaly elektronkám mydlit schody. Během 60. let postupně převládaly tranzistorové zesilovače nad elektronkovými od malých výkonů směrem nahoru, aby jim v letech 70. přenechaly místo jen v nástrojových zesilovačích, kde se počítalo s kulatějším, na sudé harmonické bohatším elektronkovým zkreslením. Reprobedny postupně už od druhé půle 30. let začínaly s pasivními výhybkami, ale byly povětšinou celopásmové, tedy měly basák, střeďák i výškáč.
Výkonem aparatur hýbaly nahoru snad všechny módní hudební vlny, velký kvantitativní skok, podle filozofie nutně následovaný skokem kvalitativním, znamenal v 70. letech příchod později nazvaných rockových dinosaurů, kapel jako Led Zeppelin či Pink Floyd. O dost vysoké hlasitosti se ale tehdy psalo třeba i u koncertů slavných UFO nebo Nazareth.
Zhruba někdy tehdy taky nastalo dělení reprobeden na basové a středovýškové, takže od 70. let se datuje taky pojem aktivní reprobedny, čil blok zesilovače s reprobedou v jednom funkčním celku. Nutně k ní vznikají i první crossovery, tedy výhybkové filtry zapojené v signálové cestě už před příslušným zesilovačem. V nich se brzo začaly uplatňovat další polovodičové prvky a to operační zesilovače, které integrovaly do jednoho čipu prakticky celý nízkovýkonový zesilovací modul. Nevýhodou prvních operáků byla jejich pomalost, ta zase souvisí se zavedením pojmu rychlost přeběhu nějakého zesilovače, potažmo je odhalena hlavní příčina takzvaného tranzistorového zvuku, i když ten byl kritizován už od začátku nástupu polovodičů. Na sinusovku vykazovaly zesilovače skvělé parametry, ale pro skutečný hudební signál, poskládaný z víceméně náhodných a těžko předvídatelných dějů už to bylo horší. Z tohoto důvodu se postupně přestalo honit zesílení elektronických prvků za každou cenu, kdy se pak ostatní parametry dorovnávaly zavedením silné samozřejmě záporné elektrické zpětné vazby, ale pozornost se zaměřila víc na parametry těchto zesilovačů v přímé větvi.
Ale než zesilovač úplně opustíme, protože povídání je dnes hlavně o P. A. bednách, řekněme si stručně, jak je to s nimi dodnes. Po dorovnání dynamických parametrů celkem bez větší úhony jejich konstrukce přežily období spínaných zesilovačů pracujících v impulsní třídě D. Mrskání výkonu řádově stovek wattů, frekvencí řádu stovek kilohertzů až jednotek megahertzů nedělalo dobře zejména elektromagnetické hygieně v jejich okolí a přechodné jevy v nich vznikající měly poměrně často sebezničující důsledky a byla dost fuška uhonit u nich slušnější spolehlivost. Až na pár spíše pokusných typů nebo ucelených konstrukčních celků se dále moc nevyvíjely.
Mnohem nadějněji vypadal nástup výkonových tranzistorů řízených polem - FETů, v technologických provedeních známých jako V-MOS, SIP-MOS a podobně. Ty teoreticky spojovaly výhody tranzistorů a elektronek, měly mnohem vyrovnanější převodní charakteristiku než klasický bipolární tranzistor, lépe se spojovaly do paralelních výkonových struktur, měly i nižší náchylnost k takzvanému sekundárnímu, čili konečnému a destruktivnímu polovodičovému průrazu. Používají se namnoze dodnes spíš v méně výkonných high-endových aplikacích. Při použití v těch nejvýkonnějších systémech konstruktérům vadila nižší energetická účinnost obvodů, které se s nimi daly postavit. Buzení výkonového FETového stupně v klasickém zapojení musí mít vyšší napětí než napětí na výstupu samotném. U bipolárních polovodičů je to sice taky tak, ale ne tolik. Samotná technologie výkonových tranzistorů a zesilovačů převzala třeba při chlazení polovodičů hodně ze zkušeností silnoproudé elektrotechniky. Technologie toroidních transformátorů, které oproti těm klasickým prakticky nevyzařují rušení do okolí, zase výrazně zlepšila jejich odstup. Koumání v obvodové technice dospělo k určitým principům při konstrukci účinné, avšak ani výkon neomezující ani zvuk nezkreslující elektronické výkonové pojistky, tedy ochraně proti přetížení zesilovače, přesněji jeho výkonových tranzistorů, hlavně proti tvrdém zkratu na výstupu zesilovače. Ten je pro většinu takto nechráněných výkonových stupňů, pokud jsou právě v provozu, osudný. A že návrh a funkce takové pojistky není až taková legrace, zjistíte poměrně jednoduchým výpočtem, protože výkon je součinem napětí a proudu, pokud se s tím budete chtít trápit. Pro snížení hmotnosti zesilovačů se začínají postupně čím dál víc využívat spínané zdroje, které prožily svůj praktický křest napřed v klasické sálové výpočetní technice, potom i v polovodičových televizorech a osobních počítačích.
Public Address
Tento a žádný jiný oficiální význam má muzikanty tolik zaklínaná zkratka PA či P. A., tak jak ji vidíte v nadpisu. Ve významově gumové angličtině znamená něco jako veřejné oslovení, či veřejné vystoupení, výraz public address system znamená v původním významu místní rozhlas. Myslí se tím obecně veškeré ozvučení, jehož příjemcem je odněkud, někam a za nějakým účelem přišedší veřejnost. Dnes, a u nás nejčastěji, je chápána jako označení pro hradby velkých nicméně mobilních reprobeden na koncertech hudebních skupin. Může ale s trochou odstupu téměř stejně dobře znamenat i nádražní rozhlas nebo ozvučení v metru. Postupně a s různou hloubkou probereme vše.
Konstrukci beden jsme v historickém úvodu opustili někdy v 70. letech, kdy se začínají více prosazovat dělené reprobedny, zvlášť zejména na basy a další pro zbytek pásma. Začaly se v P. A. systémech ve větší míře uplatňovat zvukovody, které sice významně zvyšovaly účinnost reproduktorů, ovšem za cenu zúžení šířky přenášeného pásma. To vedlo hlavně od poloviny 70. do poloviny 80. let k nadužívání počtu pásem. Bylo by to skoro v pořádku, pokud by hlavně přechody mezi pásmy zejména nerušily plynulou fázovou charakteristiku přenosové soustavy, což vedlo k nárůstu vnímaného zkreslení při poslechu takových aparatur. Avšak konec 80. let už vede ke snížení počtu pásem na tři, nejvýše čtyři a k omezení využívání ostřeji laděných zvukovodů hlavně u středních pásem. Účinnost reproduktorů se dala dohnat jinak, a když ne, dal se zvednout výkon zařízení bez velkého zvýšení jeho objemu či hmotnosti, které hlavně u mobilních P. A. systémů hrají nezanedbatelnou roli.
Během 80. let začali konstruktéři využívat jevu, že frekvence pod nějakých 100 či 120 Hz nedokáže člověk lokalizovat, česky, že neumí říct, odkud to duní. To vedlo k logickému závěru, že je zbytečné, aby reprobedny hrající tyto basy byly umístěny v čáře přímého slyšení, a je zbytečné, aby v tomto pásmu fungovala stereofonie. To vedlo ke konstrukci subwooferů, tedy reprobeden, které tyto nejnižší basy (zvané někdy sub-basy) reprodukují a mohou být umístěny prakticky téměř kdekoliv v blízkosti auditoria. To vedlo k úsporám v počtu a výkonu právě těch největších beden.
Nástup digitální techniky i do profesionální elektroakustiky, zejména používání digitálních zpožďovacích linek, umožnilo zvukařům a konstruktérům ozvučovacích systémů zabývat se jiným problémem, na který dřív mohli sotva pomyslet. Tím je fázování a vzájemné časové posouvání jednotlivých elektrických zdrojů zvuku, čili zase reproduktorů. Ale tentokrát jen v jednom frekvenčním pásmu. Pokud k vám přichází stejný zvuk z více míst, jednotlivé frekvence tohoto zvuku se mohou ve vašem ušním hlemýždi buď sčítat nebo odečítat. Jestli udělají to či ono či něco napůl mezi tím, záleží na těch frekvencích i na místě, kde stojíte, protože o krok vedle či o pár tónů výš či níž už to může být jinak. Je to mimochodem vlastně to samé, jako když k vám přichází zvuk z jednoho bodového zdroje, ale po různých cestách, což je naprosto běžný jev, který člověk vnímá jako zvukové zabarvení určitého prostoru, pokud ho vnímá vůbec. Řešení je třeba v tom, zpozdit tyto dva či víc signálů vůči sobě tak, aby u nich už k fázovým interferencím nedocházelo, ale aby je ucho ještě nevnímalo jako dva jiné signály. Zajímavým, ale už dost detailním, řešením je kupříkladu zpožďování reproduktorů vůči sobě v jedné reprobedně, třeba proto, že průchodem přes zvukovod jednoho pásma se jeden z reproduktorů zpožďuje vůči tomu druhému zářícímu přímo. Přestože to na první pohled vypadá jako ptákovina, v tomto případě nehraje roli ani frekvence ani prostor, protože ten zpožďující se zvuk jde v tomto případě prakticky po jediné dráze. Pravým požehnáním k těmto kouskům jsou pro zvukaře různé digitální procesory určené pro tuto práci a nazývané nejčastěji speaker management procesory. Ty mají několik výstupních kanálů, které lze vůči sobě různě zpožďovat po mikrosekundových skocích. Při použití digitálních filtrů v crossoverech, do speaker managerů taky vtělených, navíc umějí eliminovat i fázové zkreslení analogových crossoverů. U takových zařízení už přestává třeba stačit šestnáctibitová konverze, která je pro běžný poslech celkem v pohodě, protože ta při používaných koncertních hlasitostech v tichých přestávkách slyšitelně šumí. Vzhledem k tomu, že jde o záležitost poměrně novou, tato zařízení se víc rozšířila až blízko před koncem století, čas a hlavně zkušenosti uživatelů nejspíš ukážou, co z toho je jen módním mlžením a co přežije.
Přehled u nás vyráběných či prodávaných "nedomácích" reprobeden vycházel půl roku v rubrice 5P od listopadu 2000 do dubna 2001. Kromě studiových monitorů a jevištních odposlechů se do tohoto článku hodí asi všechny. V tabulce se mi tehdy nasbíralo okolo nějakých 2000 položek. V přehledu velkých mobilních P. A. reprobeden tam nejvíc položek najdete u těchto značek: Apogee, D. A. S., Dexon, Dynacord, EAW, Electro-Voice, JBL, Martin Audio, Meyer Sound, Nexo, Peavey, Turbosound, Yamaha a Zeck. S rizikem, že se na mě vrhnou obchodní zástupci všech ostatních, jich stručně několik vyberu:
Systémy řady EAW patří mezi zvukaři k těm nejuznávanějším. V aktuální nabídce velkých touringových systémů mají čtyři série KF750, KF760, KF850 a KF900. Asi největší publicity se v poslední době dostalo dvěma třípásmovým celorozsahovým reprobednám typu Line Array KF760 a KF761. Reproboxy Line Array jsou skupinou zářících elementů, které jsou umístěné obvykle nad sebou v přímé linii a září soufázově a se stejnou amplitudou. Tento princip popsal v roce 1957 pan Olson. KF760 má trvalý příkon 2 kW na basech, 800 W na středech a 300 W na výškách. Jejich charakteristická citlivost v ose se podle pásma a použité prostorové konfigurace pohybuje mezi 96 a 117 dB. Mají plochý tvar charakteristický pro reproboxy tohoto typu, který slouží pro jejich snazší štosování do ozvučovacích závěsů. To jsou právě ta lineární seskupení.
U další americké firmy JBL se jejich Line Array systém jmenuje VerTec. Vlajkovou lodí pro touringové ozvučení londýnské firmy Martin Audio je reprobednová série Wavefront. V této řadě jsou jedno až třípásmové reproboxy, z nichž všechny pokryjí část akustického pásma. Například Wavefront Longthrow W8CT je středovýšková horna s příkonem 450 W na středech a 360 W na výškách s charakteristickou citlivostí v ose 113 až 115 dB. Wavefront W8C je třípásmová středovýšková reprobedna s příkony do jednotlivých pásem 300, 150 a 60 W s charakteristickou citlivostí 106 až 108 dB.
K nejdražším, ale i nejkvalitnější reproboxům vůbec, patří vedle uvedené EAW i značka Meyer Sound. Jejich Line Array se jmenuje M3D. Největší slávu si firma vydobyla svými aktivními soustavami. Jedna z nich se jmenuje MSL-6. Má v sobě čtyři MOSFETové zesilovače s výkonem 620 W. Je dvoupásmová středovýšková a amplitudovou charakteristiku si udržuje v toleranci ą 4 dB v pásmu 65 Hz až 16 kHz, fázovou charakteristiku si drží v rozmezí ą 30° v pásmu 250 Hz až 12 kHz. U všech těchto beden jde o špičková díla současné techniky, jejichž podrobnější popis by vydal na samostatný článek.
Instalační ozvučení
To je další varianta pro public address. Instalačním ozvučením myslíme obvykle tu zvukovou aparaturu, která je pevnou součástí vybavení určitých architektonických celků a zajišťuje v ideálním případě jeho specifické potřeby. Jiné je tedy třeba v divadle či koncertní síni a jiné na nádraží. V případě těch posledních, ale i různých výrobních hal, hotelů, restaurací, obchodních domů, ale i metra, kabin pro cestující letadlech, autobusů, tramvají a všech možných jiných účelových ozvučení jde většinou jen o přenos mluvené řeči, která má do jisté míry přesáhnout přirozenou hladinu hluku v tom kterém prostoru. Hudební hlediska jdou obvykle úplně stranou, hodnocena je srozumitelnost řeči, provozní spolehlivost, odolnost proti místním vlivům prostředí a nenáročnost obsluhy při zachování potřebné funkčnosti celku.
Reproduktory v těchto systémech právě proto málokdy slušně hrají pod 300 až 100 Hz, někdy by to mohlo být i na škodu srozumitelnosti přenášených hlášení. Obvykle bývá použito několik stejných reproduktorů pro jeden kanál. Reproduktory jsou v něm spojeny většinou paralelně. Rozvody signálů jsou buď nízkoohmové, u více reproduktorů v jedné větvi, nebo při delším vedení to ale může znamenat značné ztráty výkonu při přenosu. V takových případech se obvykle volí tzv. vysokoimpedanční, nebo taky napěťový, nejčastěji ale 100V rozvod. Všechna tato označení znamenají to samo - efektivní napětí v takovém systému je při plné hlasitosti 100 V. Zesilovač napájející takový systém má takový výstupní výkon, aby všechna připojená zařízení i s rezervou uživil. Nejčastěji se nazývá stovoltová ústředna. Reproboxy, které jsou na takovou ústřednu pověšené, potřebují k plnému vybuzení právě těch 100 voltů bez ohledu, na jaký jsou stavěny výkon. Ten je rozlišen jejich proudovým odběrem. Velkou výhodou tohoto systému je to, že mohou v jednom kanále pracovat dva reproboxy značně odlišných výkonů a oba jsou napájeny úměrně tomu, co snesou. Nevýhodou je jednak vyšší cena takového rozvodu, protože napěťové převody se dělají pomocí transformátorů. Málokterý zesilovač či reproduktor je na takový rozvod konstruován přímo. Druhou, už menší, nevýhodou je, že ani sebelepší transformátor nepracuje beze ztrát, i když tyto ztráty mohou být někdy mnohem nižší, než přímé ztráty na vedeních, kdybychom místo toho použili klasický rozvod nízkoimpedanční.
Zvláštní pozornost se v těch lepších případech věnuje i schopnosti systému zvládat nějaké havarijní situace. K tomu účelu se zavádí tzv. nucený poslech, který se používá pro zvuková sdělení, která jejich příjemce nemá mít možnost vypnout, v lepším případě ani ztlumit - třeba hlášení o požáru v hotelu a podobně.
Hezkým příkladem reprobedýnky pro instalační ozvučení může být poměrně nový typ menší či střední instalační reprosoustavy řady EVID firmy Electro-Voice. Mají elegantní tvar, dělají se ve třech výkonových provedeních, díky chytře vyřešené upevňovací konzoli ji lze přišroubovat téměř k čemukoliv a kvalitou reprodukce uspokojí i menší hudební kluby či sály. Pro potřebu jakostního přenosu v basovém pásmu ji lze doplnit i subwooferem.
Divadla, diskotéky, kluby
Vraťme se k instalačnímu ozvučení určenému pro kvalitní poslech hudby. Nároky na kvalitu reprodukce jsou u něj podobné jako mobilních P. A. systémů. Na rozdíl od nich není většinou kladen takový požadavek na mobilitu systému, i když plýtvání kilogramy materiálu ani v tomto případě není účelné. I zde ale převažuje v konstrukcích trend reprobeden do velikosti, "aby ji dva unesli", z nichž se v případě potřeby skládají větší modulární celky. Výhodou kvalitního instalačního ozvučení v sálech je fakt, že systém je pořízen a nastaven právě pro tento sál, nejlépe i se stabilním obsluhujícím personálem. Tím se ušetří jednak čas při opakovaných prvotních úvahách, jak vlastně na to u putujících zvukařů, jednak taky jejich případné přebytečné části aparatury. Nevýhodou je zase to, že v době mezi jednotlivými akcemi aparatura v tomto sále zahálí, zastarává, aniž by vracela investici do ní nastrkanou. Realita v našich luzích a hájích je zhruba taková, že aspoň slušným ozvučením disponuje většina divadel, diskoték či klubů, ale pouze malá část sálů určených pro hudební produkce. V různých těch sokolovnách, kulturácích a jiných technikou často dost zapomenutých místech, pokud v nich vůbec něco je, stačí to nanejvýš k ozvučení nějaké té schůze místních spolků, ne ale pro bigbítový koncert. Ti, kteří jsou nuceni dobrodiní této techniky využívat, o tom, vědí a povídají svoje. U klasických kamenných divadel je situace mnohem příznivější. Aspoň nějaký ten reprosloup na kraji pódia je skoro v každém, třebaže ani tam nebývá běžné, že je ozvučení potřeba na každém představení. Situace bývá asi nejlepší v klubech budovaných od 90. let. V nich je ale aparatura využita při každém otevření, tedy nejméně dvakrát týdně, což už na tu amortizaci stačí někdy až vrchovatou měrou.
Široký sortiment velkých instalačních sérií je samozřejmostí každého slušnějšího producenta P. A. systémů, třebaže mnohdy se od přenosných řad liší jen provedením kování. Chybějí kolečka a ucha, místo nich jsou zavěšovací konzole, různé normované závity, úchyty a podobně. Co se týká vnitřní konstrukce, neliší se výrazně od mobilního P. A.
Příkladem instalačního ozvučení může být systém EVO-i Sys firmy JBL. Skládá se z řídicí jednotky včetně malého mixážního pultu a mikrofonního předzesilovače a signálového procesoru, který funguje i jako eliminátor zpětné vazby a zpožďovací linka. Reprobedna tohoto systému EVO-i 324 je aktivní, má v sobě dva zesilovače, jeden z nich o výkonu 600 W chodí v poměrně málo používané impulzní třídě D a druhý ve třídě AB.
Reprosoustavy pro kina
Ozvučení kinosálů je speciálním případem instalačního ozvučení. Tuto problematiku lze částečně spojit s ozvučováním velkých prostor obecně. Na reproboxy je, když ne jinde, tak aspoň za plátnem dost místa. Tím se liší od ozvučení mobilního i provozního ozvučení běžných architektonických celků. Na rozdíl od nich taky mnohem více záleží na přenosu sub-basových frekvencí pro vyšší věrohodnost či účinnost ve filmech použitých zvukových efektů. A tento trend není jen doménou éry digitální vizualizace. Pomněte třeba scénotvorné odfukování stojící lokomotivy po příjezdu vlaku na začátku slavné kovbojky "Tenkrát na západě", jak vyzněl v tehdejším premiérovém galakině a jak při repríze v nějaké předměstské židličkárně nebo v televizi. Reprobedny pro kina, hlavně jejich basové části, proto odjakživa vycházely poněkud větší a mohutnější než pro jiné prostory. Také mívají víc rozcuchaný tvar, nebývají v úhledných kvádrech či deltoidech. Dalším faktorem je potřeba a v přísnějším pohledu vlastně nutnost použití více kanálů než při klasickém hudebním stereu. Zvuk určitých scén by prostě neměl přicházet jen zepředu. V lepších kinech to bývá i realitou. Reprobedny pro tyto kanály bývají naopak výrazně menší a mají i menší nároky na přenos basů. Tím se svými technickými požadavky blíží ozvučení "architektonickému" z předchozí části. Taky se většinou schovávají do nějakého toho architektonického prvku. Tady bych odkázal na minulé povídání Daniela Zahradníčka o vícekanálovém zvuku, které bylo minulým tématem měsíce, a najdete ho v prosincovém čísle na straně 30. Co se konkrétních reprobeden týká, nabídka se v určité části kryje s nabídkou hudebního instalačního ozvučení, někteří výrobci uživí i speciální řady reproduktorů pro kina. Asi nejznámějšími značkami na českém trhu, které kryjí i tuto oblast trhu, jsou EAW, JBL, Martin Audio či španělská K. C. S.
Pro jednoduchost povídání téměř pomíjím čím dál častější zařízení takzvaného domácího kina, kdy jde o prolínání komfortního videa s filmovým vícekanálovým zvukem v provedení obvykle přijatelném i pro domácí hudební high-end. Zde, na rozdíl od velkých kin, už není až tak jedno, jak jsou reprobedny veliké, a zvláště pak u efektových satelitů vycházejí bedýnky pro domácí kino jako celkem titěrní mrňousi - tím netvrdím, že hrají blbě. No, a tímto oslím mostem bych asi uzavřel poutní oblouk po historii i dnešním stavu elektronického ozvučení pro velká auditoria, které se vyvinulo z prvních domácích rozhlasových přijímačů, aby se ve formě home cinema zase do domácností vrátilo.
Rozhovory
Radim Hladík
Já nevím, jestli vám o tom něco řeknu. Ten čas, kdy jsme se vyznali, skončil tak v roce '75. Od té doby, jak se specializovali zvukaři, tak nás to přestalo v podstatě zajímat. Dřív jsme vyráběli bedny na půdě, ale to už je strašně dávno. Já osobně nevím technicky, co bych vám řekl.
Mě by zajímal spíše váš pohled z vašich zkušeností?
Ale to je právě smůla, že se to omezí jenom na to, jestli to hraje nebo nehraje a nic mezi tím není. Jsem pak někdy donucen říct, že tomu to hraje a tamtomu to nehraje a je to takový ošklivý, já to opravdu neumím vysvětlit. Já jako muzikant stojím na druhé straně barikády, protože většinou stojím za těmi bednami, takže spíš můžu mluvit k odposlechům, ale jak mi to hraje dopředu, to já vůbec netuším.
A zase specifikum, co jezdím s Jardou Hutkou, což je akustická muzika, tak si záměrně nenecháváme vůbec dávat odposlechy. Tvrdím, že lidské ucho je natolik blbé, že si zvykne na všechno. A když slyším, jak ten aparát hraje do sálu, tak z toho poznám, jak to hraje a jak to funguje. Mám tím pádem kontakt, že slyším hrát ten sál. Ale u rockových aparátů je to úplně jinak. Je to pocitové, neměřitelné a navíc my ty uši máme nastavené opravdu, že to posloucháme z druhé strany. Já jsem byl teď na Support Lesbians na Brumlovce, a že mám zvyklé uši, ale zvukař mě tak odrovnal, že jsem dva dny neslyšel. Já to opravdu znám jenom z té druhé stránky.
A ovlivní vaše hraní víc práce zvukaře nebo nálada v sále?
Všechno. Ale to je osobní věc - mě publikum moc neovlivňovalo nikdy, protože jsem většinou hrál pro sebe. Čili snažil jsem se nebýt závislý na publiku. Ale taková souhra, když člověk slyší, že aparát funguje, že je dobrý pocit na pódiu a že se to lidem líbí, tak nic lepšího není. Ale popsat to, na to si netroufám.
Pavel Karlík (Studio SONO)
Přestože se orientujete spíš na studio, tak jste na jaře zvučil turné Lucie...
Protože jsem producent skupiny Lucie a Wanastových vjecý, tak jsou to jediné skupiny, které mě uvařily do toho, abych s nimi šel zvučit živák.
Jak se rozhodujete při sestavování aparatury, jak vybíráte, co na co použít? Co všechno hraje přitom roli?
Nemohu se rozhodnout volně, protože kdybych si chtěl aparaturu sestavit podle svého hlediska, tak na to asi nikdo nebude mít peníze. Jsem vázán možnostmi a okolnostmi, za kterých vystoupení vzniká. Myslím si, všeobecně vzato, že aparát by měl být sestavený úměrně tomu, kam se s ním jede. V případě velkých prostor mi vadí, že finančně dostupné aparáty hrají na velice krátkou vzdálenost. Kdybych mohl, tak bych v současné době používal například aparát EAW. Ty nejlepší aparáty, co jsou u nás dostupné, jsou sice opravdu kvalitní, ale tu kvalitu zaručují jen do nějakých 50 metrů. Správné nastavení P. A. je dost velká věda. Ačkoliv hraje z různých zdrojů - mělo by být co nejvíc soufázové. Pokud k vám přichází zvuk z více zdrojů různě vzdálených, přichází různě zpožděn.To snižuje přehlednost i jiné věci. Výrobci se snaží digitálními procesory kompenzovat vše od správného zpoždění až po změny vlhkosti vzduchu. Jestliže ale přijde opravdu silný vítr, nebo jste-li v hokejové hale, kde dobře zní jen výkřiky "góóól", situace je horší i přes veškerou techniku.
Kromě spousty kompromisů, které živé ozvučení oproti studiovému přináší, má i nějaké přednosti?
Je to jednoduší. Když už se ten zvuk povede nastavit, tak nepotřebuje tolik efektů a umělotin. Už tím, že je to poměrně nahlas. Když je zvuk dobrý, tak není potřeba, aby aranžmá kapely bylo tak složité a bohaté, jako musí být na desce. Deska je jako fotografie, na kterou se můžete koukat víckrát a zkoumat ji. Měla by být úžasná. Koncert je teď a tady. Když se daří, můžu zvukově podtrhávat akce na pódiu. Vzniká komunikace. Nevýslovná výhoda je taky atmosféra, pokud koncert jede. Když se do ní člověk zapojí, je to něco úplně jiného.
A zvučí se někteří muzikanti lépe a někteří hůře? Myslím typově, ne že byste měl někoho pomluvit.
Samozřejmě, to je naprosto bez debaty. Je to stejné ve studiu i na koncertě. Čím kapela hraje lépe... a nejen kapela. Čím je lepší aranžmá, tím je lepší a působivější hudba. Většinou nebývá dobré aranžmá moc složité. Složité je vytvořit ho tak, aby bylo dobré. Kapela, která má dobře zaranžováno, dobře šlape, dělá si sama svoji dynamiku, je snadno ozvučitelná jak naživo, tak ve studiu.
Zdeněk Otava (firma Pragosound)
Jaká hlediska u vás hrají roli při sestavování aparatury? Jsou to jenom vlastnosti prostoru nebo i druh hudby či přání zákazníka?
Přání zákazníka ne, protože zákazníka zajímá zejména jen cena. Nejpodstatnější ze všeho je prostor. Druh muziky na to nemá výrazný vliv, protože když máte dobře nazvučeno, tak je to dobré pro klasiku, pro rock'n'roll i house. Samozřejmě je pouze trochu rozdíl v požadovaném akustickém tlaku při různých žánrech, avšak odchylky jsou více méně jen v subbasové oblasti. Pravda je, že některé žánry jsou tolerantnější, protože nemají možnost přímého srovnání a konkrétní představu o možnostech. U naší firmy je výběr značky celkem daný, protože máme zastoupení americké firmy Meyer Sound, která rozsahem svého sortimentu uspokojí veškeré požadavky na ozvučení prostoru. Je to také jediná firma na světě, pokud mám správné informace, která se zabývá fázovou koherencí vyzařování systému. Ostatní výrobci fázové parametry nesledují a ani je neudávají.
Při živém zvučení je sice nutná spousta kompromisů oproti studiovému záznamu, ale dokážete na něm najít i nějaké přednosti?
Výhody samozřejmě má studio, ve studiu je všechno pohodlnější, už jen tím, že pracujete s vratnými ději s možností si vše vyzkoušet, než to "do nich pustíte". Ale nemyslím si, že by na živém ozvučení byla horší kvalita. Uplatňuje se tam akustika prostoru, ale s tou si prostě musíme poradit.
A jsou muzikanti, kteří se zvučí lépe nebo hůře? Jak třeba vidíte vztah muzikantů a zvukařů?
Nejlepší zvukaři jsou muzikanti, protože ti tu muziku slyší. Když někdo hudbu vnímá a něco o ní ví, tak je vše jednoduché, více méně intuitivní a tvůrčí. Pokud si mám vybírat zvukaře, tak nejlepší zvukař je muzikant. A muzikanti... Když ta kapela šlape, je to radost dělat. Když kapela nesedí rytmicky, neintonuje, tak si není jistá, neopírají se tak do toho a zpívají nejistě. Pak to musíte víc tahat, je větší nebezpečí zpětné vazby a žádná dynamika. Je to, stručně řečeno, bezpohlavní. S dobrými muzikanty totiž můžete nastavit pult téměř rovně, bez úpravy a ono to hraje. Když muzikanti moc neumějí, dohánějí to například experimentováním s korekcemi, vymýšlejí si ptákoviny, kterými kompenzují svůj neum, a snaží se zaujmout jinak. Bohužel, veškeré takové vylepšování pak má opačný, až destruktivní účinek. Což ovšem nic nemění na skutečnosti, že ten "blbec", který za všechno může, je přece vždycky zvukař. Ať žije naše beztřídní společnost - až někteří jedinci pochopí, že takový koncert není boj jednotlivých složek o to, kdo je tam důležitější, ale věcí spolupráce všech a vzájemného pochopení se celého týmu, bude možná konečně i víc poslouchatelné muziky na českých pódiích.
Andrej Cimbala (firma AC Akustika)
Vaše firma se zabývá výrobou, servisem a úpravami reproduktorů. Ozvučuje taky nějaké větší akce?
Máme velký P. A. systém o příkonu 100 kW a děláme s ní hlavně techno-party a rockové festivaly, tedy spíš mega akce. Nejedná se nám o menší akce, protože na to nemáme ani čas.
Ta aparatura, myslím reprobedny, to je všechno vaše produkce?
Samozřejmě, je to naše produkce. Je tam 48 subbbasů, 24 12" reproduktorů a 16 dvoupalcových horen. Máme i kompletní pódiové ozvučení. Víme, jak naše bedny fungují, a to je pro nás obrovská výhoda například při zvládání zpětné vazby.
Jaký způsobem se rozhodujete, co z aparatury použít? Podle prostředí, podle druhu hudby nebo jak?
U kapel dostaneme napsaný seznam toho, co používá, a podle toho aparaturu přizpůsobíme. Aparát přizpůsobíme taky z hlediska kapacity místností. Máme modulární systém, kde můžeme použít určitou část nebo celou aparaturu. Při techno muzice je namáhání reprobeden několikanásobně větší, než při živé muzice. Pokud jsou účinné reproduktory, tak nemusí mít ani velké koncové zesilovače.
Ozvučují se nějaké styly nebo sály hůře a nějaké lépe?
Ne. Já bych řekl, že každý prostor, i špatný, se musí dát ozvučit. Dělali jsme Zimní stadion v Českých Budějovicích, na Vsetíně se říkalo, že jejich zimní stadion se nedá ozvučit. Tam jsme ozvučení dělali centrálně, jako hnízdo, před tím zvukem se na ploše nedalo utéct. V pavilonu Z na pražském Výstavišti, to je obrovská kopule, tam jsme vyřešili ozvučení ze šesti míst a byli jsme spokojení. Nedávno jsme taky zvučili Vítkovickou halu, to je největší hala v republice, spokojení jsme byli my i návštěvníci.
Oldřich Říha (Katapult)
Slyšíte nebo vnímáte nějak ozvučení v sále při vystupování? Dostanete se v poslechu dál než za vlastní odposlechový aparát?
Katapult se po celou svoji kariéru, a v současnosti je to úplně vytříbená záležitost, snaží natvrdo oddělit odposlechové zařízení, tedy zvuk na jevišti, od zvuku do sálu. Ze dvou důvodů - když je sál rámusárna, tak je zvuk ze sálu příšerná záležitost, a když je zvuk ze sálu utlumený, tak nám taky až tak nikdy nepomáhá a o to víc potřebujeme dobrý odposlech. Nechceme slyšet, co se děje na sále, to je věc zvukaře, ke kterému máme plnou důvěru. V těch rámusárnách se snažíme postavit Katapult dozadu, co nejdál od opony, od forbíny a nazvučit si jeviště tak, abychom sál neslyšeli. To je strašně důležitá věc.
Rámusárnama myslíte sály se špatnou akustikou?
Rámusárny je takový český výraz pro sokolovny a jiné sály, které nemají vůbec žádnou akustickou úpravu, zesilují zvuk a mají dozvukový efekt tak, že třeba ránu na buben nám pětkrát zopakují, což je strašidelná záležitost. Řešili jsme to už v mládí a teď to máme úplně vyřešeno dobrým silným odposlechem, odposlechovým pultem, já i Dědek máme vlastní hall, takže si mícháme do odposlechu jak je naše libost. Zvuk sálu je věcí zvukaře. Když má naši důvěru a lidi říkají, že je krystalicky čistý, tak jsme spokojení, ale při vystoupení ho nevnímáme.
Zvukaře si vybíráte podle čeho? Spíš podle aparatury, schopností...
Za dvacetiletou kariéru máme teprve asi třetího zvukaře. Ten poslední, Jarda Stejskal s námi dělá neuvěřitelných deset let. To není ani tak zvukař, jako míchač. Jeho zvučení je zároveň míchačka, on ví, jak má ta písnička hrát a má naši naprostou důvěru.
Je s vámi i ve studiu?
Ne. On se pyšní tím, že je zvukař pro P. A. systém, do sálu, a nechce do studia chodit, tvrdí, že je to úplně jiná záležitost, a má pravdu. Má k tomu pokoru, že ho studio nezajímá. A když s námi jednou spolupracoval na jedné desce, tak si ověřil , že jeho názor je správný. Ohlasy známe, máme přímý kontakt s lidmi a potvrzuje se, že Katapult má jeden z nejkrásnějších čistých skleněných zvuků. K tomu ovšem přispívá i kapela, protože používáme zásadně čistý zvuk na basu i na kytaru, umíme zpívat česky, atd. Posíláme mu tam signál, který se lehce nazvučuje. Ale důležité taky je, že máme variabilní aparaturu pro různé sály a stavíme ji vždycky přesně tak, jak se to hodí. Nikdy to nepoddimenzujeme ani nepředimenzujeme.
Mluvíte nějak do výběru aparatury nebo to necháváte plně na technicích?
To je naprostá záležitost pro našeho zvukaře. Ta aparatura, jak jsem o ní mluvil, je složená ze stejných komponentů, které se zdvojují nebo násobí, ale pořád je to stejný aparát. Neměnný. Za 10 let jsme vyměnili aparát jenom jednou, šli jsme od TurboSoundu k děleným basovým a středovýškovým bednám, a jednou jsme změnili míchačku, z velkého analogového Soundcraftu na digitální Yamahu. Přišli jsme na to, že digitál je velice dobrá záležitost "do boje", protože se dají využít paměti. Když se vracíte do sálu, který je identický s tím předchozím, tak vyvoláte z paměti starší nastavení a není s tím už tolik práce. Pomáhá to i při předkapelách, protože můžeme ozvučit dvě, tři kapely do paměti a pak je jen vyvolávat.
