Lampový Neumann místo důchodového spoření - Záznam povídání se Štěpánem Škochem

Lampový Neumann místo důchodového spoření

Záznam povídání se Štěpánem Škochem, muzikantem, zvukařem, producentem a člověkem

Vždycky jsem šel ušima po tom zvuku, který mám rád, spíš než že bych si řekl, chci nahrávat, budu se tím živit.

Takže máte radši přirozený zvuk?

Spíš plastický, třeba miluji Björk, která tam má spoustu elektroniky. Začaly mě bavit smyčky. Byl jsem v Euroklubu na Courtneym Pineovi, který si s sebou přivezl DJe. To bylo poprvé, kdy jsem slyšel něco takového. Kombinaci jazzu a hip hopu. Takže to není tak, že by můj hlavní zvuk byl přirozený ambientní, i když ten mám velmi rád, ale spíš se snažím, aby to bylo dohromady nějak zajímavé.

A co vlastně dělá tu plasticitu? Lepší rozlišení?

Mix a produkce. Například když dám na housle páskový mikrofon a použiji skvělý nástroj, tak to má větší vliv, než když budu složitě přemýšlet, zda budu točit 88,2 kHz a pak konvertovat, nebo přehrávat přes pás. Zkrátka zjistil jsem, že plasticitu dělá hlavně ta aranže a hudební produkce. Já mám dokonce pocit, že slyším rozdíl, když je to nabírané ve vyšší vzorkovací frekvenci a pak konvertované. Je to totiž jiné, než když se to už rovnou nabírá ve finální, nižší, vzorkovací frekvenci. Ale nevím, hádáme se s kamarády, jestli to tak je, nebo ne. Je to znatelné u synťáků, které se rychleji slévají. Teď točíme (Chinaski, pozn. autor) s anglickým producentem Gregem Haverem a on klidně točí do 44,1 kHz, protože si s jeho technikem rozdělanou práci posílají přes internet a velikost hraje roli, nicméně jejich výsledky jsou parádní a ukazují, že to rozlišení není rozhodující. Muzikantská zkušenost tedy velí, že to je jedno, zvukařská a audiofilská ale zase říká, to přece jedno být nemůže, tam musí být rozdíl. Jediné, co vím úplně jistě, je, že ten finální výsledek, to, co ovlivní, aby to člověk skutečně poznal, je to, kdo to jak smíchá a co se nahrává. A proto ta produkční práce je to, co tu nahrávku, i v její plasticitě, v tom jak funguje, udělá.

Jsem dost konzervativní, myslím, že kapely patří do velkého prostoru a mají hrát najednou.

Jak moc pracujete při nahrávání s prostorem?

Tady jsme limitovaní místem, a proto tu akustiku, kterou nám napočítali kluci ze společnosti Music Data, máme spíše tlumenou, ale tak, aby se i v rámci té malé místnosti dalo pracovat s přirozeným zvukem. Když je možnost, dám tomu přednost. Prostor žádná mašinka nenahradí, i když jsou styly, které to nepotřebují. Ale pro muzikanta je výhoda, když stojí v prostoru, kde se nástroj rozehraje. Další věc, která hodně ovlivňuje výsledek, je, když mohou muzikanti nahrávat spolu. U některých projektů začínáme tím, že hledáme prostor, kde budeme nahrávat. Třeba když jsme natáčeli The Swings s big bandem, tak jsme dokonce museli začít s místem, protože sladit časové možnosti tolika lidí s možnostmi vhodných studií bylo velmi složité. S panem Hanzlíkem jsme obcházeli prostory a našli jsme ve vršovickém kostele nově udělaný sál, kde ještě nebyly hotové všechny tlumicí prvky, ale nám to tam znělo pěkně. A zpátky k práci s prostorem u nás. Bicí tady nejčastěji nahrává Honza Linhart, který umí z bubnů dostat zvuk, aniž by do nich musel mlátit. Tomu ty bubny u nás znějí skvěle, ale silovější hráči tu tak dobrý zvuk nemají. Takoví mají lepší zvuk v Sono, respektive tady to stojí víc práce.

Jednou jsem dělal divadelní muziku do Cakewalku, to nešlo. Pak jsem přes zrady, jako byl Tascam, objevil Mac, počítač kde se program odinstalovává tak, že se hodí do koše (tenkrát). U ProTools jsem zůstal dodnes. Neřekl jsem si, budu mít studio. Muzika byla všude kolem mě. Zvuk je fyzický. Miluji saxofonistu Jana Garbareka, ambientní zvuk. Porovnával jsem si jazzové desky a všechny zněly skvěle, ale ten Garbarek je takový Sting mezi jazzmany. Když jsem někde nahrával někomu ságo do desky, třeba to sopráno, šel jsem domů a říkal si, proč to zní tak hnusně?, a hrál jsem si s tím doma. Zkoušel jsem mikrofony, hally. Dříve, aby to bylo slušné, člověk musel dát řádově tři sta tisíc, teď už třeba Bricasti stojí zhruba sto. To bylo takové první zklamání. Dneska v tomhle studiu jsem se zvukem velmi spokojený, když tu někdo nahrává a já si to pak poslechnu, líbí se mi, jak jsme to poskládali.

Když toho člověka posadím do kanape a bude mít pocit, že je u někoho doma, tak si tolik nedovolí.

Jak studio vznikalo?

Manželka je scénografka a výtvarnice, pomáhala s vytvořením zdejší atmosféry. Když jsme řešili akustiku studia, procházeli jsme nabídku difuzorů, kmitacích panelů a basových pastí, a nemohli jsme najít nic, co bude alespoň trochu vypadat, co by se nám líbilo. Pak jsem se bavil s Karlíkem nebo s Cimfem, už nevím, a došli jsme k tomu, že když tu uděláme knihovnu, protože to tady bude jako obývák a člověk si tu bude přidat jako doma, nemusíme řešit nějaké panely. Něco jsme za to dali a ty knihy jsou tu umístěny konkrétním způsobem. Dělá to, co to dělat má, zpětně jsme to ještě měřili. Měli jsme velkou radost, že se nám podařilo vyhovět přísným akustickým požadavkům, a ještě se tu člověk může cítit jako doma. Pro mě to bylo hodně důležité, po zkušenostech s prvními klienty, ale i po zkušenostech z jiných studií, kde člověk sedí ve fantastickém prostředí designového studia, má před sebou toho zvukaře a tak na něj prostě huláká, je to odosobnělé. Já když toho člověka posadím do kanape a bude mít pocit, že je u někoho doma, tak si tolik nedovolí. :-) Funguje to! Tady člověk u pultu není za kreténa, na kterého se pokřikuje, „dej to míň, dej to víc“, ale najednou sem ten člověk přijde nějak uvolněný a to se dostáváme k tomu, proč to vlastně dělám a proč mě to baví.

Baví mě kabílky a všechno co bliká.

Zvukařina je spojená s psychologií a komunikací. Tady se potká hudba, komunikace, vztahy a spousta kabílků a mašinek, co svítí a fakt pěkně vypadají. :-) To je důvod, proč jsem všechny peníze, co jsem kdy vydělal, a všechen čas, co jsem kdy měl volný, věnoval tomu studiu. Máme tu třeba dvoupalec Studer, kterého nám zprovoznil pan Kourek, je stejně starý jako já. Na takový model natáčeli Pink Floyd Dark Side of the Moon. Ale málokdo umí do pásu točit, tak ho většinou používáme jen na rytmiku nebo master. Je to drahé, je to pro hobby projekty nebo špičkové muzikanty. Nebo tady ten Neumann (M149 Tube): Měl jsem tento model na test, zkusili jsme si na něj něco nahrát, akustická kytara a zpěv, a mě to úplně dostalo. Řekl jsem si: Co budu dělat na důchod... Jakou hodnotu má tenhle mikrofon a jak dlouho ji bude mít? A zašel jsem do banky, zrušil své důchodové spoření a koupil ho. Zdálo se mi to jako lepší investice. :-) Teď jsem ale rozhodl, že už dost, protože už tu je všechno, co je potřeba.

A jde to, říct si dost?

No musí si člověk najít něco jiného, do čeho bude šílený, já se vrátil na stará kolena k lezení po skalách a tam se taky dá vyřádit, mám stokrát víc prostředků na jištění, než kdy mohu potřebovat.

Co si myslíte o virtuálních nástrojích?

Je to otázka peněz. Dneska je největší byznys herní, možná filmová hudba, tady peníze přestaly být, a to je ta odpověď. Proto to začalo. Nevím, jestli to je budoucnost, v určitých projektech určitě ano, třeba v reklamních spotech. Konkrétní zkušenost se softwarem, který imituje třeba zvuk bicích, je taková, že čím hůř znějí a čím méně možností nastavení mají, tím jsou použitelnější. Když to začínalo, ty vychytané softwary s miliónem samplů, kde si člověk mohl nastavit vzdálenost mikrofonu a já nevím co, se v mixu nikdy nepotkaly. Druhá věc je, že pokud půjde o muziku, kde se řeší atmosféra, duch a energie, když to bude písnička nebo jazz, tak v tom nikdy budoucnost s MIDI nebude. A co taky mluví pro živého hráče, je čas. Bývá rychlejší zavolat dobrému bubeníkovi než trávit hodiny editováním a dolaďováním.

V Čechách se stejně mastering vlastně nedělá.

Co dynamika? Máte ještě v dnešním světě ambici dělat dynamickou nahrávku? Je o to zájem?

Myslím si, že se to hodně rozevře, budou posluchači, kteří pojedou placaté empétrojky, a budou hi-fisté, pro které se bude míchat. V určité míře se to už děje.

Jsou zákazníci, kteří chtějí třeba dva mastery, protoře chystají limitovanou edici na vinyl?

S tím jsem se nesetkal. Ale vím, že třeba Ebeni se rozhodli celou desku točit do pásu a budou míchat v Anglii.

Je lepší, aby master dělal někdo jiný, nebo aby se nahrávka dělala od nabírání po master jedním uchem?

Já moc mastering nedělám. Když už, tak se kapel ptáme, jestli to chtějí natlačený, nebo aby zbylo trochu dynamiky. A jsou kapely, které řeknou: Chceme dynamickou nahrávku, nemusí to hned řvát. Pokud jsou lidé ochotni zaplatit za master jinde, mám zásadu, že už ho pak nikdy neposlouchám. Strávím s tou nahrávkou tolik času, že stejně nemám odstup. Je určitě lepší, když master udělá někdo, kdo není zatížený přípravou, nahráváním a mícháním. Pokud mastering dělám, snažím se do toho hlavně nevnášet něco svého. Ostatně v Čechách se stejně mastering vlastně nedělá. S Tomášem Jaklem (AllSenses, 100Production) jsme si vymysleli termín, že děláme finální zvukovou úpravu. Mastering je totiž autorský proces. Z vlastní zkušenosti zvenku vím, že je rozdíl, zda to nechám zmasterovat toho, nebo toho. Bude to ovšem znít vždycky stejně, pokud to pošlu, jak tu dnes leckdo dělá, po e-mailu třeba do Abbey Road. Protože to je automatizovaný proces.

Proč to tu nikdo neumí?

To nevím. Ale Vláďa Pecha, můj oblíbenec, jediný, který se tu o mastering zajímá, dle mě o tom tu ví nejvíc, ten by snad uměl odpovědět. Má teorie je, že tu o to není zájem. Protože mašiny tu máme stejné. Za bolševika se ještě dalo nějak vymlouvat, že k té technice je složitější přístup. Ale naše staré nahrávky znějí velmi dobře. Takže lidi tu máme šikovné, mašinky tu máme stejné, vážně nevím. Máme třeba výborný filmový zvuk. FAMU absolvují šikovní lidé. Ale přestože tu bylo několik pokusů založit nějakou zvukařskou školu, neujalo se to. A tak tu jsou operátoři ProTools. To studio potřebuje znalosti akustiky, elektriky, aranže, hudební cit a trochu psychologie. Možná tu je problém ve vzdělání. Stejně tak tu nemáme producenty.

Čím to je?

Je téměř nereálné kapele vysvětlit, že když nebude mít producenta, nebude ta nahrávka stát za nic. Takoví lidé se tu teď neuživí. A nevím, jestli tu producenti nejsou, protože tu nebyli, a tak si na ně kapely nezvykly, nebo tu už nejsou, protože je kapely nechtěly.

Pozn. autor: Pár dní po našem rozhovoru letěl Štěpán s Chinaski do Walesu, do Rockfield Studios, kde natáčeli desku Rockfield s producentem Gregem Haverem. Ochutnejte třeba single Víno.

www:

www.allsenses.cz