Debutové album Led Zeppelin - jak těžké je o něm psát dnes, když už víme, o jaký milník se jedná. Letos je to ale padesát let od jeho vydání, a asi těžko hledat lepší záminku k návratu v myšlenkách zpět do doby, kdy tehdy pouhých pár týdnů existující kapela vstoupila do Olympic Studios v Londýně, aby navždy změnila dějiny rockové hudby.
V tomto článku se s vámi podělím o to podstatné i nepodstatné, co se mi podařilo o vzniku tohoto alba zjistit. Útržkovitost informací je v tomto případě nevyhnutelná, protože když zcela neznámá kapela nahrává svůj debut, většinou se kolem nehemží hloučky novinářů či jiných slídilů, kteří by si zapisovali každý sebemenší detail. Jsme tak odkázáni především na vzpomínky dvou klíčových osobností - Jimmyho Page a zvukaře/producenta Glyna Johnse. Abychom si udělali představu, jak se to všechno semlelo, musíme se vrátit několik měsíců před samotný vznik Led Zeppelin.
Od Yardbirds k Led Zeppelin
Když se v červenci roku 1968 rozpadla kapela Yardbirds, v jejíž sestavě se postupně objevili například Eric Clapton nebo Jeff Beck, kytarista Jimmy Page se ocitl ve složité situaci. Na jedné straně měl konečně příležitost naplnit svou dlouholetou ambici stát se producentem své vlastní kapely, ale nedá se říct, že by měl pouze důvody k radosti. Kvůli angažmá v Yardbirds musel dva roky před tím utlumit své aktivity nájemného studiového hráče, které ho velmi slušně živily. Vždyť dříve nebylo neobvyklé, že odehrál tři nahrávací frekvence během jediného dne! Větší problém ale spočíval v tom, že jméno kapely bylo přepsáno na něj, a spolu s ním i smluvní povinnosti, ze kterých se nedalo snadno vyvléknout. Jednalo se především o skandinávské turné čítající třináct vystoupení. Je možné, že hlavní motivací pro Pageovo další konání byly smluvní pokuty, které by musel zaplatit, pokud by se koncerty neuskutečnily, ale to už dnes není podstatné. Neuvěřitelně rychle dal dohromady novou sestavu The Yardbirds, se kterou nazkoušel zhruba deset písní. Z předchozí studiové práce znal basistu, klávesistu a aranžéra Johna Paula Jonese, kterého okamžitě oslovil. Page doufal, že jako bubeníka naverbuje B. J. Wilsona z Procol Harum, ale vše nakonec dopadlo jinak. Pozici sólového zpěváka nabídl Terrymu Reidovi, který ji odmítl, ale doporučil místo sebe tehdy neznámého Roberta Planta. Ten se zas přimluvil za to, aby za bicí usedl jeho přítel John Bonham, kterého do té doby znal také málokdo. Pouhých několik dní po rozpadu Yardbirds tak vznikli The New Yardbirds.
Než se vydali do Skandinávie, aby dostáli smluvním závazkům, přijali nabídku doprovázet zpěváka P. J. Probyho na jeho albu Three Week Hero, mimo jiné také proto, aby získali více financí na nahrávání svého debutového alba. Three Week Hero je tak vlastně první audiozáznam kompletní sestavy pozdějších Led Zeppelin (Robert Plant nezpíval, ale nahrál několik partů na foukací harmoniku). První koncert The New Yardbirds se odehrál v dánském Gladsaxe přesně dva měsíce poté, co se původní kapela rozpadla. Již během prvního turné ale začalo být všem jasné, že nemá smysl ponechat si jméno Yardbirds, z kterých již zbyl jen Jimmy Page. Ten si vzpomněl na jednu nahrávací frekvenci s Keithem Moonem, bubeníkem The Who, který údajně na nějaký návrh odpověděl slovy: „Hmm, to bude fungovat asi stejně dobře, jako olověná vzducholoď.“ („olověný“ se anglicky řekne „lead“ a odtud je už jen krůček ke stylizovanému „led“). Nový název Led Zeppelin byl na světě. Téměř okamžitě po návratu ze Skandinávie kapela nastoupila do Olympic Studios, aniž by měla smlouvu s nahrávací společností. To sice znamenalo, že si vše musí zaplatit sami, ale také jim to dalo absolutní tvůrčí svobodu, o které Page už roky snil.
Z větší dálky to zní lépe
Samotné nahrávání bylo skutečně bleskovou akcí. V průběhu devíti dnů strávili Led Zeppelin ve studiu třicet šest hodin včetně mixáže, tedy v průměru čtyři hodiny za den, nebo by možná bylo přesnější říct „za noc“. Jimmy Page před časem zveřejnil část rozpisu nahrávání, z kterého vyplývá, že první nahrávací frekvence začala 25. září 1968 v jedenáct hodin večer. Pokud nechtěli čekat dlouhé měsíce, museli se podřídit tomu, kdy bylo ve studiu volno. Naštěstí měli materiál tak dobře nazkoušený, že vlastě mnoho času na nahrávání nepotřebovali. Vše, včetně zpěvu, se nahrávalo de facto naživo. Overdubů, tedy „dohrávek“, bylo jen minimum - někdy se jednalo o dodatečnou kytaru, jindy perkuse (cowbell nebo druhý hi-hat) a občas také doprovodné vokály. O samotný záznam se staral dnes již legendární Glyn Johns, kterého Page znal z dětství. Glyn původně očekával, že se ujme i producentské role, ale v průběhu práce zjistil, že má Page vše vymyšlené do takového detailu, že nebylo dalších zásahů třeba. Výkony muzikantů tak stačilo „pouze“ kvalitně zaznamenat. Přesto se Johns na výsledném zvuku alba podepsal naprosto zásadně, protože (někdy na popud Jimmyho Page) použil nahrávací techniky, které šlo tehdy považovat za revoluční.
Ambientní snímání nástrojů bylo hlavní novinkou, kterou se toto album lišilo od většiny desek té doby. Tehdy bylo běžné snímat nástroje převážně zblízka, obzvláště tehdy, když se nahrávalo naživo. Mělo to dobrý důvod: Mezi zvukaři bylo tou dobou rozšířené dogma, kterého se mnozí drží dodnes, a sice že přeslechy je třeba minimalizovat. Pro ty z vás, kteří nemají dobrou představu o tom, co jsou přeslechy - jedná se o jev, kdy daný mikrofon snímá kromě primárního zvuku, pro který je určen, také jiné nástroje. Pokud v jedné místnosti zaznamenáváme více než jeden zdroj zvuku, přeslechy jsou nevyhnutelné, ale názory na jejich škodlivost se liší. Jedni tvrdí, že čím méně přeslechů, tím lépe, zatímco jiní prosazují teorii, že se díky přeslechům zvuky vzájemně lépe pojí. Jimmy Page a Glyn Johns se (přinejmenším při nahrávání tohoto alba) klonili spíše k druhému táboru. To se projevilo v mnoha směrech. Tehdy bylo poměrně běžné, že nejen zpěvák, ale také bubeník byli izolováni v oddělených kukaních. Přeslechy v jejich mikrofonech tak byly zanedbatelné, ale obzvláště u bicích to mělo ten neblahý efekt, že byly nahrávány ve velmi malých, zvukově „mrtvých“ prostorech, tedy bez větších odrazů. Bubny byly také snímány převážně zblízka, což mělo v kombinaci s minimem odrazů za následek velmi „suchý“ zvuk. Led Zeppelin a Glyn Johns však umístili Bonhamovu bicí soupravu doprostřed hlavní nahrávací místnosti, která byla mnohem větší než běžné kukaně, a tedy znatelně živější. Zároveň bylo díky většímu prostoru možné polohovat mikrofony dále od samotných nástrojů, než bylo do té doby běžné. Vznikla tak technika, která dodnes nese označení Glyn Johns. Ta spočívá v poměrně neortodoxním umístění „overheadů“, tedy mikrofonů, které se nacházejí relativně vysoko nad hlavou bubeníka a mají za úkol snímat celou soupravu. Skutečný overhead (tedy mikrofon nad hlavou) je zde vlastně pouze jeden, protože druhý se nachází blízko bubeníkovy pravé ruky, a soupravu snímá spíše ze strany. Klíčové je, aby oba tyto hlavní mikrofony měly shodnou vzdálenost od středu malého bubnu (případně jakéhokoli místa na malém bubnu, které považujeme za hlavní), aby tak u něj nedocházelo k problémům s vzájemným fázovým posunem dvou signálů. K těmto „overheadům“ pak přidáme buď jeden mikrofon, který snímá velký buben, případně ještě jeden pro blízké snímání „virblu“. Dle mých informací byla při nahrávání debutu Led Zeppelin použita metoda tří mikrofonů (overheady a „kopák“), ale definitivní informace je těžké dohledat. Podle všeho byla prvotina Zepelínů také jednou z prvních desek, které byly od začátku určené pro stereo poslech. Glyn Johns údajně jeden z overheadů původně umístil „natvrdo“ na jednu stranu stereo spektra v důsledku šťastné náhody. Takové věci se u starých mixážních pultů děly často, protože zpravidla měly pro každý kanál dvě tlačítka pro umístění ve stereo obrazu - levá strana, pravá, a pokud jste stiskli obě, zvuk byl uprostřed. Klasický potenciometr pan či panorama pro plynulé umísťování signálu v pravo-levém spektru už sice tou dobou mixpulty měly, ale museli jste jej zapnout, což mnozí zvukaři raději nedělali, protože tyto obvody mírně „kradly“ zvuk. Pokud jste tak při mixáži chtěli umístit daný zvuk kamkoli jinam než na střed, zcela doleva nebo zcela doprava, museli jste pro to mít opravdu dobrý důvod. Někdy se tomu přezdívá LCR mixing (left-center-right) a tato metoda mezi některými zvukaři dnes zažívá renesanci. Píšu však o tom z toho důvodu, že Glyn Johns tvrdí, že původně umístil jeden overhead na stranu omylem, a když přišel do režie John Bonham, navrhl, aby druhý z mikrofonů šel z opačné strany. To, co se ozvalo z reproduktorů, je nadchlo. Podle legendy se tak jednalo o počátek širokého sterea při míchání bicí soupravy. O to větší škoda je, že jsou ve výsledném mixu ve většině skladeb bicí mono, protože bylo potřeba uvolnit místo na pásce pro dohrávky, takže Johns někdy smíchal celou bicí soupravu do jediné stopy. Když si však poslechnete například Dazed and Confused, pokud možno v kvalitních sluchátcích, vaše uši budou odměněny širokým stereo obrazem, který se od té doby stal de facto standardem. Na většině alb z tohoto období nic podobného nenajdete (srovnejte třeba s Abbey Road od Beatles).
Další inovací byl ambientní způsob snímání kytary. Obzvláště u overdubů si někdy Page a Johns dovolili umístit druhý mikrofon povážlivě daleko, díky čemuž je výsledný zvuk mnohem plastičtější. Do té doby bylo běžné snímat kytarový aparát pouze zblízka. Jak jsem už zmínil, bylo potřeba šetřit stopami, takže se museli pro poměr obou mikrofonů rozhodnout už při nahrávání, nikoliv až při mixáži.
Jimmyho nádobíčko
A jaké vybavení tedy Page na první desce používal? Obvykle bývá spojován s kytarou Gibson Les Paul z roku 1959, která se od roku 1969 stala jeho hlavním nástrojem. Na první desce ale vše kromě jedné písně nahrál na Fender Telecaster, který několik let před tím dostal od Jeffa Becka jako dík za to, že jej Page dohodil do Yardbirds. Page si jej upravil k obrazu svému tak, že ho pomaloval psychedelickými barvami. Kytaru však později postihl tragický osud. V Jimmyho nepřítomnosti se ji jeho přítel pokusil přetřít jinými barvami a udělal to tak nešetrně, že kytara de facto přestala hrát. Page později krk z tohoto nástroje přimontoval na jiný Telecaster (vybavený systémem B-bender).
Na celém prvním albu slyšíme především jeden kytarový aparát, a to kombo značky Supro, u kterého byla původní konfigurace se dvěma desetipalcovými reproduktory vyměněna za jeden dvanáctipalcový. V internetových diskusích najdete mnoho rozporuplných informací ohledně toho, o jaký model se přesně jedná. Nejčastěji je však zmiňován typ Coronado 1690T o výkonu 35 W. U některých partů byl pak zásadní efekt fuzz Sola Sound Tonebender Mark 2. Přestože kombinaci Telecaster - Supro použil Page u drtivé většiny partů, došlo i na jiné kousky. Konkrétně kytara v You Shook Me je ve skutečnosti půjčený Gibson Flying V, který měl Page tou dobou na vyzkoušení, protože se mu jej někdo pokoušel prodat. Hned v úvodní Good Times, Bad Times také figuruje sólo hrané přes rotující reproduktor Leslie, jinak používaný převážně na varhany Hammond (na které hrál v několika skladbách John Paul Jones). Za zmínku pak stojí i legendární houslový smyčec, který Page používal poměrně zřídka (konkrétně ve skladbách Dazed and Confused a How Many More Times), ale novináři a fanoušci mu věnovali hodně pozornosti. V Your Time is Gonna Come se pak objevuje desetistrunná pedal steel kytara Fender. Zní poněkud rozladěně - sám Page to později komentoval: Bylo to údajně poprvé, co na steel kytaru hrál, a ani ji tehdy neuměl správně naladit.
Neměli bychom zapomenout na akustické kytary. S nimi se pojí zajímavá historka: Všechny akustické party na prvním albu jsou ve skutečnosti půjčený Gibson J-200, jehož majitelem byl Mickey Most, producent Yardbirds. Podle legendy totiž (podobně jako Glyn Johns) doufal, že si tak zajistí pozici producenta Led Zeppelin. Když šla kapela zhruba o rok později do studia nahrávat své druhé album, Mostovi už bylo jasné, že producentem bude sám Jimmy Page, a kytaru mu již podruhé nepůjčil, přestože jej o to Jimmy žádal. Kytarista tak musel sáhnout po svém nesrovnatelně levnějším nástroji, akustické kytaře značky Harmony. S její pomocí údajně napsal velkou část repertoáru Led Zeppelin a tuto kytaru také slyšíme v mnoha skladbách na „Trojce“. Na stejný nástroj nahrál později i Stairway to Heaven. Zdá se, že ve správných rukou může i poměrně laciná kytara dělat divy, ale to asi překvapí málokoho.
Rytmická sekce vykukuje z Pageova stínu
Co se týče vybavení, které na této konkrétní desce používal John Paul Jones, informací je na internetu opravdu pomálu. Těžko říct, zda je to tím, že v tehdy doznívajících 60. letech měli basisté v očích veřejnosti poněkud podřadnou roli ve srovnání s kytaristy, nebo tím, že všechny nejvíce zajímal Jimmy Page, který celý projekt řídil. Víme ale, že jako studiový baskytarista před založením Led Zeppelin používal aparát Ampeg B15, zatímco později naživo sestavu, která se skládala z tranzistorové hlavy Acoustic 360 a boxu Acoustic 361. Který z aparátů figuroval při nahrávání prvního alba Led Zeppelin, se mi nepodařilo dohledat. Našel jsem pouze mnoho spekulací. Co se týče nástroje, víme, že se jednalo o Fender Jazz Bass z roku 1962. Dohady se vedou o tom, zda používal struny s hlazeným (flatwound) nebo kulatým (roundwound) vinutím. On sám v jednom rozhovoru prohlásil, že přešel na roundwound struny značky Rotosound ještě jako studiový hudebník před nástupem k Led Zeppelin. Někteří ale tvrdí, že si to určitě pamatuje špatně, protože například v Good Times, Bad Times je výrazná basová vyhrávka, která rozhodně působí dojmem, že se jednalo o hlazené struny. Pravdu se tak nejspíše nikdy nedozvíme, ale s tím se, myslím, většina z nás dokáže smířit. Ani konkrétní model varhan Hammond, které slyšíme v Your Time is Gonna Come, se nedá snadno zjistit. John Paul Jones později prokazatelně používal především typ C3 (který se zvukově nelišil od nejslavnějšího B3), ale nevíme, zda již při nahrávání prvního alba. Mohlo se jednat o jiný nástroj, který byl součástí vybavení studia. Mnohem důležitější je Jonesova procítěná hra, kterou piloval již jako malý chlapec, kdy často zastával roli varhaníka v kostele.
O Bonhamově vybavení je toho známo snad ještě méně. Víme pouze, že se jednalo o soupravu Ludwig, blány Remo a činely Paiste. Stejně jako u ostatních členů Led Zeppelin ale nebylo důležité na co hrál, ale jak. Jeho největší inspirací byl údajně styl, jakým hrál Carmine Appice v kapele Vanilla Fudge. Bonham tehdy nevěděl, že Appice používal dva velké bubny, a podobné super-rychlé party, připomínající dávky ze samopalu, tak trénoval s pouze jediným „kopákem“. To, že se mu to podařilo, slyšíme hned v již zmíněné úvodní Good Times, Bad Times. Ve stejné skladbě se také poprvé ozývají charakteristické šestnáctinové trioly, které si později vysloužily označení Bonham triplets a které dodnes napodobuje mnoho bubeníků.
Novátoři, nebo plagiátoři?
Snad u každého alba s původní hudbou patří k nejzásadnějším aspektům skladatelský styl autorů. Právě v něm ale spočívá nejrozporuplnější stránka debutu Led Zeppelin. Page a spol. si totiž původně přisvojili autorství skladeb, které byly prokazatelně přinejmenším „inspirovány“ staršími skladbami. Na obalu alba byly totiž jako coververze přiznány pouze You Shook Me a I can’t Quit You z pera bluesmana Willieho Dixona. Z devíti skladeb na albu však lze za zcela původní považovat pouze tři - Good Times, Bad Times, Your Time is Gonna Come a Communication Breakdown. Zbývající čtyři skladby jim tak od začátku vysloužily pověst plagiátorů, která se s nimi do určité míry táhne dodnes. Babe I’m Gonna Leave You je zjevnou variací na píseň od Anne Bredonové, která na kapele později vysoudila nemalou sumu peněz. Dazed and Confused si více než půjčuje části stejnojmenné skladby, kterou napsal Jake Holmes. Instrumentálka Black Mountain Side se až příliš podobá Down by Blackwaterside, jejímž autorem je Bert Jansch. A konečně How Many More Times jako by byla medley skládající se z fragmentů How Many More Years (Howlin’ Wolf), The Hunter (Albert King) a Beck’s Bolero (Jeff Beck). Původní verzi posledně jmenované skladby s Beckem navíc ve studiu nahráli v roce 1967 Jimmy Page a John Paul Jones.
Původně nepřiznanou inspiraci tvorbou jiných tak mohou někteří vnímat jako jakousi morální skvrnu na jinak skvělém debutovém albu, ale troufám si tvrdit, že to nijak neubírá na jeho významu. To však neznamená, že si výjimečnost tohoto počinu všichni uvědomovali hned od začátku. Glyn Johns se jednou nechal slyšet, že album bezprostředně po jeho vydání pustil Micku Jaggerovi a Georgi Harrisonovi, a ani jednoho z nich zrovna nenadchlo (mírně řečeno). Eddie Van Halen na začátku 80. let zašel ještě dál, když v jednom rozhovoru prohlásil, že při poslechu Pageových sól má pocit, že slyší dvouleté dítě se zlomenou rukou. Nemůžete se zkrátka zavděčit všem, dokonce ani když se jmenujete Jimmy Page. Pro nás ostatní ale zůstane jednička Led Zeppelin jedním z nejzásadnějších debutů v historii rockové hudby. Slyšel jsem dokonce i poněkud odvážný názor, že kytara v Communication Breakdown, hraná technikou palm muting, dala vzniknout žánru heavy metal. Jisté však je, že tato deska inspirovala tisíce muzikantů k tomu, aby popadli hudební nástroj a nesvázáni konvencemi dali průchod svým emocím, tak jak se to před mnoha lety stalo i autorovi těchto řádků. Když už o tom mluvíme, musím se s vámi pro teď rozloučit, protože opakovaný poslech Led Zeppelin ve mě vyvolává stejný efekt i dnes. Takových alb opravdu není mnoho.
