Nahrávání bicích nástrojů
V tomto článku navazuji na předchozí příspěvek popisující nahrávání demosnímků, který vyšel v minulém čísle Muzikusu. Budu se zabývat úzkou, avšak velice podstatnou větví této problematiky, nahráváním bicích nástrojů (respektive nahráváním soupravy bicích).
Nejdůležitějšími aspekty ovlivňujícími kvalitu zvukové nahrávky bicích nástrojů je technika hry, kvalita hudebního nástroje, volba a rozmístění snímajících mikrofonů, druh záznamové technologie a akustická kvalita prostoru, ve kterém se hudební nástroj nahrává. Zatímco první atribut závisí pouze na muzikantovi, všechny ostatní jsou bohužel ovlivňovány finančním zázemím hudebních tvůrců. Zabýváme-li se nahráváním demosnímku, dá se předpokládat snaha, aby finanční náklady na pořízení nahrávky byly co nejmenší. A proto: u studiového snímání bicí soupravy kontaktním způsobem (close miking) bývá používáno ideálně 8-10 mikrofonů (zaleží na sestavě, kterou bubeník disponuje). Zvuk malého bubnu v závislosti na hudebním žánru se většinou snímá dvěma mikrofony umístěnými pokud možno proti sobě v jedné ose. První snímá zvuk horní blány, druhý analogicky zvuk spodní blány a strun. Tomy si většinou vyžádají další tři dynamické mikrofony, zatímco dva elektrostatické (kondensátorové) mikrofony plní funkci overheadů snímajících celou sadu seshora. High-hat se snímá rovněž kondensátorovým mikrofonem - celkové mikrofonování můžete vidět na obrázku. Mnohdy se používá k zachycení prostorové informace akustické místnosti stereofonní mikrofon anebo dvojice mikrofonů umístěných ve větší vzdálenosti od soupravy (systém snímání AB nebo monokompatibilní XY).
Při pořizování demosnímku počet používaných mikrofonů zpravidla klesá z důvodu malého počtu možných stop u levných záznamových zařízení. Je vhodné použít separátní dynamické mikrofony pro sejmutí zvuku malého a velkého bubnu. Vzhledem k tomu, že pořizovací cena elektrostatických mikrofonů je mnohonásobně vyšší než u mikrofonů elektrodynamických, lze pro maximální úsporu nákladů jako overheady použít rovněž dynamických mikrofonů. Tento způsob je vhodnější i při garážovém nahrávání v případě, že celá kapela hraje dohromady, jelikož použití dynamických mikrofonů minimalizuje míru přeslechů v jednotlivých stopách způsobených ostatními nástroji. Čím úspornější je počet mikrofonů a záznamových stop, tím víc je zvuk přirozenější. Na druhou stranu to ale svazuje ruce při finálním mixu celého snímku, jelikož nelze měnit poměry jednotlivých nástrojů bicí soupravy a mizí možnost použití efektů pro individuální nástroje. Pokud se demosnímek nahrává s neprofesionální kapelou, a tudíž ve většině případů bubeník nehraje absolutně přesně - údery jsou dynamicky nevyrovnané a hlasitostní poměry jednotlivých nástrojů v soupravě jsou naprosto proti přírodě, tím vítanější bude separace jednotlivých zvuků bubnů a činelů v samostatných stopách.
Jak jsem se již zmiňoval, velký vliv na kvalitu nahrávaného zvuku má kvalita samotného hudebního nástroje. V tomto případě platí pravidlo: čím dražší, tím lepší. Rovněž má vliv správné ladění jednotlivých bubnů v soupravě. Existuje spousta způsobů, jak k tomuto problému přistupovat. Základním technickým pravidlem je rovnoměrné napnutí blány na bubnu. Indikátorem, určujícím tento stav je ladička určená pro bicí nástroje, která je schopna změřit pnutí v různých místech blány. Pokud nemáte ladičku k dispozici, je možné si pomoci poklepáním paličkou v místech ležících na spojnici středu blány a os šroubů ve stejné vzdálenosti od kraje blány. Výška tónu by měla být ve všech místech stejná. Estetickým pravidlem je dosáhnout takového stavu, aby zvuk barevně korespondoval s žánrem a hudebním výrazem celé kapely.
Po nahrání základního zvukového materiálu lze uvažovat o dalším zpracování zvuku pomocí použití korekcí či zvukových procesorů. Nemá smysl se zabývat nastavením jednotlivých korekcí, správným použitím dynamických procesorů, zvukových modulů, či dozvukových jednotek, jelikož zpracování tohoto tématu by se nevešlo svým obsahem ani do jedné knihy. Podstatné je, že na výsledný dojem z celé nahrávky má největší vliv estetické cítění zvukového režiséra a schopnost separovat nepodstatné detaily od faktů, které jsou důležité pro výsledný zvuk nahrávky jakožto celku - učení a praxe, učení a praxe, učení a praxe...
