Jeden z nejlepších současných jazzových bubeníků, hrál například s Bradem Mehldauem, Joshuou Redmanem, Chickem Coreou nebo v Metheny Meldau Quartetu. Jmenuje se Jeff Ballard a v létě bude v rámci Jazzové dílny učit v Praze. (článek pochází z časopisu Muzikus 7/2008, pozn.red.) Už to by skýtalo mnoho důvodů pro rozhovor, nadto člověk ale zjistí, že Jeff je hlava otevřená a zdrojem inspirace je mu například i poezie, o níž ví víc než mnohý český středoškolský učitel.
Ve vašem hraní je slyšet hodně vlivů. Jaké jsou ty aktuální?
Poslouchám starší věci, kterým jsem se předtím nevěnoval: Sid Catlett, Zutty Singleton, Cozy Cole a pár neznámých bubeníků z jižní části USA, které jsem od padesátých let objevil. A také nové hráče jako je Ferenc Nementh, Nasheet Waits, Chris Dave, Marcus Gilmore, Matt Chamberlain. Netuším, kolik výborných hráčů po světě je, ať už starých nebo z té mladší generace. Pokud se budeme bavit obecně o hudbě, poprvé jsem se dostal k Šostakovičovi, Schnitkemu. A vedle toho stále poslouchám Stevieho Wondera, Duke Ellingtona, Ornetta Colemana, Johna Coltrana, Milese Davise a Pablo Casalse. A tak by mohl tenhle výčet pokračovat do nekonečna, protože můj posluchačský výběr je pořád stejný – kousek od všeho. I když v poslední době se k poslechu nedostanu tolik, jak bych chtěl.
A nějaké mimohudební vlivy?
V poslední době hlavně poezie Wallace Stevense, kterou teď objevuji. Dosahuje „krásna“ dokonalým poznáním skutečnosti a jejím zachycením. A navíc vychází z období a okolností, které bych nazval přesným opakem například Keatse nebo Swineburna, kteří se tohoto „krásna“ dotýkají také, avšak pocházejí z doby, se kterou se já příliš neidentifikuji. Zřejmě to má co do činění s časovou vzdáleností, která je mezi námi a těmito básníky. Věci od Williama Wordswortha jsou velice hluboké, ale jsou mi vzdálenější. Nedávno jsem objevil ještě amerického básníka A. R. Ammonse.
Můj zájem o poezii není novinkou, jen jsem se nějakou dobu soustředil hlavně na poezii padesátých a šedesátých let: Roberta Creelyho, Allana Ginsberga, Charlese Olsena a nějaké věci od Ezry Pounda. Zajímalo mě experimentální psaní a otevřené formy, a navíc tito spisovatelé působili v dekádě, kdy jsem se narodil, tedy v šedesátých letech, takže tady možná opět pokračuje ten způsob identifikace, o kterém jsem mluvil. Vždycky mě bavil experiment, ať už v poezii nebo v próze. Například Burroughse mám velice rád, stejně tak Alfreda Jarryho, George Pereca, Italo Calvina, Jeana Racina nebo Borgese.
V poslední době se snažím získat víc informací o znalostech, které jsou spjaty se psaním. Mnohé mi například objasnily práce Harolda Blooma, učitele a literárního kritika z New Yorku. Vysvětluje pojem „vliv“ z hlediska toho, čemu říká západní literární kánon. Věřím tomu, že věci, na které přišel, se dají snadno aplikovat na všechny formy umění, což je velice inspirativní.
Liší se tedy pro vás od sebe nějak hraní s Chickem Coreou, Joshuou Redmanem, Bradem Mehldauem nebo vaší formací Fly?
Musím říct, že si myslím, že hraji stále stejně, lhostejno s kým. Cítím, že muzikant musí hrát cokoli, o čem si myslí, že to v daném momentě hudbě pomůže. Pokud bude potřeba hrát silněji back beat, budu tak hrát, a je jedno, jestli to bude s Coreou, Fly, Joshem, Bradem nebo panem či paní Kdokoli. Pokud naopak bude potřeba větší prostor, budu postupovat stejně.
Myslím si dokonce, že může být až nebezpečné, pokud ne rovnou vyloženě špatné, mít pro každou z těchto situací jiný hudební přístup. Hraji prostě to, co si myslím, že je dobré pro ten který okamžik, z konceptuálního hraní mě chytá alergie.
Dobrá, tedy alespoň nějaká specifika různých hudebních situací?
Pokud hraji v triu bez doprovodného nástroje, nebo prostě v menším seskupení, budu pochopitelně hrát jinak než v bigbandu. V menší kapele bude mít každý člen větší odpovědnost za to, co hraje, protože vše je víc „na dřeň“, takže všechno vynikne. Z toho plyne, že hraji-li méně, je to efektivnější, lépe to vyzní, je zřetelnější to, co hraji a co chci sdělit. Pokud toho hraji víc, může to ovlivnit celou hudbu. Takže je nutné, abych tyto věci měl neustále na paměti a správně je dávkoval. Ale není to nic, nad čím by člověk měl hluboce přemýšlet při hraní. Prostě se to stane, jde o hraní hudby, ne o přemýšlení o tom, jak správně zahrát.
Předpokládám, že podobný přístup platí i pro stavbu groovu...
Podle mě má každý groove své vlastní „potřeby“, věci, které mu prospívají a které ne. Podstatou je, aby fungoval, k čemuž je možné použít tisíc a jednoho nástroje. Je potřeba, aby tam byl nějaký hutný zvuk? Nebo přesný opak? Skoro bych spoléhal na to, že to platí globálně, jde o napětí a uvolnění, to je to, co pro mě tvoří groove. Ale stejně jako v předchozí otázce: neexistují různé přístupy pro stavbu groovu, jen odlišné prostředky.
Řídíte se sám při stavbě groovu nějakým prvkem? Využíváte například častěji basovou linku nebo melodii?
Poslouchám celek.
Chystáte se do Prahy, kde budete učit na Jazzové dílně. Jak jste se k tomu dostal?
Oslovil mě člověk jménem Libor Šmoldas a pozval mě. Díky Libore.
Setkáte se tady s hudebníky na různých úrovních. Co je budete učit? Na co se zaměříte?
Raději bych, aby to vyplynulo ze situace. Samozřejmě mám nějaká připravená témata, například o vnitřních zákonitostech hudby, charakteristice tónů, možná se dostaneme i k otázce vlivu. Chtěl bych slyšet to, co k tématům mají ostatní hudebníci. Často se mě ptají lidé, na co při hraní myslím. Odhalím vám teď toto tajemství. Na nic. O tom se dá taky docela dost dlouho povídat, tím jsem si jist. Uvidíme, jak se situace vyvine.
Jako dítě jste neustále poslouchal hudbu. Vydrželo vám to?
Ne. Stále hraji, ale s poslechem je to horší, možná v budoucnu.
A zaujalo vás něco ze současné produkce?
Naposledy jsem si koupil desku před měsícem. Poslední album Cee-Lo Greena. Moc se mi líbí.
