Mikrofony

Mikrofon je nepochybně úžasný vynález umožňující tvůrčím způsobem zpracovávat hudbu či mluvené slovo v nahrávacích studiích, přenášet je do publika pomocí ozvučovacích systémů či šířit je vlnami étéru. Spojení „tvůrčím způsobem“ je velmi důležité, neboť symbolizuje téměř mystický charakter tohoto procesu, který je od počátku zahalen rouškou tajuplných postupů a triků. Legendární mikrofonní modely snímající hlasy či nástroje světových hvězd s nimi často sdílejí i výsluní jejich slávy – ocitly se v roli intimního společníka, který dokáže dokonale přenést to nejcennější, co tito umělci měli nebo mají – své hlasové či instrumentální umění.

Výběr a umístění mikrofonu v akustickém prostředí má zásadní vliv na kvalitu snímaného zvuku. Stále totiž platí uznávané pravidlo o tom, že kvalitní sejmutí vynikajících muzikantů hrajících na kvalitní nástroje v dobrých akustických podmínkách vyžaduje minimální úpravy při dalším zpracování nahrávky, přičemž výsledek je často mnohem lepší a přirozenější než při rozsáhlém zpracování špičkovými signálovými procesory.

Dovolte mi, abych vám ve dvou dílech nabídl netradiční pohled do světa mikrofonní techniky formou odpovědí na dotazy, se kterými se setkávám nejčastěji. Přímo u jednotlivých odpovědí najdete stručná a srozumitelná vysvětlení základních pojmů, návod, odkaz na internetové adresy, obrázek, schéma, vzoreček apod. Pojďme si ale nejprve krátce ujasnit, které záležitosti se na úspěšném zvládnutí mikrofonní techniky podílejí a jaké všeobecné zásady platí pro snímání nástrojů a hlasů.

Ten, kdo rozhoduje o zvolené mikrofonní technice...

Zvolená mikrofonní technika je především záležitostí osobního vkusu. Pro snímání zvuku ve studiích či naživo neexistuje žádný ideální mikrofon, ani jeho přesná pozice vůči zvukovému zdroji. Dá se souhlasit s tím, že kteroukoli metodu, která přináší uspokojivý výsledek při snímání daného nástroje nebo zpěváka v příslušné skladbě, lze považovat za správnou. Prakticky jediným kritériem pro výběr a umístění mikrofonu je dosažení takového zvuku, který splňuje představy interpretů, zvukaře, producenta, hudebního režiséra či dalších osob, které se na příslušném projektu podílejí. Splnění této podmínky není až tak jednoduché, jak by se mohlo na první pohled zdát. Ačkoli je kvalita zvuku posuzována několika osobami, které pouze komentují to, co z monitorů slyší, je nepochybně úlohou zvukaře najít cestu, jak ideálního zvuku dosáhnout.

... musí mít jasnou představu o příslušném zvuku...

Představa určitého zvuku je podmíněna znalostí daného žánru. Zvukař či ten, kdo bude o kvalitě snímaného zvuku rozhodovat, by měl mít „naposlouchané“ špičkové nahrávky a orientovat se v dané hudební oblasti tak, aby měl dokonalou představu o tom, k jakému výsledku se má dopracovat (hudebníci, kteří hrají daný žánr, ji zcela jistě mají) a v jakých zvukových „mantinelech“ by se měl pohybovat.

... i když je výsledek ovlivněn především interpretačními záležitostmi...

Důležité jsou také znalosti o ladění, rozsahu, technice hry a stylových možnostech příslušného nástroje či hlasu. Pokud není zvuk nástroje nebo barva hlasu na určité kvalitativní úrovni již při akustickém poslechu, jsou veškeré další snahy o dosažení dobrého zvuku při sejmutí mikrofonem pouze ztrátou času. Je zajímavé, že v našich podmínkách je tento fakt respektován spíš v klasické hudbě, zatímco v ostatních žánrech je tendence nepřikládat mu takovou důležitost. Dobře ladící a kvalitní nástroj či ideálně vyladěný buben je stejně důležitý pro rockové nebo folkové nahrávky jako pro klasickou hudbu.

... může hodně napomoci i vhodná volba mikrofonů...

Znalost charakteristických vlastností jednotlivých mikrofonních modelů dokáže vhodný výběr podstatně usnadnit. Ten je předpokladem pro to, aby se jednotlivé zvuky v nahrávce dobře pojily a aby se v maximální míře snímal užitečný frekvenční rozsah, zatímco nehudební „balast“ v okrajových částech audiospektra bude eliminován.

... a jejich rozmístění...

Pro vyhledání ideální pozice či snímacího úhlu není od věci poslechnout si zvuk v několika různých pozicích přímo v prostředí, kde je snímán. Základní kvalitativní rozdíly, které slyšíte v daném akustickém prostředí, bude mikrofon interpretovat obdobně.

... s ohledem na vlastnosti akustického prostoru.

Znalost zákonů akustiky je neoddělitelnou součástí mikrofonní techniky. Je dobré vědět, jaký vliv má vzdálenost mikrofonu od akustického zdroje na časové zpoždění, na signálovou úroveň, na frekvenční průběh, na přeslechy z ostatních nástrojů či na úroveň dozvuku. Vhodný model je třeba vybrat nejen z frekvenčního a fázového hlediska (barva mikrofonu), ale také podle nejvhodnější směrové charakteristiky pro daný účel (podíl prostoru a omezení přeslechů z ostatních nástrojů) citlivosti, schopnosti přenosu extrémně hlasitých signálů a dalších parametrů.

Náš kytarista hraje na akustiku výborně, ale velmi jemně. Při snímání ve studiu jsou problémem nejen všechny šelesty, svisty a další rušivé zvuky, ale také značný šum a jemné bzučení mikrofonu, protože ho musíme vždy nastavovat na extrémní citlivost.

Různé postranní zvuky, které jsou součástí každé hry, se přiblížením mikrofonu k nástroji příliš nesníží, ale mohou se naopak zdůraznit (přiblížením k nástroji se zlepší pouze odstup hluku ve studiu či přeslechy z ostatních nástrojů). Pokud to umožňuje akustika příslušného studia, dosáhne se mnohem přirozenějšího výsledku, když se snímá nástroj jako celek, tzn. alespoň ze vzdálenosti padesát centimetrů i víc. Každý dvojnásobek vzdálenosti od zdroje zvuku ale ubírá šest decibelů na úrovni audiosignálu, takže rozdíl oproti kontaktnímu snímání může být i 10–15 dB.

Pro podobné situace je nutné použít velmi kvalitní předzesilovač (pre-amp), který disponuje špičkovými parametry i při velmi vysokém nastavení zisku. Druhou možností, která podstatně zlepší čistotu snímaného zvuku, je použití kvalitního kapacitního mikrofonu s vysokou citlivostí a minimálním šumem.

Jak se udává citlivost mikrofonu?

Citlivost mikrofonu (sensitivity) patří mezi nejdůležitější mikrofonní parametry. Udává výstupní úroveň signálu (v milivoltech) při konstantním akustickém tlaku 1 Pascal (94 dB SPL – sound presure level), což odpovídá 10 mikrobarům. Měření se provádí v tzv. otevřeném obvodu (nezatížený výstup mikrofonu) tónem o kmitočtu 1 kHz. U běžných moderních dynamických modelů s neodymiovým magnetickým systémem bývá citlivost jednotky milivoltů, kapacitní a elektretové typy mohou mít i desítky mV. Oproti tomu starší dynamické modely nebo páskové typy (ribbon) mívají citlivost většinou pod 1 mV, takže vyžadují nastavení značného zisku na mikrofonním předzesilovači (pre-ampu).

Řada amerických firem (například Shure) tradičně uvádí citlivost svých mikrofonů v dB. Tento údaj se vztahuje k referenční hodnotě 1 V (číslo je tedy záporné). Při porovnávání různých modelů je tedy zapotřebí přepočítat si údaj vyjádřený v decibelech na milivolty.

Co je to šumový ekvivalent mikrofonu?

Ekvivalentní úroveň šumu (equivalent noise level, self-noise) udává u aktivních systémů (tedy ne u dynamických modelů s pasivní elektronikou) hladinu akustického tlaku, která by vytvořila příslušnou napěťovou úroveň na výstupu dokonalého (bezšumového) mikrofonu. Nízká hladina šumu (nejedná se jen o šum, ale o jakékoli rušivé složky, které jsou součástí užitečného signálu) je zvlášť důležitá při práci s velmi tichými zvukovými zdroji a podílí se na celkovém dynamickém rozsahu, který je mikrofon schopen zpracovat. Měření se provádí ve dvou různých normách a při porovnání různých hodnot je pochopitelně nutné brát v úvahu stejné měřicí standardy: Metoda, která kompenzuje rozdíly v citlivosti ucha na různých frekvencích, tzv. A-weighted (IEC651), přináší obvykle mnohem příznivější hodnoty (zhruba o 10 dB) než standard CCIR 468, který počítá při měření s rovnou frekvenční charakteristikou.

Některé firmy definují šum také jako odstup interferenčních (rušivých) složek od užitečného signálu (tzv.signal/noise ratio). Kvalitní studiové mikrofony mívají šumový ekvivalent nižší než 20 dB (měřicí standard A-weighted), což odpovídá odstupu S/N kolem 70 dB. Velmi nízký šum má například model NT1–A od firmy Røde, u kterého se udává šumový ekvivalent pouhých 5 dB SPL! Lampové modely jsou na tom z hlediska interferencí vždy o něco hůř než špičkové polovodičové konstrukce osazené obvody FET.

Při snímání velkého bubnu nebo jiných extrémně hlasitých zvuků z těsné vzdálenosti mám pocit, že je zvuk občas nepříjemně zkreslený. Na mixu mám ale aktivované tlačítko útlumu pad a úroveň signálu je v pořádku (nebliká ani ledka Peak).

Jestliže není přebuzen vstup pre-ampu ani následující elektronické obvody, může být chyba v tom, že na zvuky, které produkují extrémní akustický tlak, používáte mikrofon, který tyto úrovně již není schopen přenášet bez zkreslení. Maximální SPL, který dokáže mikrofon zpracovat, je možné najít ve specifických údajích mikrofonu, takže při výběru mikrofonu pro extrémně hlasité nástroje je zapotřebí zvážit také tento údaj.

Co udává u mikrofonu maximální SPL?

V mnoha případech při nahrávání je nutné znát, jakou maximální úroveň hlasitosti (akustického tlaku) je mikrofon schopen zpracovat při určitém minimálním zkreslení (udává se většinou pro hodnoty 0,5 % nebo pro 1 %, kdy ještě není zkreslení sluchem patrné). Seriózní údaj by měl zahrnovat nejen vlastnosti interního předzesilovače, ale také samotné mikrofonní kapsle, která obvykle začíná zkreslovat dříve. Odečtením šumového ekvivalentu od této hodnoty získáme údaj o dynamickém rozsahu mikrofonu.

Při porovnávání hodnot vyčtených z mikrofonní dokumentace je opět nutné brát v úvahu použité měřicí metody. Většina výrobců udává hodnoty maximálního SPL pro frekvenci 1 kHz, ale můžeme se setkat i s údajem zahrnující celé frekvenční spektrum, kde jsou hodnoty o něco horší (uvádí se například v katalogu AKG). Důležité je rovněž to, zda údaj zahrnuje aktivování přepínače útlumu (pad) či nikoli. Většina mikrofonních výrobců obvykle doporučuje, které konkrétní modely jsou pro aplikace s vysokým SPL nejvhodnější.

Používám na natáčení bubnů kvalitní a do nebe vychvalované mikrofony. Přesto mám problémy s dosažením brilantního zvuku prakticky u každé soupravy, která se ve studiu objeví. Zvuk je dunivý, blátivý a temný, i když bubny v nahrávací místnosti mají relativně slušný zvuk.

Příčin bývá několik. Každý směrový mikrofon (kardioida, hyperkardioida, superkardioida...) umístěný těsně nad bubnem přenáší pouze část celkového zvuku, která v žádném případě nemůže kvalitativně konkurovat reálné situaci, kdy slyšíte nástroj jako celek. Čím je mikrofon směrovější a čím je blíž k bubnu, tím menší část komplexního zvuku se snímá a tím více je zvuk ve spodním frekvenčním spektru poznamenán tzv. proximity efektem. V těsné vzdálenosti od bubnu může být nárůst basů poměrně dramatický (+10 dB i víc), a pokud se neprovede příslušná frekvenční korekce hornopropustním filtrem (cut-filtr) je zvuk téměř neposlouchatelný, protože je celé vrchní spektrum oproti spodnímu silně potlačené.

Další, složitější úpravy ekvalizérem jsou většinou nezbytné z toho důvodu, že chcete slyšet v nahrávce plný a barevný zvuk bubnu, ale při snímání v místě úderu se přenáší převážně zvuk samotné blány, přičemž korpus a spodní partie bubnu, které také vyzařují podstatnou část akustické energie, jsou zastoupené jen minimálně.

Třetí problém spočívá v samotném prostředí, kde se bubny natáčejí. Pokud zní daný prostor mrtvě, dutě, matně, dunivě nebo nesplňuje jiným způsobem vlastnosti, které od živého zvuku soupravy očekáváme, snímá každý další mikrofon u soupravy toto nežádoucí prostředí, navíc ještě v nevyzpytatelných fázích a s přídavnými rezonancemi či drnčením, které vydávají jednotlivé elementy v sadě ve chvíli, kdy se na ně právě nehraje. Pokud tuto akustickou „změť“ zvýrazníte ještě kompresory a přikrášlíte ji umělým dozvukem, není obvykle již co řešit.

A to „nejlepší“ nakonec. Klíčovým prvkem ovlivňující celkovou brilanci akustické bicí soupravy je stereofonní mikrofonní pár umístěný nad soupravou (overhead), který nesnímá pouze činely, ale také hi-hatku, malý buben, kotle, korpus velkého bubnu i veškeré perkuse v sadě. Zatímco nežádoucích zvuků z lokálních mikrofonů u bubnů, které právě nehrají, se v některých situacích můžete zbavit gejtováním či jednoduše povypínat je v době, kdy právě nehrají, overheady musí snímat soupravu neustále, a to je příčina toho, že špatného nebo nevhodného prostředí se v případě bicí soupravy jen tak jednoduše nezbavíte.

Proximity efekt

U směrových mikrofonů se přiblížením mikrofonu k akustickému zdroji začíná projevovat rapidní nárůst zisku ve spodním frekvenčním pásmu, tzv. proximity efekt. Na přiloženém grafu vidíte, jak může takový nárůst vypadat pro čtyři různé vzdálenosti. Všimněte si, že třeba pro frekvenci 200 Hz neznamená vzdálenost 60 cm prakticky ještě žádné nebezpečí, zatímco při 15 cm je již frekvenční průběh na 200 Hz zdůrazněn zhruba o 4 dB. Dalším zkracováním vzdálenosti pochopitelně zdvih ve spodním frekvenčním pásmu nadále narůstá a postupně se zvýrazňuje stále vyšší část kmitočtového spektra.

Pokud nehodláte tohoto zdvihu záměrně využít (i v takovém případě je rozumné od určité hranice spodní frekvence odříznout), musíte ho korigovat příslušným filtrem na mikrofonu nebo na mixážním pultu. Proximity efektu se vyhnete použitím mikrofonu s všesměrovou (kulovou) charakteristikou, co je ale dobré pro frekvenční průběh, nemusí být ideální např. z hlediska zpětné vazby.

Jak se provádí gejtování

U rockových nahrávek se jedná o velmi oblíbenou a často používanou techniku. Spočívá ve vypnutí (zamutování) lokálních mikrofonů u všech bubnů, na které se právě nehraje. Mikrofon tedy snímá příslušný buben soupravy pouze ve chvíli, kdy u něj bezprostředně dochází k úderu. Tímto způsobem je eliminován přeslech mezi jednotlivými mikrofony v sadě a signál z těchto mikrofonů je možné nesrovnatelně lépe frekvenčně, dynamicky i prostorově zpracovat.

Při snímání zvuku v koncertních sálech se prý dají na mikrofony namontovat nějaké mechanické nástavce, které zvýrazňují výšky.

Při větších snímacích vzdálenostech v koncertních sálech nebo v nahrávacích studiích se na celkovém zvuku podílejí v podstatně větší míře odražené zvuky vytvářející tzv. difúzní dozvukové pole. Ty přicházejí především ze směrů mimo mikrofonní osu, kde je frekvenční rozsah většiny všesměrových modelů poznamenán menší citlivostí v celém vrchním spektru. Je to tedy obrácený poměr než u kratších vzdáleností, kdy mikrofon snímá především přímý zvuk z nástroje v mikrofonní ose a difúzní dozvukové pole mimo osu ovlivňuje zvuk jen minimálně.

Pro dosažení určitého kompromisu ve vrchním frekvenčním pásmu, vyvinula firma DPA speciální výměnné mechanické nástavce, které jsou součástí mikrofonní kapsle. Mřížka pro snímání z kratších vzdáleností (near-field grid) má v mikrofonní ose poměrně vyrovnanou frekvenční charakteristiku, zatímco mimo osu se uplatňuje přirozený pokles na výškách. Druhý typ mřížky pro snímání zvuku v difúzním poli (diffuse-field grid) vyšší frekvence v ose mikrofonu lehce zvýrazňuje, zatímco mimo osu je průběh relativně bez větších poklesů. Jedná se vlastně o jakýsi mechanický ekvalizér.

Co je to frekvenční charakteristika mikrofonu?

Stejně jako se měří frekvenční rozsah a průběh reprosoustav, záznamových médií či dalších přístrojů, můžete z přiložené dokumentace vyčíst i frekvenční charakteristiku mikrofonu. Zatímco na vodorovné ose jsou frekvence celého audio spektra, svislá osa udává úroveň výstupního signálu v dB. U dražších studiových modelů bývá přiložena k dokumentaci individuální frekvenční křivka přímo pro daný exemplář a někdy bývá v grafu vyznačen také vliv proximity efektu. U kapacitních mikrofonů je obvykle frekvenční charakteristika velmi vyrovnaná v celém audiopásmu, dynamické modely mívají na nejvyšších a nejnižších frekvencích audiospektra mírný pokles.

Frekvenční průběh mikrofonu se měří v úhlu nula stupňů, tedy v mikrofonní ose. Máte-li k dispozici i směrovou charakteristiku udávanou například pro osm frekvencí audiospektra, můžete si vytvořit na základě odečtených hodnot rovněž frekvenční charakteristiku pro libovolný snímací úhel (s hrubým rozlišením).

Všiml jsem si, že dálkové přepínání směrových charakteristik bývá záležitostí lampových kapacitních modelů, zatímco u klasických mosfetových „kondenzátorů“ lze většinou měnit směrové patterny pouze na mikrofonu. Souvisí to nějak s konstrukcí obou typů?

Ano, dá se to tak říct. U modelů s interními mosfetovými pre-ampy se jako napěťový zdroj pro činnost vysokoimpedančního předzesilovače využívá fantomové napájení, které zároveň slouží pro polarizaci samotného kapacitního systému. Přepínáním polarizačního napětí přímo na mikrofonním korpusu se tedy mění i příslušné směrové charakteristiky.

Lampové modely však vyžadují pro svou funkci vlastní, složitější, napájecí zdroje, a proto je nutné propojení s mikrofonem pomocí speciálního, vícežilového přívodního kabelu. U takového systému napájení není zásadním problémem měnit polarizační napětí pro příslušný kapacitní systém v rámci příslušného napájecího zdroje.

Proč potřebují kapacitní modely fantomové napájení?

Nejen elementy kondenzátorového mikrofonu potřebují pro svou funkci stejnosměrné polarizační napětí, ale rovněž aktivní elektronika u všech kapacitních modelů (včetně back-elektretových) musí mít nějaké napájení. Pro tento účel se používá tzv. fantomové napětí (12–48 V), které je u většiny mixážních pultů či předzesilovačů možné aktivovat na symetrickém mikrofonním vstupu XLR (je možné použít i samostatný napájecí zdroj). Název pro tento způsob distribuce napájecího napětí vychází z faktu, že k ní dochází po kabelových vodičích, které přenášejí zároveň audiosignál. Fantomové napětí má ale stejný potenciál vůči zemi (pin 1 na konektoru XLR) na obou symetrických vodičích (pin 2 a pin 3), a proto je možné připojit k tomuto systému i symetricky zapojené dynamické mikrofony, aniž by cívkou systému protékal nějaký proud a došlo tak k jejich poškození. Zdroj fantomového napájení by měl zajistit určitou proudovou limitaci, aby k poškození nedošlo ani v případě, že je kabel zkratován nebo špatně zapojen. Obecně tedy platí, že dynamické mikrofony je možné připojit k fantomovému napětí bez jakýchkoli problémů – přesto se doporučuje v případech jejich využívání fantom vypínat.

Fantomové napájení nemusí vždy fungovat bez problémů, jak by se mohlo zdát, a to dokonce ani u profesionálních předzesilovačů nebo mixážních pultů. První generace fantomově napájených modelů (sedmdesátá léta) byla totiž osazována relativně jednoduchými elektronickými obvody, které vyžadovaly při čtyřiceti osmi voltech často i menší proud než jeden miliampér. U některých obvodů napájejících samostatný mikrofon se tedy často předpokládalo, že zajištění pro proudový odběr 1–2 mA bude naprosto dostačující. Nová generace kapacitních mikrofonů však vyžadovala pro správnou funkci obvodů často proudovou kapacitu kolem 5–10 mA (Neumann, Schoeps, Shure KSM série, CAD, Earthworks). Není-li fantomové napájení schopné dodat potřebný proud, může nastat podstatný úbytek citlivosti, celkové zhoršení některých parametrů či úplný výpadek signálu.

Jak mám obstarat fantomové napájení kondenzátorových mikrofonů pro mobilní rekordér, jehož mikrofonní vstupy nejsou vybaveny fantomem?

Mikrofonní výrobci s rozsáhlejším sortimentem nabízejí obvykle v příslušenství i samostatné fantomové zdroje napájené ze sítě (například Audio-Technica: AT8801) nebo z baterií. Pokud si chcete fantomové napájení z baterií vyrobit sami, není vždy nezbytné používat několik baterií v sérii, aby se dosáhlo požadovaných čtyřicet osm voltů. Podstatná část kapacitních i elektretových mikrofonů pracuje již od devíti voltů (rozsah akceptovatelného fantomového napájení by měl být součástí mikrofonní dokumentace).

Jak si obstarat fantomové napájení z baterií?

Fantomové napájení mikrofonu je možné zajistit například ze dvou alkalických devítivoltových baterií (pro modely, které fungují od osmnácti voltů níž). Obvod by měl být vestavěn v kovovém pouzdře, pin č.1 má být ukostřen (vodivé spojení s pouzdrem). Životnost baterií závisí na proudovém odběru příslušného mikrofonu a dá se zhruba určit tak, že konstantu 400 vydělíte odběrem proudu v mA (viz specifické údaje daného modelu).

Vyrábějí se nějaké kapacitní modely, které se dají použít i ve vlhkém prostředí?

Trvalá vlhkost neprospívá žádným přístrojům, natož mikrofonům či studiovým monitorům. Pokud se občas do vlhkého prostředí v rámci natáčení dostanete (například některé nevytápěné prostory v zimě) a dynamické modely se pro daný účel snímání nehodí, je možné používat kapacitní mikrofony typu RF, které jsou k těmto extrémním podmínkám velmi tolerantní. Velmi kvalitní modely RF s akusticky symetrickou mikrofonní kapslí vyrábí již řadu let například firma Sennheiser (série MKH).

Kapacitní mikrofony RF

Přestože je možné zajišťovat provoz modelů RF (radio frequency) pomocí fantomového napětí, na jejich kondenzátorový systém se stejnosměrné polarizační napětí nepřivádí. Pro tyto kapsle se využívá vysokofrekvenční oscilátor, který může být modulován buď změnami kapacity, které vytvářejí akustické vlny pohybující membránou, nebo se kapsle využívá jako součást rezonančního obvodu, který moduluje signálovou amplitudu oscilátoru naladěného na fixní frekvenci. Výše jmenovaný přístup umožňuje zkonstruovat membránu, která vede k velmi dobrým výsledkům v oblasti velmi nízkých frekvencí (měřicí mikrofony). Po demodulaci slouží kapsle RF také jako zdroj audiosignálu s velmi nízkým šumem, který má v porovnání s klasickými modely poměrně nízkou impedanci – ta umožňuje využívat právě tyto modely i ve vlhkém prostředí.

Zpěváci na pódiu často vyžadují velmi hlasitý odposlech a na některých pódiích bývá problém se zpětnou vazbou. Které mikrofony bývají na vazbu nejméně náchylné?

Z hlediska odolnosti vůči zpětné vazbě jsou nejvýhodnější dynamické modely se superkardioidní nebo hyperkardioidní směrovou charakteristikou a většina typů pro vokály tuto podmínku splňuje. Mikrofony jsou k rozhoukání nejméně náchylné tehdy, nastaví-li se vůči monitoru tak, aby mrtvý bod ve směrové charakteristice mikrofonu (úhel, ve kterém má mikrofon na většině frekvencí minimální citlivost) směřoval právě směrem k odposlechovému monitoru. To většinou nebývá problém, protože běžná superkardioida má tento bod na 125 a hyperkardioida na 110 stupních od hlavní mikrofonní osy (přední strana mikrofonu). Je-li monitor umístěn přesně proti mikrofonnímu konektoru (zadní strana = úhel 180 stupňů), je u superkardioidních a hyperkardioidních modelů útlum pouhých 6–12 dB oproti přednímu směru, což není mnoho. Přímo ze zadního směru je nejméně citlivá klasická kardioida – ta je ale pro živé aplikace méně výhodná vzhledem k širšímu snímacímu úhlu.

Umístěním monitorů na podlaze dochází také k rapidnímu nárůstu basů odrážejících se od podlahy (šíří se všesměrově). Jestliže tedy vzniká vazba na spodních frekvencích, je nutné použít na mixu pro monitory lo-cut filtr nebo oříznout spodní frekvence přímo na mikrofonu.

Co jsou to směrové mikrofonní charakteristiky

Průběhy útlumu mimo hlavní mikrofonní osu nejsou pro všechny frekvence stejné. Důležité frekvence celého audiospektra se u mikrofonů zakreslují do kruhového grafu (polar pattern), který má po obvodu vyznačené snímací úhly od 0 do 360 stupňů (dělení je vyznačené většinou po třiceti stupních). Útlum je vyjádřen ve formě (šesti) soustředných kruhů směrem dovnitř (po pětidecibelových skocích – střed je tedy většinou reprezentován hodnotou –30 dB). Solidní směrové grafy mají vyznačené křivky pro průběh útlumu v oktávových intervalech (vždy dvojnásobek předchozí frekvence: 125 Hz, 250 Hz, 500 Hz, 1 kHz, 2 kHz, 4 kHz, 8 kHz a 16 kHz). Protože je průběh v pravé (0–180 stupňů) a v levé (180–360 stupňů) polovině většinou symetrický, využívá se pro lepší přehlednost obvykle každá strana grafu pro jiné frekvence.

Jsou-li mikrofony určeny pro snímání zvuku z jednoho směru (unidirectional), blíží se nejčastěji směrové charakteristiky tvarově k různě širokým kardioidám nebo jejím variantám (speciálním příkladem jsou extrémně směrové mikrofony používané pro filmové účely). Obousměrná charakteristika (bidirectional) neboli osmička má maximální zisk z obou směrů v mikrofonní ose (úhly 0 a 180 stupňů), zatímco z úhlu 90 a 270 stupňů jsou zvuky maximálně potlačené. Všesměrová čili kulová směrová charakteristika snímá zvuk relativně ve stejné úrovni ze všech směrů.

K čemu slouží lo-cut filtr?

Jedná se o filtr, který odřezává audiosignál od určité frekvence směrem dolů. Může být součástí mixážního pultu, pre-ampu i mikrofonu. Někdy mívá k dispozici víc možností nastavení (například 40 nebo 80 Hz), nebo může mít pro různé frekvence různou strmost (rychlost jakou probíhá útlum pod příslušnou frekvencí). Tyto filtry neslouží pouze k odfiltrování pódiových hluků či omezení zpětné vazby na hlubokých frekvencích, ale mají také význam při kompenzaci proximity efektu, který ovlivňuje snímání u směrových mikrofonů.

Vlastním dva páry velmi kvalitních kardioidních kapacitních mikrofonů. Při použití klasické stereofonní techniky XY mám u jednoho páru mnohem horší stereofonní obraz než u druhého.

U koincidenční metody XY(signál přichází na oba mikrofony v relativně stejném čase) vzniká stereofonní vjem na základě útlumu citlivostí obou mikrofonů mimo mikrofonní osu. Protože se u jednotlivých kardioidních modelů tento útlum může podstatně lišit, liší se i výsledky, kterých lze při snímání dosáhnout. Čím jsou kardioidy širší (širší snímací úhel mikrofonu), tím je potlačení úrovní mimo mikrofonní osu menší, a proto je stereofonní efekt méně výrazný. Užší kardioidy přinášejí sice výraznější stereofonní efekt, ale občas za cenu nedokonalého sejmutí signálů uprostřed.

Markantnějšího stereofonního vjemu u systémů s širokými kardioidami (wide cardioid) lze dosáhnout rozšířením snímacího úhlu nad devadesát stupňů (pozor na prázdný střed obrazu) nebo rozmístěním obou mikrofonů v určité vzdálenosti od sebe. Tyto mikrofonní techniky s anglickým ekvivalentem „spaced“ sice přinášejí podstatně zajímavější prostorové informace než klasická metoda XY, musí se ale počítat s narušením kompatibility při monofonním poslechu.

Nekoincidenční stereofonní techniky (spaced)

U nahrávek, kde se mono kompatibilita nebere příliš vážně, se využívají také stereofonní snímací techniky, kde není dodržena podmínka časové shody akustického signálu přicházejícího na obě mikrofonní kapsle. Stereofonní vjem u těchto systémů je tedy především záležitostí časového zpoždění a s ním souvisejících fázových posunů, i když je výsledek samozřejmě ovlivněn i směrovou charakteristikou použitých modelů (útlum na vyšších frekvencích mimo mikrofonní osu).

Nejznámější nekoincidenční technikou je AB. Dříve se tato technika snažila alespoň o částečnou kompatibilitu tím, že se zdůrazňovalo dodržení pravidla 3 : 1, kde se neřešila konkrétní vzdálenost, ale doporučovala se obecně alespoň trojnásobná rozteč mezi oběma všesměrovými mikrofony, než je vzdálenost od snímaných objektů (zvuk v levém kanále je natolik odlišný od pravého, že při jejich sloučení nedochází k výrazným frekvenčním disproporcím). Toto pravidlo je v ostrém rozporu s moderním přístupem k této technice, kde se doporučuje rozteč pouhých 40–60 cm (v extrémním případě až 70 cm), snímací vzdálenost bývá i několik metrů a mono kompatibilita se neřeší vůbec.

Na základě výsledků a zkušeností z techniky AB se začaly používat nekompatibilní metody snímání i u techniky XY (tzv. near-coincident technique). Například stereofonní technika ORTF, která se začala používat ve francouzském rozhlase, doporučuje rozteč mezi oběma kardioidními mikrofony zhruba 17 cm, přičemž úhel je z 90 stupňů rozšířen až na 110 stupňů. V holandském rádiu se zase používala technika NOS s roztečí kardioid 30 cm – zde svírají klasický devadesátistupňový úhel. Experimentovat lze i s dalšími snímacími metodami, jako jsou Stereo 180 (dvě hyperkardioidy, 4,5 cm, 135 stupňů), Blumlein-Stereo (dvě osmičky, 4,5 cm, 135 stupňů) nebo různé stereofonní techniky PZM.

Používám uvnitř „kopáku“ starší model kapacitního mikrofonu v kombinaci s AKG D12. Při smíchání obou mikrofonů bývá výsledný signál často slabší, než když se každý mikrofon poslouchá zvlášť.

U starších modelů se ještě občas nedodržovala norma symetrického zapojení, u které se kontakt HOT (live) připojuje v konektoru XLR na pin č.2. Pokud je symetrický výstup z mikrofonu zapojen opačně (HOT je přiveden na pin č.3), dochází při kombinaci se správně zapojeným mikrofonem k odečítání obou signálů vlivem opačné fáze. Řešením je otočení fáze na jednom z mikrofonních kanálů nebo přeletování mikrofonního konektoru či kabelu tak, aby splňoval příslušnou normu zapojení.

Jaké výhody přináší symetrické zapojení mikrofonu?

Symetrické vedení signálu využívá dvou středových vodičů obklopených ochranným stíněním. V profesionální technice slouží i k propojování linkových signálů, ale u nízkoúrovňových mikrofonních vedení je prakticky nezbytným řešením.

Výstupní signál u symetricky zapojeného mikrofonu se rozdělí do dvou obrácených fází (většinou pomocí transformátoru), které se přivádějí na oba středové vodiče jako pozitivní (hot) a negativní (cold) potenciál. Stínění je na straně mikrofonu spojeno s kostrou (korpusem) a na straně mikrofonního zesilovače se zemí. Symetrický vstup, do kterého je mikrofon připojen, může být řešen opět transformátorem nebo čistě elektronicky. Před kombinací obou signálů se v rámci symetrického vstupu opět dostávají do protifáze, a protože rušivé signály (interference) se naindukují do obou vnitřních vodičů kabelu identicky, dochází k jejich téměř dokonalému vyrušení (odečtení).

Symetrie není při omezování rušivých složek nikdy stoprocentně účinná (tolerance použitých komponentů atd.), proto je zapotřebí nepokládat kabely v těsné blízkosti síťových a počítačových rozvodů, napájecích zdrojů apod.). Norma pro zapojení konektoru XLR u symetrického vedení vypadá takto: 1 = X = zem, 2 = L = live (hot), 3 = R = return (cold). Slouží-li pro symetrické vedení jack TRS, připojuje se stínění k plášti jacku (zem), live na špičku (tip, T) a return na prstýnek (ring, R) jacku.

Slyšel jsem, že špičkoví zvukaři v USA používají na nahrávání nějaké ruské mikrofony. To jsou tak kvalitní?

Jedná se zřejmě o legendární modely od ruské firmy Oktava. Mezi nejoblíbenější typy patří například mikrofonní kapacitní pár MK012A–MSP s malým průměrem membrány. Tento modulární systém se skládá z mikrofonního korpusu se třemi výměnnými kapslemi, a dokonce i útlumový článek (Pad) –10 dB je dodáván jako samostatný výměnný modul.

Mikrofony Oktava jsou typickým zástupcem alternativních modelů, které často doplňují základní mikrofonní „arzenál“ od renomovaných světových výrobců ve větších nahrávacích studiích (AKG, Shure, Sennheiser, Neumann, Beyer, Audio.Technica, DPA, Røde, Schoeps apod.). Alternativní mikrofonní modely

Zatímco některé špičkové mikrofony jsou velmi ceněné pro svoji zvukovou neutralitu, čistotu a maximálně věrný přenos, existují i velmi oblíbené alternativní modely, bez kterých by si řada nahrávacích studií svou práci vůbec nedokázala představit. Jejich předností je naopak charakteristický a nezaměnitelný zvuk, který dokáže při vhodné volbě dodat nástrojům i hlasům potřebnou brilanci, jiskru, intimitu, hebkost, razanci či další vlastnosti, které jsou při snímání klasickými studiovými mikrofony stěží dosažitelné.

Pokud se o tyto modely zajímáte, nabízím vám několik internetových adres – na některých si můžete dokonce poslechnout nějaké vzorky.

Rád bych si sám natočil záběry na sestřih skladby pro sólovou violu. Vím, že musím nahrávat v kvalitní akustice na stereofonní pár kvalitních kapacitních mikrofonů – ten mám k dispozici i s přepínatelnými směrovými charakteristikami. Jakou stereofonní metodu mám použít?

Pro sólové nástroje snímané v akustice koncertního sálu nebo kostela vychází velmi dobře stereofonní technika M & S, která je nejen dobře kompatibilní v monu, ale umožňuje velmi dobré vykrytí středu snímaného prostoru, a o ten v případě sólových nástrojů běží především. Příslušný mikrofon snímá u metody MS zvuk přímo v mikrofonní ose, takže lze velmi věrně přenést barvu i další nuance nástroje. Druhý mikrofon je v tomto případě především zdrojem stereofonní informace o příslušném prostoru a k nezanedbatelným výhodám jistě patří i to, že šíři stereofonního obrazu, kterou daný prostor vytváří, lze dodatečně měnit a rozhodnout o ní například až během masteringu.

Stereofonní technika M & S

Oproti metodám XY nebo AB, které nevyžadují dekódování stereofonní informace, má mnoho zvukařů i muzikantů z využívání techniky M & S určité obavy a její praktická aplikace bývá často limitována i tím, že je nutné mít v rámci stereopáru k dispozici kvalitní model s osmičkovou charakteristikou. V řadě případů však lze dosáhnout mnohem přesvědčivějších a přirozenějších výsledků než při použití výše uvedených stereofonních postupů (foto stereofonní pár MS).

Mikrofonní pár tohoto systému se skládá z kardioidního modelu (je možno experimentovat i s kulovou charakteristikou), který snímá střed prostoru (tedy především signály v mikrofonní ose), a z mikrofonu s osmičkovou směrovou charakteristikou, který je otočen oproti kardioidě o devadesát stupňů a snímá zvuky přicházející ze stran (přenáší informaci o tom, jak se liší akustický signál přicházející z boků oproti signálu uprostřed). Kapsle obou mikrofonů jsou umístěny těsně u sebe. Fakt, který mnohdy odrazuje od použití této techniky, je ten, že signály z obou mikrofonů není možné poslouchat přímo, ale musí se provést dekódování pomocí MS boxu (může být zařazen i jako plug-in) nebo systémem, který je funkčně s tímto dekodérem totožný (signál z osmičkového mikrofonu se rozdělí do obou krajních kanálů, přičemž na pravém kanále se otočí fáze signálu).

Při natáčení metodou MS je rozumné zaznamenávat do stop nedekódovaný signál přímo z mikrofonů a dekodér zařadit až na monitorovací kanál mixážního pultu nebo DAW. Tento postup otevírá možnost dodatečného rozšíření či zúžení stereofonní informace při mixáži (změna úrovně stranových signálů vůči středovému). Při využití metody MS je nutné počítat s tím, že při monofonním poslechu se stranový signál kompletně vyruší a zůstane pouze monofonní zvuk snímaný kardioidou (koulí).

Jak se kontroluje mono kompatibilita?

Stejně tak, jako je současný rozvoj vícekanálových formátů doprovázen snahou o kompatibilní poslech ve stereu (každý si filmy nepouští v domácím kině), bylo vždy důležitým kritériem při posuzování stereofonní nahrávky to, jak zní na monofonní poslech. Podmínka zachování maximální kompatibility byla důležitá zejména v době, kdy se prodávalo značné množství monofonních magnetofonů, gramofonů nebo rádií a televizí s jedním zabudovaným reproduktorem (televize i rozhlas velmi dlouho stejně vysílaly jen monofonně a opravdovou „lahůdkou“ v tuzemských podmínkách byl rozhlas po drátě). Dnes už se kompatibilita na monofonní poslech nebere tak vážně, přesto se u dobrých nahrávek její dodržování bere jako samozřejmost.

Kontrola toho, jak vypadá monofonní poslech, se ve studiích běžně provádí stiskem tlačítka mono na monitorovacím modulu, kdy se signály z levého a pravého kanálu sloučí a do obou reprosoustav přichází stejný signál. Tento poslech ale nesimuluje opravdové monofonní médium – tím, že přichází z obou poslechových monitorů zcela identický signál, vzniká nepatrné zpoždění mezi oběma reprosoustavami, v závislosti na tom, kde se přesně posluchač nachází, a to je naprosto odlišná situace, než když slyšíte monofonní nahrávku z jednoho akustického zdroje. Z tohoto důvodu je vhodnější samostatný monitor umístěný uprostřed reprosoustav, který slouží pouze pro příslušný účel.

Pojem „kompatibilita“ zahrnuje v případě hudební nahrávky úrovňové, frekvenční i prostorové aspekty (směrové záležitosti samozřejmě kompatibilní být nemohou). Laicky řečeno: u hudebního snímku s dobrou kompatibilitou v monu se příliš nezmění hlasitost ani barva jednotlivých nástrojů a hlasů v nahrávce, přičemž zůstávají zachované určité prostorové atributy, které umožňují vnímat i při monofonním poslechu hloubku prostoru. Nejčastějším důvodem, proč je tato kompatibilita narušena, jsou fázové záležitosti.

Slyšel jsem, že existuje nějaká obdoba mikrofonní techniky MS, která nevyžaduje dekódování.

Máte zřejmě na mysli stereofonní techniku vyvinutou počátkem padesátých let v Decca Records, kde se pro vytvoření stereofonního obrazu využívaly tři všesměrové mikrofony nakonfigurované do tvaru trojúhelníku. Sestava pro tento způsob snímání nazývaná Decca Tree se zavěšuje nejčastěji do míst nad dirigentem a výsledek je značně závislý nejen na velikosti orchestru, ale především na rozměrech a kvalitě snímaného prostoru.

Stereofonní technika Decca Tree

Vychází ze stereopáru AB, který je doplněn mikrofonem vysunutým dopředu, který snímá střed prostoru. Mikrofony se obvykle montují na speciální konzoli ve tvaru T a v původní sestavě byla doporučená rozteč stereopáru dva metry se středním mikrofonem předsunutým o jeden a půl metru. Během let se experimentovalo s mnoha mikrofonními modely s různými směrovými charakteristikami. Například Alan Meyerson využívá osmičkové legendární ribbon modely od firmy Royer – R–122V.

K nejznámějším snímkům natočeným touto metodou patří nepochybně hollywoodské nahrávky filmových soundtracků. K přednostem této stereofonní techniky patří možnost měnit střed obrazu vůči krajům, obdobně jako v případě metody MS.

Máme u nás na ZUŠ k dispozici velmi kvalitní křídlo, ale stojí v menší učebně, kde není moc dobrá akustika. Existuje nějaký rozumný způsob, jak ho natáčet?

Klasický klavír je poměrně rozměrný nástroj, který vyžaduje pro věrné snímání určitou minimální kubaturu prostoru. Není-li tato podmínka splněna, je prakticky jediným řešením kontaktní snímání nástroje, což je

u klavíru stereofonní pár AB, kdy jsou oba mikrofony umístěné přímo nad spodními a vrchními strunami. Tento stereopár přináší poměrně jasný zvuk, který se dobře pojí s ostatními zvuky v populární hudbě, ale pro klasický klavírní zvuk nezní příliš realisticky, protože je reprezentována pouze malá část celého nástroje. Není od věci umístit jeden mikrofon zespodu (pozor na rány z pedálů) a zkusit ho přimíchat k základnímu stereopáru (vyzkoušet změnu fáze).

Další velmi rozumnou možností je použití stereofonního páru PZM, který se montuje přímo na vnitřní stranu otevřeného víka a přináší brilantní a vyrovnaný zvuk křídla i v relativně akusticky nepříznivých podmínkách.

Mikrofony s tlakovou zónou (PZM, boundary)

Princip mikrofonu s tlakovou zónou (PZM = pressure zone microphone, boundary) vychází z faktu, že při minimálním rozdílu dráhy přímých a odražených zvuků (minimalizace časového zpoždění) dochází prakticky v celém audiospektru k jejich kombinaci ve fázi (nevzniká nežádoucí efekt hřebenového filtru). Konstrukčně je tato podmínka zajištěna tak, že miniaturní mikrofonní systém (nejčastěji elektretový) je zavěšen v tzv. tlakové zóně, kterou tvoří oblast těsně nad hladkým, odrazivým povrchem nějaké desky či talíře.

Oproti tradičním způsobům snímání mají systémy PZM řadu výhod: Kombinace přímého a odraženého zvuku ve fázi má za následek vyšší citlivost a tím i lepší odstup užitečného signálu od interferencí (cca o 6 dB v porovnání s klasickými modely), minimálně zabarvuje zvuky mimo mikrofonní osu, takže se příliš nemění kvalita snímaného zdroje dokonce ani při jeho pohybu – to je na většině pódií při jiném systému snímání velký problém. Polokulovou, tedy všesměrovou, charakteristiku ohraničenou právě rovinou snímání je možné také dodatečně modifikovat použitím přídavných panelů. K výhodám patří i miniaturní a nenápadný design a možnost přímé instalace do stolních desek, podlah, stěn, stropů či dalších ploch, které vytvářejí efektivní snímací prostředí. Systémy PZM jsou skvělou alternativou pro stereofonní snímání koncertního křídla (lepí se zevnitř přímo na víko nástroje), bicích nástrojů, větších i menších orchestrů či kvalitního akustického prostředí, které se přímo podílí na zvuku nahrávky.Oproti klasickým mikrofonním systémům může model s tlakovou zónou v některých situacích přinášet podstatně čistší a přirozenější zvuk, který není frekvenčně poznamenán tzv. efektem hřebenového filtru.

Mikrofonní kapsle PZM se vyráběly jako všesměrové (polokulová charakteristika), ale v současnosti se můžeme setkat i s kardioidními a superkardioidními verzemi.

Hřebenový fitr

Při nahrávání je často nezbytné umístit mikrofony poblíž akusticky odrazivých ploch. Tento případ nemusí nastat jen na koncertních pódiích či na operních a divadelních jevištích, kde je nezbytné snímat účinkující či interprety také u zdí nebo v blízkosti podlahy. Také odrážející plochy stolů v hlasatelnách, otevřené víko u klavíru či další rozměrnější a odrazivé plochy mají za následek, že na klasicky umístěný mikrofon přichází přímý zvuk v kombinaci se zvuky odraženými od těchto ploch. Protože je jejich dráha samozřejmě delší a úroveň srovnatelná, kombinují se odražené a zpožděné zvuky s přímým signálem na některých frekvencích ve fázi a na jiných v protifázi, čímž dochází k výrazným zdvihům a poklesům v celém audio pásmu. Právě při takové kombinaci dochází k narušení hladkého frekvenčního průběhu v určitých pravidelných intervalech – grafický průběh takové křivky, připomínající zuby hřebenu, se nazývá hřebenovým filtrem.

Mohu ve studiu používat pro záznam bezdrátové mikrofony? Nebude to na úkor kvality?

I když jsou mikrofonní bezdrátové systémy v současnosti již na vysoké úrovni, použití kvalitního symetrického kabelu je vždy zárukou toho nejkvalitnějšího přenosu. Pro využívání bezdrátové techniky v nahrávacím studiu neexistují žádné pádné důvody a vy se vystavujete naopak zbytečným rizikům.

K výhodám bezdrátových modelů patří především volný pohyb interpreta na pódiu (případně i mimo něj) a také to, že odpadají veškeré starosti spojené s přívodním kabelem. Některé modely ale mohou mít poměrně omezený dosah, intermodulační problémy, a je zde také riziko vysokofrekvenčních interferencí z různých vysílačů, dalších bezdrátových systémů i jakýchkoli přístrojů, které mohou způsobit narušení vysokofrekvenčního signálu. U nediverzitních systémů se na určitých místech (kde jsou horší podmínky pro šíření příslušné nosné frekvence) mohou objevit šumy a v extrémních případech může nastat úplný výpadek signálu. Doba provozu je u bezdrátových mikrofonů omezena životností baterie a jejich počet je limitován frekvencemi (VF kanály), které máte k dispozici.

Mikrofonní bezdrátové systémy

Profesionální modely vysílají v pásmu VHF nebo UHF a jsou přizpůsobené pro tzv. diverzitní přenos (dva oddělené přijímací moduly s vlastní anténou), který eliminuje tzv. mrtvé body (vyrušení fází VF) a nežádoucí efekty, které vznikají odrazem VF signálu od zdí a dalších povrchů. Dalším doplňkem, který se podílí na zlepšení kvality přenosu, je využívání kompandérů. Řada modelů má možnost přepínání citlivosti mikrofonu pro přizpůsobení hlasitosti snímaného signálu (omezení zkreslení) a šikovným doplňkem je také funkce squelch, která zamutuje výstupní signál v případě extrémně špatné kvality přenosu (normálně by byl slyšet silný šum).

Prakticky všechny současné bezdrátové mikrofonní systémy počítají s širokopásmovou modulací FM, která vyžaduje relativně velkou šířku pásma (kolem 200 kHz), což je hlavním důvodem k jejich zařazení do pásma VHF a výš. U starších systémů probíhal provoz v pásmu VHF a stabilitu frekvence zajišťoval krystalový oscilátor. Fungovaly tedy většinou na jedné, pevně naladěné frekvenci, a pokud tato frekvence vyhovovala daným podmínkám, nebyly s provozem většinou žádné zásadní problémy. Současné modely využívají televizního pásma UHF (například v Anglii má rozsah 470–854 MHz, v USA 470–806 MHz) a musí se naladit v příslušných zemích na frekvence, které nejsou obsazené televizními kanály.

Mikrofonní bezdrátové systémy (též nazývané mikroporty) se vyrábějí ve dvou variantách: Modely do ruky (handheld) připomínají klasický pódiový mikrofon, ale mají prodloužený korpus, kde je zabudován vysílač s baterií. Druhou skupinu tvoří systémy, které mají mikrofon od pouzdra s vysílačem oddělený tenkým kabelem (mikrofon je připevněný na klopě saka, přímo před ústy konferenciéra, na akustické kytaře, na smyčcových či dechových nástrojích apod., zatímco vysílač bývá na opasku či v kapse). Druhá varianta se používá zejména v situacích, kdy je potřeba zajistit kvalitní kontaktní signál, ale mikrofon nesmí budit pozornost (televize, divadlo, muzikály atd.).

Prý se prodávají nějaké plug-iny pro DAW, které simulují zvuk všech drahých modelů?

Například firma Antares nabízí zajímavý simulátor mikrofonních modelů. Software se prodává pod názvem Microphone Modeler, a můžete si v něm navolit charakteristiky většiny známých mikrofonů, ať už se jedná o klasický výběr, staré legendární „lampáče“ nebo moderní a velmi nákladné exotické výstřelky. Seznam modelů je průběžně aktualizován na www.antarestech.com/download/mics.shtml.

Jak lze využít simulátor mikrofonních modelů

Poté co si zadáte výchozí typ, se kterým pracujete, simulátor se snaží napodobit nejen unikátní zvuk příslušného mikrofonu, ale také specifické volby, které daný model umožňuje (lo-cut filtr, windscreen, umístění v různé vzdálenosti, lampovou saturaci, směrovou charakteristiku). Lze také vytvářet různé kombinace mezi vybranými typy.

S digitálními mikrofonními simulátory lze nepochybně dosáhnout zajímavých výsledků, ale je třeba si uvědomit, že každý mikrofon umístěný v akustickém prostoru se chová jako trojrozměrný snímač. Sebedokonalejší simulace jednorozměrné zvukové informace v mikrofonní ose proto nemůže nikdy plnohodnotně napodobit charakteristické vlastnosti toho či onoho modelu. Nejzdařilejší simulace proto budou zcela jistě vycházet pro zvuky snímané z krátkých vzdáleností neutrálními kapacitními modely, v mikrofonní ose a s minimálním podílem akustického prostoru.n