Než začneme, rádi bychom nastínili, proč toto téma vzniklo a jaký má vlastně cíl. Když se vezme kytara do ruky, dříve nebo později začne "období efektů". Jejich hledání, nakupování a prodávání. Pokud nejsme ortodoxní bluesmeni či bezdomovci bydlící pod mostem, moc dobře víme, že bez efektů to prostě nejde. Je to koření, jsou to barvy, je to jiný svět. A to nejen pro kytaristy, ale i pro klávesisty, basáky a další muzikantskou havěť.
O efektech už toho bylo (a určitě bude) napsáno skutečně hodně. Je to jako devítihlavá saň. Něco popíšete, a zítra zjistíte, že byl vyvinutý nový (a lepší) typ. Cílem našeho tématu je popsat, jak jednotlivé efekty pracují. Rádi bychom vám ukázali základní principy, na kterých to funguje, včetně detailnějšího výkladu.
Každý efekt je popsán ve třech hlavních odstavcích. V tom prvním užíváme "populární" formu. Ve druhé se pokusíme ukázat, jak efekt skutečně pracuje i s technickými detaily a blokovým schématem. Třetí část uvádí typické užití efektu a jeho vliv na výsledný zvuk. Na závěr kapitoly je připojena tabulka s hlavními parametry typickými pro ovládání. Na zvukovém CD jsou dvě ukázky v několika verzích, pokaždé "prohnané" jiným efektem.
Rádi bychom se podrobně podívali na: delay, detune, flanger, chorus, kompresor, kvákadlo, limitér, noise gate, octaver/pitch, phaser, reverb, tremolo, vibrato, rotary a zkreslení (řazeno abecedně).
Celé téma bude vzhledem k velkému rozsahu rozděleno na dvě části. První část obsahuje teoretické pojmy a prvních pár kousků. Zbývající efekty budou popsány ve druhé části, plánované na květen. Úmyslně se nebudeme věnovat softwarovým efektům a lampovým simulacím. Tyto oblasti jsou pro náš článek příliš rozsáhlé.
Teď už jen zbývá napsat, proč byste to všechno měli vědět. Ale všechny důvody, které mě teď napadají, se zdají být liché :-) Pomůžu si tedy známým citátem Gunthera Messnera, který před výpravou na Nanga Parbat na otázku: "Proč tam chcete vylézt?", odpověděl: "Prostě proto, že tam je." Tak i my věříme, že to všechno chcete vědět sami od sebe. Že v každém z nás je hračička a vrtá nám hlavou - Jak to sakra pracuje?
Tolik úvodem. Hezké čtení.
Trocha historie
Abychom se podívali do historie kytarových efektů, stačí se ohlédnout na značky, jako jsou Electro-Harmonix, Fender, Marshall, Vox, T-Rex, Tycobrahe, díla Rogera Mayera a další. A samozřejmě na muziku, která jejich vývoj provází.
V 50. letech se objevují jedny z prvních delayů Echosonic (1952) od Raye Buttse a Echoplex (1959). Jako ještě po dlouhou dobu, echa jsou samozřejmě pásková a mají v sobě lampy. Fender má na trhu tvídové kombo Champ. Firma Vox vyrábí kombo AC-15, roku 1959 pak slavné AC-30. Je osazeno tzv. "Top Boost" obvodem, má čtyři vstupy a nabízí efekty vibrato a tremolo. Fender prodává svého Twin Ampa.
V 60. letech se objevují první kreslítka. Fuzz FZ-1 Fizz Tone byl osazen germaniovými tranzistory. Křemíkové polovodiče byly dostupné později. Hlavní inženýr společnosti Vox Dick Denney pracuje na obvodu fuzzu Vox Bender Tone. Zakladateli firmy Tomu Jenningsovi se tato činnost vůbec nelíbí a komentuje ji slovy, že jeho inženýři by měli pracovat na snížení zkreslení a neztrácet čas jeho vytvářením. Roku 1961 vyvinul Chet Atkins wah-wah. Jimi Hendrix pak později ukazuje možnosti kvákadla v plné kráse, například ve skladbě Voodoo Child. Manažer The Beatles zajistil nesmrtelnost Voxu, když uzavřel exkluzivní smlouvu o spojení jeho kapely s těmito aparáty. Roku 1964 vyrábí Roger Mayer pro svého kamaráda jménem Jimmy Page první efekty. Jeho další krabičky jsou spojeny s Jimi Hendrixem, třeba fuzz Octavio v Purple Haze. Ve stejném roce, kdy k nám Brežněv poslal okupační jednotky, vzniká společnost Electro-Harmonix. Ta rok po založení uvádí booster Linear Power Booster. Krabička, údajně do té doby nevídaným způsobem, kreslila, přidávala sustain a harmonické. Byla rychle následována sestrami Treble Booster a Bass Booster.
Kromě muzikantských králů, jako byli Albert King, nebo B. B. King, se objevují The Jimi Hendrix Experience, Cream, Pink Floyd, Animals, The Who a další. Je postupně definován nový kytarový zvuk a muzikanti ukazují, k čemu jsou efekty dobré. Klasickými zástupci efektů té doby jsou fuzz, tremolo, vibrato, páskové echo či wah. Využívaly se tranzistory a samozřejmě ještě lampy. Masivní nástup, ve spojení s hamondkami, zaznamenaly Leslie bedny.
Jimi Hendrix rozhoukává pomocí zpětné vazby tón neuvěřitelným způsobem. Pomáhají mu v tom nejen marshally vyjeté nadoraz, ale i fuzz. Při výroční reportáži BBC byl Jimiho zvuk popsán (celkem přesně...) jako "skřípání vagónů na posunovacím nádraží". Mimochodem, Hendrixe k vazbení údajně inspiroval Syd Barrett během prvního amerického turné Pink Floyd.
Na začátek 70. let se datují slavné phasery MXR Phase 90 a EH Small Stone Phaser. Firma Electro-Harmonix v té době údajně nestíhala výrobu. Roku 1971 je uveden proslulý booster The Big Muff B. Tento fuzz měl výborný dozvuk, krémový zvuk a používali jej třeba Carlos Santana, zvukový experimentátor Syd Barrett či David Gilmour. Efekt prý vznikl náhodou, když konstruktéři, údajně pracující na sustaineru, někde udělali chybu... Jen tak dál! Stejného roku je založen Lexicon.
O dva roky později vychází Dark Side of the Moon. Roland uvádí páskové Space Echo. Na trhu jsou dostupné tranzistory FET, které mají lepší parametry než jejich starší bipolární bratři (velký vstupní odpor, menší šum, větší proud emitor-báze, atd.). Stejně jako jejich klony JFET či MOSFET budou hrát důležitou roli při miniaturizaci efektů. S tím souvisí rozmach operačních zesilovačů (OP Amps), které se začaly vyrábět už v 60. letech a původně byly určeny pro provádění matematických operací ve výpočetních strojích.
V polovině 70. let se objevují modulační efekty chorus a flanger, digitální echo i reverb. V roce 1976 dává Roland na trh kytarový syntezátor GR 500 a Electro-Harmonix slavné zpožďovadlo Memory Man Delay. Roku 1974 přichází značka Boss a uvádí se kytarovým pre-ampem B100. O dva roky později začíná prodávat legendární chorus CE-1, spolu se stereofonním digitálním DC50 Digital Chorus.
Roku 1983 je definováno MIDI (1983) a přelom 80. a 90. let pak už přináší víceméně to, co známe dnes. K mání jsou luxusní rackové efekty i pastičky a různé "mutace". Na rozdíl od zesilovačů, kde lampa stále dosahuje uznání, jsou u efektů vítězem téměř jednoznačně polovodiče. I když samozřejmě mnoho firem úspěšně vsadilo na hřejivé teplo elektronek, jako třeba TL Audio apod.
Z pohledu kytaristy je důležitým přelomem rok 1997, kdy společnost Line 6 dává na trh POD s technologií simulace lampy patentovanou o rok dříve. Ten otevírá úplně nové možnosti tvorby zvuku. V oblasti simulací je následován téměř všemi velkými společnostmi jako DigiTech, Boss, Carvin, Randall, Laney, Johnson, Zoom, Korg, Behringer a další. Na začátku nového tisíciletí se pak spolu s vývojem PC objevuje úplně nový fenomén: softwarové efekty.
Jak to pracuje aneb efektová praxe
Phaser - Ať se to vlní
Obecný popis
Velké množství starých nahrávek z let šedesátých na nás doslova dýchá. Ať se jedná o kytary, nebo sóla na bicí. Ano, řeč je o efektu starém jako posouvání fáze samo: phaser, česky fejzr.
Co se ve phaseru děje, si můžeme s trochou fantazie představit pomocí kvákadla. Pedálem měníme hlasitost vybraného frekvenčního pásma. Část frekvencí na chvíli mizí, za chvíli je naopak dominantní a vystupuje nad celkový zvuk. Poslechněme si Jimiho Hendrixe, Santanu a další.
Podobného efektu můžeme dosáhnout pomocí parametrického ekvalizéru. Ovladačem enter Frequency vybereme libovolné pásmo. Nyní střídavě točíme ovladačem Gain, který pásmo potlačuje (záporné hodnoty) a zvýrazňuje (kladné hodnoty). Funguje to? Fajn, teď postup otočíme. Necháme Gain natočený na záporné hodnotě a budeme střídavě měnit frekvenci pomocí Center Frequency. Kdybychom chtěli slovy popsat, co slyšíme, asi by se nejlépe hodil příměr "mexická vlna na fotbalovém stadioně" (mám na mysli zahraniční fotbalové stadiony).
Něco podobného se děje i v phaseru. Ten obsahuje více takovýchto parametrických ekvalizérů, jejichž Center Frequency jsou každá nastavena na jinou hodnotu a společně se synchronně otáčí v nekonečném kruhu.
Charakter zvuku tedy měním rychlostí otáčení "mexické vlny" a nastavením imaginárního gainu, který má vliv na hloubku efektu.
Technický pohled
Zvuku phaseru docílíme průchodem signálu obvodem, který má hřebenovou frekvenční charakteristiku. Ta vykazuje útlum na vybraných pásmech.
Periodickým pohybem těchto pásem pak získáme žádoucí efekt. Základní částí phaseru je širokopásmový filtr. Ten by teoreticky neměl mít na signál žádný vliv. Při praktické realizaci se však sestává ze skutečných, frekvenčně závislých součástek s nenulovou impedancí. Takový filtr sice nemění amplitudu, ale otáčí fázi, a to právě v závislosti na frekvenci vstupního signálu. V praxi to znamená, že dochází ke zpoždění signálu, a to tím více, čím vyšší je jeho frekvence.
Lidské ucho otáčení fáze nevnímá. Ke slyšitelné interferenci dojde až při smíchání původního signálu se signálem na výstupu filtru.
Při zařazení několika širokopásmových filtrů (stupňů) do série získáme obvod s požadovanou hřebenovou charakteristikou. Jejich počet bývá od čtyřech (MXR Phase 90, EH Small-Stone) do dvanácti stupňů (Boss PH-3). Množství útlumů je rovno polovině tohoto počtu. Tedy například frekvenční charakteristika MXR 90 má dvě útlumová pásma.
Některé phasery mohou mít zavedenou zpětnou vazbu pro zvýšení dosaženého efektu.
Příklady užití
Phaser "dýchá". Toto nadechování a vydechování je plynulé, měkké, příjemné na poslech. Nicméně hudba prohnaná fejzrem zní nepřirozeně a efekt by neměl být používán příliš často. Oproti tomu kytara, saxofon nebo baskytara se krásně vlní a phaser jim opravdu sluší. Stejně jako rhodeskám, clavinetu či moogu.
Slyšitelný je spíše na starších nahrávkách, třeba v Písni o jablku od Progresu 2 (díky Vláďovi Švandovi za tip :-) nebo Bohemian Rhapsody od Queen.
Konkrétní krabičky a zapojení
Phaser je dobré, stejně jako další modulační efekty, zapojit mezi nástroj a zesilovač. Příjemně se pojí se zkreslenou kytarou, kde by měl být až za kreslítkem. Můžeme jej stejně tak zapojit do efektové smyčky.
Zvukař může phaser umístit prakticky kamkoliv, nicméně je dobré hlídat, zda nedochází k nechtěnému posunu fází a zda vše zní dobře i po smíchání stereo nahrávky do mona.
Jako příklad phaseru může posloužit již zmíněný MXR Phase 90, který se stal naprostou klasikou. Ve výbavě jej mají například Eddie Van Halen, David Gilmour, Dave Grohl, Mike McCready a další. Má pouze jeden ovladač, a to rychlost vlnění. Firma MXR má i další želízka v ohni MXR Phase 45 a Phase 100 (Yngwie Malmsteen). Dalšími jsou třeba Electro-Harmonix Small-Stone, Musitronics/Mutron Phaser II, Mutron Bi-Phase, TC Electronic Programmable Phaser, Boss PH-1, Ibanez PH-7 a další.
Parametry nastavení
hloubka efektu: Rate, Intensity a Range
rychlost změny fází: Speed
množství signálu přivedeného zpětnou vazbou na vstup: Feedback
celkové množství efektovaného signálu: Mix
Flanger - Na hraně
Obecný popis
Před letošními svátky vyšla kniha Nicka Masona o mých oblíbených Pink Floyd. Poměrně podrobně v ní popisuje průběh nahrávání jednotlivých alb, včetně těch počátečních, kdy kapele vévodil Syd Barrett. Dozvíme se o spoustě triků, které hoši se zvukem prováděli. A jeden z nich je právě prapůvodce flangeru. Efekt vznikal zpomalováním kotouče magnetofonu tlakem ruky a jeho přimícháváním k původnímu signálu. Tlak byl jemný a střídavě se měnil v čase. Nově vzniklý zvuk tak získal na plnosti a dýchal. Prostě flanger. Co se tam tedy děje?
Za prvé: Z vlastní zkušenosti víme, že při zpomalení pásky dojde ke změně ladění (pitch shift). Dříve jediná možnost, jak stáhnout ďábelské sólo (poloviční rychlost kotoučáku). Na výstupu flangeru se tedy objeví vstupní signál namíchaný sám se sebou se změněným laděním.
Za druhé: Zpomalením kotouče se na výstup dostane vstupní signál opožděně, protože pásce trvalo delší dobu, než se dostala k hlavě.
Název efektu údajně vznikl právě podle tlaku na hranu (flange) kotouče s páskou. Technici na něj prý přišli na konci 60. let při natáčení jednoho z alb Beatles, když kdosi náhodně zavadil o rotující cívku.
Technický pohled
Charakter zvuku efektu je dán přimícháním rozladěného a zpožděného signálu k původnímu. Hlavním prvkem flangeru je zpožďovací článek s rozsahem 1-10 ms. Při technické realizaci se už upustilo od používání hrubých rukou techniků (či jemných prstů asistentek) a řízení tohoto článku převzal LFO. Ten kmitá řádově v jednotkách Hz. Běžný rozsah je někde mezi 0,5 až 3 Hz. Průběh LFO bývá možné měnit, častý je pilový nebo sinusový.
Aby bylo dosaženo požadovaného efektu, je třeba signál zpožďovat nejen o proměnnou danou LFO, ale též o konstantní čas. Celkový čas zpoždění je tedy roven T=Tkonst + TLFO .
Do obvodu je zavedena zpětná vazba (feedback), která je důležitá pro výsledný "plechový" charakter zvuku. Při nastavení velkých hodnot feedbacku a nakrmení flangeru dostatečně silným signálem, může dojít k nestabilitě systému (začne oscilovat). Podle výrobců by to mělo být využitelné při vytváření nových zvuků. V praxi to má spíš za následek nečitelné rozmazání tónu na "plechové chrochtání".
Zpožděný signál má posunutou fázi a dochází k jeho interferenci se vstupem. Frekvenční charakteristika celého obvodu vykazuje hřebenový průběh. Na některých pásmech dochází k úplnému útlumu, přičemž počet pásem je přímo úměrný celkovému nastavení zpoždění. Počet pásem je řádově v jednotkách. Stereofonní Flanger se realizuje umístěním nezávislých zpožďovacích obvodů zvlášť do každého kanálu. Například Lexicon MPX 200 má na jednom kanálu konstantní zpoždění, na druhém kanálu pak pracuje výše popsaný člen řízený LFO.
Příklady užití
Charakter zvuku lze označit jako "plechový". Zvuk prohnaný přes flanger dýchá, podobně jako phaser. Rozdíl je ve zpětné vazbě a velikosti zpoždění. Dá se velmi dobře použít na basu nebo na zkreslenou kytaru.
Dobrým zvukovým příkladem flangeru může být kytarový tón Johna Scofielda, který jej využívá velmi často a nebojí se jej "vytočit doprava". Hezkým příkladem je jeho deska A Go Go. Flangerem je prohnaná i kytarová figura Michala Prokopa v Blues o spolykaných slovech.
Konkrétní krabičky a zapojení
Efekt bývá zapojen mezi nástroj a vstup zesilovače. Pokud využíváme zkreslení, je vhodné umístit flanger až za něj. Dobrého zvuku lze dosáhnout též umístěním do efektové smyčky. Obecně platí, že modulační efekty by měly být před delayem a reverbem.
Jako příklad lze uvést MXR Flanger, který proslavil Eddie Van Halen. Další krabičkou může být Boss BF-2 Flanger (užívá například Rober Smith - ačkoliv ten má snad všechny efekty značky Boss, u nás třeba basák Jaryn Janek) Electro-Harmonix Electric Mistress Flanger (Robin Trower), TC Electronic TCF Chorus/Flanger (Eric Johnson), Ibanez CF-7, Musictronics/Mutron Flanger, A/DA Flanger, Tychobrahe Pedal Flanger a další.
Parametry nastavení
hloubka efektuDepth, Width
rychlost LFO (plavání zpoždění), tedy TLFOSpeed
střední hodnota zpožděného signálu TkonstDelay
množství zpožděného signálu přivedeného na vstupFeedback
celkové množství efektovaného signáluMix
Chorus - Více znamená více
Obecný popis
Lze-li nějaký efekt považovat za "poznávací značku" kytary, pak je to kromě zkreslení právě chorus. Čistá kytara by nebyla, tam kde je, bez tohoto pohádkově znějícího a zvuk rozšiřujícího efektu. Jak už z názvu vyplývá, chorus se snaží napodobit unisono hru více nástrojů najednou. Představme si, že máme k dispozici tři až čtyři zpěváky/zpěvačky s velmi podobnou barvou hlasu. Když začnou zpívat unisono, píseň má hned jiný náboj než v podání jednoho člena souboru. Co v tu chvíli slyšíme?
Každý má jiné tempo, každý je trochu rozladěný a výsledkem je harmonicky bohatý, plný, šťavnatý a majestátný zvuk. Dá se jej dosáhnout i tím, že muzikant nahraje svůj part vícekrát a ve výsledném mixu se objeví všechny stopy. Efekt chorusu sám o sobě produkuje dvanáctistrunná kytara.
Slovo "chorus" znamená sborový zpěv/pěvecký sbor a k výslednému zvuku se bezvadně hodí.
Technický pohled
Základním prvkem chorusu je, stejně jako u flangeru, zpožďovací článek. Doba nastavení je však větší a pohybuje se mezi 20 ms a 50 ms (uchem rozlišitelné zpoždění je 50 ms-70 ms). Charakter zvuku je díky tomu měkčí než u flangeru. Hlavní vliv na charakter zvuku zde nemá rozladění, ale zpoždění signálu.
Špičkové chorusy mohou obsahovat i více zpožďovacích obvodů. Proslulý CS-5 měl tři nezávislé delay prvky, PCM 80 jich nabízí šest. Jsou zapojeny paralelně a na výstupu přimíchány k původnímu zvuku. Doba zpoždění je řízena LFO, u přístrojů vyšší třídy bývá nastavení nezávislé. Frekvence kmitání je opět v jednotkách hertzů.
Průběh LFO je možné měnit, charakteristickým je sinusový průběh. Dobré výsledky je možné dosáhnout pomocí LFO s "náhodným" průběhem, který simuluje reálné chování muzikanta (například TC 2290).
Někdy lze nalézt další LFO, který ovládá množství efektovaného zvuku přiváděného do součtového členu na konci řetězce. Do charakteru zvuku to přináší prvek jemného kolísání hlasitosti jednotlivých hlasů, stejně jako je tomu v reálném sboru.
Chorus obecně nemívá zpětnou vazbu, přesto jí u některých přístrojů najdeme (PCM 80).
Panoramatickým umístěním zpožďovacích členů lze dosáhnout velmi kvalitního stereofonního efektu. Hlavní význam má chorus při zapojení do sterea, ale i při mono zapojení je výsledek bezvadný.
Příklady užití
Zvuk chorusu je měkký, plný, při stereofonním zapojení dává pocit prostoru. Hlavní užití najdeme u čistého zvuku elektrické nebo akustické kytary. Kytara dostane krásný tón, zvonivé výšky, prostor a barvu.
Chorus lze dobře využít na klávesy, případně safoxon... Není zcela vhodný na zpěv. Opět platí, že dodá zvuku prostor a barvu. Syntezátory mívají široké frekvenční spektrum, které může samo o sobě kolidovat s ostatními nástroji. Zde je třeba brát v potaz, že s chorusem dojde k jeho dalšímu rozšíření.
Najdeme jej na obrovském množství nahrávek, téměř všude, kde zní čistá kytara. Asi by byl nesmysl hledat tu pravou skladbu, kde je chorus patrný. Přesto uvedu The Wall, která je celá prostoupena krásně zvonivými kytarami, opředenými chorusem. Ale stejně tak si můžete vzorovou desku prostě dosadit sami :-)
Konkrétní krabičky a zapojení
Umístění do efektového řetězce by mělo být stejné jako u flangeru, tedy před vstupem do zesilovače, ale za zkreslení. Pokud chceme mít zapnutý modulační efekt i na zkreslený zvuk, bývá preferován spíše flanger než chorus pro svůj ostřejší zvuk. Ale vše je samozřejmě velmi individuální. Opět jej lze s úspěchem zapojit do efektové smyčky.
Klasikou mezi chorusy jsou krabičky Boss. Často užívané jsou například Boss CH-1 (Joe Satriany, Zakk Wylde, Michal Pavlíček, já ;-), CE-2 (David Gilmour), CE-1 (John Frusciante). Další známé krabičky jsou třeba Electro Harmonix Small Clone Analog Chorus (Kurt Cobain), MXR Stereo Chorus (Andy Rhoads), rackový Boss CS-3 (Steve Lukather), Ibanez SC-8 Stereo Chorus, Roger Mayer Voodoo Vibe, Danelectro Cool Cat Chorus a další.
Za pozornost stojí MM4 Modulation Modeler od Line 6, který nám nabízí všechny klasické "modulační" krabičky pěkně pohromadě.
Parametry nastavení
hloubka efektu: Depth, Width
rychlost LFO: Speed, Rate
filter, EQ: zvýraznění pásma
množství zpožděného signálu přivedeného na vstup: Feedback
celkové množství efektovaného signálu: Mix, E. Level
Tremolo - Cítit chvění
Obecný popis
Zesílení elektrické kytary bylo skvělé. Konečně umožnilo její prosazení v celém orchestru. Přesto kytaristé vnímali, že v akordech nemá tak plný a hezký zvuk jako španělka. Při hledání něčeho, co by zvuk zjemnilo a ztlustilo, se přišlo na úplně jednoduchý princip, jehož výsledný efekt byl fantastický - střídavá změna hlasitosti.
Princip tremola je stejný, jako když vám neposedné dítě kroutí ovladačem hlasitosti. U vlastního efektu je řízení volume obstaráno pomocí LFO. Při citlivém nastavení dostaneme krásně houpavý zvuk. Je často slyšet u doprovodných kytar či kláves hrajících akordy v pomalém sledu. Nálada takového doprovodu evokuje šplouchání vody nebo houpání loďky na rybníce.
Technický pohled
V principu se jedná o velmi jednoduchý obvod, který býval jedním z prvních efektů vůbec. Jeho funkce může být postavena na fotorezistoru. Na něj střídavě bliká zdroj světla, řízený LFO. Další praktickou realizací může být střídavá změna biasu lampy v předzesilovači. Bias je potenciál řídicí mřížky; jeho pokles umožní přenos menšího počtu elektronů, a tím menší zesílení a vice versa. V současnosti se tremolo realizuje optočleny nebo digitálně.
Útlum tremola bývá v rozsahu od 0 až do cca 6 dB. Rychlost oscilátoru je v rozmezí 0,5 až 20 Hz. K dispozici je tradiční sinus, ale též obdélník, trojúhelníknebo pila. Zajímavého zvuku lze dosáhnout při ovládání LFO vstupní obálkou (dynamikou hry). Silnější hra tak má za následek například rychlejší kmitání tremola, slabá pak jeho zpomalení. Výraz díky tomu může nabýt na dramatičnosti.
Řídicí parametry jsou samozřejmě dva: Rychlost a hloubka efektu. Je dobré, když je frekvence LFO nastavena podle rytmu písničky :-)
Je zřejmé, že fáze výstupního signálu se nemění, pouze amplituda.
Stereofonní tremola umožňují nejen nastavení kmitání každého kanálu zvlášť, ale též synchronizovat oba LFO, což může vytvářet zajímavé efekty.
Příklady užití
Jedná se o jeden z prvních efektů vůbec už díky jeho snadné technické realizaci. Často byl zabudován v kombech, třeba Vox (AC-15) či Fender (`65 Deluxe Reverb). Zvuk prohnaný tremolem není nijak modulován. Houpe se a vlní, ale nemění se ani jeho charakter, ani výška. Lze jej použít na varhany, elektrickou kytaru nebo na výsledný zvuk nahrávky. Obecně zní dobře spíše na rovných než na perkusivních zvucích.
V současnosti bývá využíván vyznavači "klasiky". Rád jej používá Robert Cray, hezky je slyšet v jeho Far away na desce Shoulda Been Home. Tremolo můžeme slyšet na deskách -123 min., kde má své místo v řetězci Zdeňka Bíny. Výraznou roli také hraje v písni Take a Breath na sólovém albu Davida Gilmoura On an Island.
Konkrétní krabičky a zapojení
Tremolo by mělo být logicky zapojeno na konci efektové cesty. Pokud je v efektové smyčce, pak by mělo být těsně před vstupem return do komba. Smyčka musí být přepnuta do sériového režimu, jinak efekt postrádá význam.
Jako příklady lze uvést Boss TR-2 (Jeff Trott), Voodoo Lab Tremolo (Fieldy-Korn), George Dennis Tremollo (Zdeněk Bína), Uni-Vibe (David Gilmour), Carl Martin TremO`Vibe Pedal, Electro Harmonix Pulsar, Vox Vibravox a další. Pro zajímavost: Robert Cray používá prehistorické, plně lampové tremolo Zack Engineering Vibroman 1.0. o velikosti 2U (!).
Parametry nastavení
hloubka efektu: Depth, Width
rychlost LFO Rate
typ průběhu LFO: Shape, Mode
Závěr
Článek se zabývá popisem principů činností hudebních efektů. V prvním díle jsme se soustředili zejména na zavedení teoretických pojmů, které nám pomohou při pochopení hlavních principů jejich činnosti. Ve zbývajícím rozsahu jsme uvedli první část efektů. V dubnovém čísle se budeme věnovat zbývajícím. Zároveň bude uveden jejich přehledný souhrn.
Trocha teorie
Nejsme příznivci složitých definic. Ale na druhou stranu věříme, že najdete něco krásy v tom, že zavedeme pár nových pojmů, a jakmile se přejde k jádru věci, ejhle, díky těmto "kotevním lanům" budeme najednou moci hovořit o posunu fáze, harmonických, a vlivu toho všeho na muzikálnost tónu.
Co znáte, přeskočte, nebo si jenom lehce osvěžte. A prosím pamatujte, že vše, co uvádíme, je zjednodušeno. Nevylučujeme, že se občas ošklivě spleteme nebo skutečnost hrubě zkreslíme. Kladli jsme důraz zejména na srozumitelnost textu.
Frekvence
Frekvence udávána v hertzech (Hz) vyjadřuje počet opakování za jednu vteřinu. Tón a má frekvenci 440 Hz, a tak rychle tedy za jednu sekundu zakmitá správně naladěná struna. Frekvence samozřejmě může být i menší než 1 Hz. Například f = 0,2 Hz udává jedno kmitnutí za pět sekund.
Zvuk a amplituda
Zvuk není nic jiného než vlnění/kmitání šířící se v prostředí, ve kterém máme ponořené uši. Tedy ve vzduchu (Ilona Hlaváčková ve vodě). Molekuly vzduchu se při akustickém vzruchu (hudba, křik...) rozkmitají kolem své rovnovážné polohy. Kmitání postupně slábne, protože pohybem je jejich energie pohlcována látkovým prostředím. Po chvíli se opět usazují v pohodlí své lenošky.
Cestu zvuku si můžeme představit v řetězci: molekuly a mikrofon a zesilovač a reproduktor a molekuly a ucho. Amplituda říká jak daleko (molekula, reproduktor, membrána mikrofonu) kmitá od "bodu nula". Na začátku vzruchu jsou hodnoty vysoké, postupně se zmenšují na nulu.
Amplituda má samozřejmě přímý vztah k hlasitosti, i když to není totéž. Hlasitost (intenzita zvuku) je dána podílem výkonu zvukového vlnění a plochy, kterou prochází. Vnímáme ji jako něco plynulého, co postupně klesá. Zato amplituda se velmi rychle mění (osciluje).Pro naše potřeby však stačí vnímat přímou souvislost mezi hlasitostí a amplitudou. V zásadě si můžeme představit, že čím vyšší amplituda, tím větší hlasitost. (Zvuky stejných intenzit ale různých frekvencí jako různě hlasité.)
Harmonické
Nástroje vydávají spolu se základní frekvencí tónu ještě tzv. harmonické kmitočty, zkráceně harmonické. To jsou vlny (zvuky) o frekvenci, která je celým násobkem základního kmitočtu. Například tón A 440 Hz produkuje harmonické na frekvencích 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz atd. Amplituda každé další harmonické je nižší než té předcházející.
Přítomnost harmonických a jejich četnost má zásadní vliv na barvu zvuku (témbr) a jeho vnímání naším uchem. Zvuky chudé na harmonické se jeví jako tenké a slabé. Zvuky s velkým počtem harmonických vnímáme jako tlusté a barevné.
Harmonické dělíme na sudé a liché. Pro naše A 440 Hz je první (lichá) harmonická 880 Hz. Kmitočet 1320 Hz (3 x 440 Hz) je druhá harmonická, tedy sudá. Lidské ucho vnímá jako "muzikálnější" sudé oproti lichým harmonickým.
To, kolik harmonických je vytvářeno naším nástrojem, závisí na velkém množství parametrů. U akustických nástrojů, jako jsou housle či kytara, je to dáno konstrukcí ozvučnice, uchycením a typem krku, použitým dřevem, lakem atd.
U elektrické kytary samozřejmě vstupují do hry efekty, použité snímače, kabely a aparát. Lampový zesilovač přidává spíše sudé harmonické, tranzistory spíše liché. To je jeden z důvodů, proč nám zní lampy muzikálněji, měkčeji.
Je zajímavé, že signál ze snímačů je poměrně chudý na harmonické, jejich rozsah nejde nad 4 kHz. Ani základní tóny používané v hudbě většinou tento rozsah nepřesahují. Ale harmonické jdou dále, až za rozsah lidského sluchu. To je také důvod pro neustálé stoupání vzorkovací frekvence zvukových karet.
Uveďme ještě, že vnímání výšky tónu závisí nejen na základní frekvenci, ale překvapivě i na harmonických, které jej doprovází. Proto máme při průchodu hudby nějakým kanálem s omezeným frekvenčním pásmem (třeba mobilní telefon) problém zachytit nástroje, které tvoří nahrávku a jejich tón.
Interference a superpozice
Ačkoliv oba pojmy znamenají trochu něco jiného, pro naše účely je můžeme sloučit: Vliv jednoho signálu na druhý, skládání více zvukových signálů dohromady - jejich sčítání. Interference je něco, co nás provází na každém kroku, protože v našem světě se v drtivé většině vyskytují zvuky provázené harmonickými.
Jako ukázku interference/superpozice se podívejme, co se děje, když brnkneme na volnou strunu G. Zde je výčet toho hlavního:
Struna G se rozkmitá s frekvencí 784 Hz.
Struna kolem sebe šíří vlnění, jeho tvar je nepravidelný.
Vznikají harmonické o frekvencích 1,568 kHz (2 x 784), 2,352 kHz (3 x 784), 3,136 kHz (4 x 784) atd.
Harmonické mají jinou intenzitu/sílu, každý následující harmonická je slabší a má menší vliv na výsledný zvuk.
"Géčko", byť slabě, rozkmitá okolní struny (e, h, D, A, E).
Rozezní se tělo kytary.
Provedeme superpozici vlnění, tedy sečteme všechno dohromady (smícháme): A to je ve výsledku kytarový tón, tak jak jej slyší naše ucho.
Na obrázcích jsou vždy vidět tři různé současně znějící signály (zvuky). Pod nimi je v červeném rámečku výsledný signál, vzniklý jejich prostým součtem. Je to stejné jako v našem příkladu se strunou G. Vidíte, že první signál (který by nás měl zajímat nejvíce) se ve výsledku poměrně změní. Je to dáno působením dalších dvou (třeba harmonických).
Při přemýšlení o zvuku je dobré si uvědomit, že zvuk se skládá ze základní frekvence, z jeho harmonických a z dalších "zvuků a ruchů", které v souvislosti s ním vzniknou. Zvukové vlny jsou trojrozměrné. Téměř všechny křivky, se kterými se v akustice setkáte, zjednodušují, protože znázorňují signál pouze v jedné ose.
LFO (Low Frequency Oscillator)
LFO je obvod - oscilátor, který pravidelně kmitá. Ve světě efektů se používá k řízení některých vlastností, jako velikost zpoždění v chorusu nebo flangeru. Jeho kmitání lze měnit od pomalého po několik kmitů za sekundu, a proto tedy to slůvko "Low". Jeho frekvence se pohybuje v rozmezí 0,1 Hz až 20 Hz, podle potřeb toho kterého efektu. Průběh LFO může mít různý tvar.
Základní průběhy oscilací jsou sinus, čtverec, trojúhelník, pila, šum... Zkratku LFO určitě znáte i v souvislosti se zvukovými moduly, kde je základním kamenem při tvorbě zvuku.
Řízení vstupní obálkou
Některé efekty (Lexicon MPX-G2, DigiTech 2120...) nabízí možnost řídit parametry efektů dynamikou hry. Například u AutoWah bude záběr kvákadla tím silnější, čím silněji hraji na kytaru. Pojem vstupní obálka znamená dynamiku signálu, který vstupuje do efektu, jeho intenzitu.
Uzemnění
Efekty a zesilovače obecně mají jednu zvláštnost, o které možná víte, a možná ne. Abychom na vstupu dostali ticho, je nejjistější cestou, jak toho docílit, zkratování vstupní šňůry. Když nám do lampáče vede šňůra jack-jack, stačí u volného konektoru, který se chystal být zasunut do kytary, propojit tělo se špičkou. Při otočení volume na kytaře na nulu dělá elektronika v nástroji totéž. Kabel je zkratován. Zjednodušeně říkáme, že kabel je připojen k zemi. Výstupy (do reproboxů, sluchátek...) naopak nesmíme zkratovat nikdy, protože to je nejjistější cesta, jak je odeslat na věčnost.
Zesílení
Důležitými vlastnostmi zesilovače jsou zesílení a zkreslení. Ideálem hi-fi je co nejvíce zesílit vstupní nahrávku a přesně ji předat posluchači s co nejmenším zkreslením, ať už je na vstupu moje maličkost nebo jeho veličenstvo Santana. Ideálem muzikanta je dostat zesílením do zvuku takovou šťávu, že na výstupu bude Santana, i když je zapojena jenom moje maličkost.
Určité zkreslení, zabarvení a změna charakteru zvuku zesilovačem je pro muzikanty žádoucí. To je důvod odlišného přístupu ke konstrukci hudebních zesilovačů, nemluvě o použitých součástkách. Je to logické, protože hi-fi zesiluje kompaktní hudbu, kombo jeden nástroj.
Lidské ucho vnímá poměr zesílení signálu ke zvýšení hlasitosti logaritmicky. Proto se pro něj užívá jednotka decibel [dB]. Pro zajímavost uvádíme tabulku, která ukazuje vztah mezi dB a vnímáním změny hlasitosti naším sluchem.
poměr zesílenívyjádřeno v dbsluchový vjem zvýšení hlasitosti
1 : 10 dB
1 : 1,121 dBsluchem jemně postřehnutelné
1 : 1,262 dB
1 : 1,413 dBjasné zvýšení
1 : 26 dBvelké zvýšení
1 : 3,1610 dBdvojnásobná hlasitost
1 : 1020 dB
1 : 10040 dB
1 : 100060 dB
Přibližně platí, že každých 10 dB znamená dvojnásobné zvýšení hlasitosti.
Fáze
Velmi častým pojmem, se kterým se při popisu efektů setkáme, je fáze nebo přesněji fáze signálu. Značí se n [fí] a jeho význam vychází ze zápisu signálu ve tvaru n(t) = Tt + n0 (konečně nějaký vzoreček, uff :-). Fáze je relativní veličina, stejně třeba jako procenta, a udává se ve stupních. Minimum je 0° a maximum 360°. (Též možno udávat jako rozmezí 0-2B.)
My se na fázi podíváme z pohledu zvukaře či muzikanta. Využíváme ji pro vyjádření, o kolik se signál posunul v čase oproti původnímu průběhu. Její zavedení nám velmi zjednodušuje popis jevů, které se dějí signálem při jeho zpracování.
Představme si klávesové sólo, jehož jedna část má pod časovou lupou (respektive "časovým mikroskopem") průběh podle obrázku.
Vidíme, že v naší ukázce se signál opakuje každé 4 ms. Zapojíme sólo přes delay a nastavujme zpoždění na hodnoty: 1, 2 a 3 ms. Fáze říká, o kolik se signál posunul na časové ose. Fáze 0°v udává nulové zpoždění, fáze 180° udává zpoždění o polovinu, tedy v našem případě 2 ms. Konečně fáze 360° říká, že signál se opozdil o celou dobu svého trvání. Na obrázku vidíme vše zakresleno.
K čemu je to tedy dobré? Když zvukař řekne, že repráky "mají posunutou fázi a že je to na h...o", sděluje nám, že signál jde z jednoho reproduktoru o něco dříve než z druhého. Co je na tom špatného? Mějme dva zesilovače a dvě bedny. Stojím v kulturáku a zapojil jsem je jako L a P kanál ozvučení sálu. Řekněme, že v pravém zesilovači P se signál opožďuje o 1 ms. Nyní pustíme naše klávesové sólo. Oba signály z reprobeden jsou stejné. Když stojím na parketu, měly by se prostě sčítat a my bychom je měli slyšet s větší intenzitou. Ale protože je jeden z nich zpožděný, pak dochází k jejich interferenci - vzájemnému potlačení viz obrázek.
Z něj je patrné, že je něco špatně! Signál bude rozpoznatelně naším sólem, ale bude znít jinak. Některé frekvence se budou ztrácet, tón bude mít jinou barvu atd. (poznámka: obrázek schválně trochu přehání, neznamená to, že nebudete nic slyšet, ale o dost budete ochuzeni :-). Pokud by signály byly ve fázi, bude vše v pořádku.
Když necháme samostatně hrát pouze L nebo P zesilovač (libovolně který) bude vše OK. Jakmile budou hrát dohromady, vzniká problém. Čili odtud známé zaklínadlo zvukařů: "Musí to být ve fázi, chlape!"
Posun fáze v elektrickém zařízení bývá frekvenčně závislý.
Pro každou frekvenci je fáze otočená trochu jinak. Toho využívá třeba phaser. Z toho plyne závěr. Pokud užívám více zvukových zdrojů, měli bychom zajistit, aby u nich byl posun fáze co nejvíce shodný.
Impedance
Impedance je veličina, která se skládá z odporu a fáze. Odpor známe ze základní školy. Ten si asi každý dovedeme představit. Když je odpor velký, signál bude znít slabě (stažená hlasitost na kytaře). A o posunu fáze jsme už hovořili.
K čemu impedance slouží? K popisu vlivu zařízení na signál. Klasickým příkladem, kde má impedancí smysl se zabývat, jsou kytarové kabely. Když si přečtete test nebo si vypůjčíte různě kvalitní kabely, zjistíte, že jejich rozdíl nebývá ani tak v hlasitosti (se všemi zní téměř stejně), ale v tom, jak plně a barevně zní tón. Posun fáze má za následek změnu barvy, odpor má vliv na úbytek hlasitosti.
Impedance tedy spojuje odpor a posun fáze do jedné hodnoty. Když řekneme, že reproduktor má odpor 4 ?, nemáme pravdu, protože v něm zaručeně dochází ke změně fáze. Proto je udávána impedance reproduktoru (i když jsou to zase 4 ? :-)). Druhá složka, posun fáze, se udává většinou v grafické podobě v závislosti na frekvenci. Najdeme jí naměřenou u dražších zařízení. Fázi posouvají téměř všichni: Kondenzátor, cívka, reproduktor, kabel, zesilovač, transformátor... Neposouvá ji snad jenom odpor a lokomotiva T212.
Filtry
Filtry dělají přesně to, co podle názvu očekáváme. Propouští pouze zvolené frekvenční pásmo, ostatní frekvence potlačují. Klasickým příkladem užití jsou třípásmové bedny. Ty obsahují filtry oddělující výšky, středy a basy od sebe. Signály tak jsou posílány do příslušných reproduktorů.
Základními filtry jsou horní a dolní propust (Low Pass a High Pass). Ta první propustí pouze signály s frekvencí f a vyšší. Ta druhá naopak. Najdeme je třeba v reproduktoru s dvoupásmovou vyhybkou.
Společně zapojené se samozřejmě chovají jako pásmová propust. Tedy filtr, jež pustí pouze frekvence v určitých mezích.
Neumíme vyrobit filtr s ideální charakteristikou. Tedy takový, který by třeba od fo= 1000 Hz všechny ostatní frekvence absolutně potlačil.
Na obrázku je patrné reálné potlačení všeho za fo. Je zde vyznačena i jakost filtru Q. Čím je Q vyšší, tím je potlačení frekvence strmější.
Názory
Andrej Šeban
kytarista, skladatel, producent
Jak jste začal s efekty?
První efekt byl tranzistorový booster od strýčka. Ten potřeboval chladno, hrál dobře jenom na podzim a v zimě. Ve zkušebně bylo rádio z NDR, to mělo hall. Potom Cube 60 s hallem, naplno zkreslení. A pomocí volume na kytaře jsem tvořil barvy. Myslím, že to je nejpřirozenější, co se dá na kytaře dělat. Pak Lexicon LXP-5. Dva roky jsem ho neuměl použít, nerozuměl jsem tomu. Až když jsem zjistil, co to vlastně dělá, a že to slyším, začal jsem nakupovat všechny efekty, flangery, zkreslovače, kvákadla atd.
Jaké jsou vaše oblíbené efekty či výrobci?
V poslední době jsem to hodně zredukoval. Užívám hally Lexicon, Digitech na chorus a octavery. Na zkreslení mám flašky ze zesilovače Huges & Kettner, na delaye Modeler od Line 6. V budoucnu bych chtěl Eventide Harmonizer nebo něco podobného, ale je to příšerně drahé.
Vyvíjí se váš pohled na efekty? Pokud ano, kdo nebo co je vaší inspirací?
Vždycky vyzkouším v krámě, co se dá, a když se mi to líbí, tak si efekt koupím. Pak zjistím, že je mi na nic... Ale má to magii. Leží doma dva roky, pak krabičku vyndám, a ona tam najednou patří. Čím jsem starší, tím víc se zabývám samotnou kytarou, přepínáním, korekcemi... A kombinace kytara, aparát, zkreslení, hall má tolik možností... To si myslím, že je zajímavé a tam že může být člověk osobitý, něco přinést.
Kdo nebo co je vaší inspirací?
Zajímám se, co se děje, občas si přečtu, co a jak má kdo zapojené. Samozřejmě, když člověk vidí, jak mají chlapci zapojené ty elektrárny, je třeba za tím vidět účel. Když hraje pro deset tisíc lidí, pak je to OK. Ale do malých klubů to nemá smysl. Mám nejraději, když vše snadno vyndám a zapojím.
Mám pocit, že spousta kytaristů o hodně přišlo v invenci, rytmu, dynamice, protože ztráceli čas s efekty. Je skvělé je zapojit a slyšet, jak krásně hrají. Ale to je omyl. Když se věnuji hře bez efektů zjistím, že hally, co jsem měl před půl rokem, jsou přehnané a tak dál... Myslím, že základ je čistý suchý zvuk. A tam, když to hraje, můžu efekty využívat.
Jak řešíte efektovou cestu?
Při živém hraní mám kytaru zapojenou do volume Ernie Ball a potom do předzesilovače Hughes & Kettner Attax. V paralelní smyčce mám Lexicon MPX 100, v sériové Whammy a dva delaye Line 6 DDL4. Koncový zesilovač (taktéž Hughes & Kettner CP 200) je napojen na dvě bedny s Celestion Vinatge 30. Kromě toho mám kytarový syntezátor Roland GR-33, ten jde přes další DDL4. Zapojený je přímo do mixu.
Kromě toho jsem začal používat kabely Evidence Audio Lyric HG a ten rozdíl je úžasný. Zatím mám od nich jenom hlavní kabel, ale plánuji všechny.
Napadají vás nějaké typy efektů, které jste nikdy nevyužíval, respektive které nemáte rád?
Ne. Líbí se mi všechny:-)
Používáte nějaký speciální či výjimečný efekt?
Občas používám jednu vychytanou věc, můj vynález. Mám upravený booster, a ten zní jako "tranzistory v létě" - jako když je teplo a tranzistor nepracuje, jak má. Právě takovéto nedokonalé zvuky se mi líbí.
Jak řešíte napájení krabiček?
Normálně, adaptérem.
Jak řešíte převážení efektů?
Vše mám v kufru. Technik to vyndá, zapojí a já hraji. Když bych to měl napevno v pedalboardu, tak už se s tím nedá nic měnit. A mě právě baví to hledání.
Miloš Švec
kytarista (Roman Dragoun & His Angels, spolupráce s Filipem Benešovským, HE-band....)
Jak jsi začal s efekty?
Člověk samozřejmě neměl peníze. První krabička Boss byl obrovský svátek a radost. Navíc bylo nádherné, že byla barevná. Na začátku jsem si představoval, že budu mít celou řadu krabiček vedle sebe, a to že bude ten zvuk, který jsem slyšel na slavných nahrávkách. Moje první krabičky byly overdrive SD-1 a chorus CE-3, obě Boss. Na delay už jsem neměl peníze.
Postupem času mi prošlo rukama velké množství krabiček, hlavně různá zkreslení. Některé z nich dodnes využívám hlavně ve studiu, například klasiku Ibanez TS-9 se starým čipem, Boss SD-1, pak mám skvělou krabičku Full-Drive 2 od málo známé firmy Fulltone.
Jaké jsou tvoje oblíbené efekty nebo výrobci?
Myslím si, že efekty od malých výrobců, jako je Fulltone nebo Carl Martin, bývají opravdu skvělé, ale jsou drahé, protože jsou vyráběny v malých sériích. Nemám rád podlahové multiefekty nízkých cenových relací. Jejich výsledný zvuk bývá velice chemický, nereagují na dynamiku hry. Dávají sice pocit, že máš za sebou velký zvuk, ale když na to bude hrát pět různých hráčů s pěti různými kytarami, tak to bude znít hodně podobně. A v tom je právě rozdíl oproti kvalitnímu aparátu a efektům, kde výsledek bude vždy takový, jak to tam ten hráč dá.
Jsi zastánce podlahových efektů, multiefektů, nebo to neřešíš?
Spíše krabičky na zem. Je mi to sympatičtější. Ale nebráním se ani multiefektům.
Jak řešíš efektovou cestu a bypass?
Nožním pedálem od Bognera pouze zapínám a vypínám efektovou smyčku. Nic víc nepotřebuji.
Jak vypadá tvoje aktuální efektová cesta?
Na živé hraní mám kytaru zapojenou přímo do vstupu hlavy Bogner Extasy 101B. V efektové smyčce mám TC Chorus a Boss SE70, ze kterého využívám pouze jeden program pro delay. Někdy místo něj zapojuji rackový Chander D. Delay, který umí hezkou simulaci lampového echa.
Jaký mají podle tebe vliv efekty na výsledný zvuk?
Nemá cenu se bavit o tom, že tón vytváří hráč, jeho hlava a jeho ruce. To je jasné. Ale na základě zkušeností si myslím, že zásadní věc je kytara - nástroj. Použitý zesilovač je sice důležitá součást při tvorbě zvuku, ale ne zásadní. Totéž platí i pro efekty, které tón nevytváří, ale jenom upravují, dodají barvu, prostor atd. U každého hráče je potom důležité individuální, aby si vybral individuální typ aparátu a efekty, které nejlépe vyhovují jeho stylu hry a jeho hudbě. Je v tom naprostá svoboda.
Jaroslav Smrčka
výrobce efektů Smrcka Effects, muzikant (užívají je například Mirek Linhart, Pavel Skála, Standa Kubeš...)
O jaké efekty je největší zájem?
Asi o overdrive ODTB 808+. Jako nakopávadlo pomůže dotvořit lampové zkreslení zesilovače, probarvit jej a díky true bypass nekazí průchozí signál, když je vypnutý.
Je dle vašeho názoru zvukový rozdíl mezi efekty? "Šlapka" versus Multiefekt?
Určitě ano. Většina multiefektů je dělaná mikrotechnologií SMD (Surface Mount Technology - součástky jsou přímo na povrchu desky). Jako výrobce ctím klasickou metodu diskrétních součástek na plošných spojích. Ale technologie SMD začíná pronikat už i do některých krabiček. Nicméně většina solidnějších výrobců si stále drží klasickou technologii.
Jaký efekt považujete za nejsložitější, respektive nejjednodušší, z pohledu řetězce konstrukce - vývoj - výroba?
Nejsložitější je asi digitální nebo analogový delay, popřípadě digitální modeler, looper apod. Nejjednodušší pak jednotranzistorový booster, například Treble Booster nebo ještě jednodušší je Volume pedál s jedním potenciometrem a dvěma jacky :-)
Jak se díváte na zkreslení zesilovače versus krabičky?
Je to individuální, nedá se na to jednoznačně odpovědět. Na kytaru se singly je asi lepší krabička a čistý zesilovač. S humbuckery bych řekl, že v poměru dvě ku jedné je lepší lampové zkreslení zesilovače. Singly totiž mají určitou břitkost a ostrost zvuku. Vícekanálové zesilovače se většinou dělají (až na pár výjimek - například některé fendery pro singly) svým laděním spíše pro HB, které jsou středovější, nemají tolik brumu a snesou větší gain. Velmi obtížně se hledá "vícekanál", který je dělán pro singly. Většinou se u nich musí kompromisně a složitě nastavovat korekce atd. Naopak jednokanálové zesilovače si se singly docela rozumí, pro svou jednoduchost a přirozenost tónu. Obzvláště to platí pro klasické lampové typy.
Ctíte nějaká časem prověřená pravidla? Výrobce ABC rovná se dobrý efekt XY?
Rámcově je možno to říci, ale kdybych to měl konkretizovat, tak bych spíše hledal jednotlivé efekty, které se danému výrobci povedly a staly se standardem. Jako třeba TC Electronic Chorus, Electro-Harmonix Memory Man nebo Tube Screamer od Ibanez apod.
Jak se díváte na využití operačních zesilovačů v krabičkách?
Poslední dobou to právě hloubkově řeším. Dlouho jsem si stál za precizními, dražšími operačními zesilovači (OP), které měly na vstupu JFET. Ale teď mám raději na vstupu přímo diskrétní součástku, konkrétně jeden speciální JFET tranzistor. Ten zvuk mi přijde zajímavější, s lepší barvou. OP sice přenáší zvuk přesně matematicky, ale poněkud sterilně. Naopak jeden tranzistor zvuku, zdá se, méně ublíží. Mám vybrán v porovnávacích testech určitý japonský typ, který je svými katalogovými hodnotami, jako je strmost, vstupní kapacita apod., blízký triodě ECC83. No a v praxi má příjemně hutný, hřejivý zvuk a přitom zbytečně nic nepřidává a zůstává transparentní...
Samozřejmě pokud jde o zisk - tam je vždy snadnějším řešením použít integrovaný OP. Ale i myšlenka nahradit zesilující OP co nejmenším počtem speciálních diskrétních tranzistorů mne pořád někde v hlavě lechtá...
Používáte ve vašich efektech nějaké speciální či výjimečné zapojení? Nebo už bylo "vše podstatné řečeno"?
Myslím si, že já i spousta jiných výrobců se snažíme najít nějaké vlastní zapojení. Ale výrobci, kteří jsou na trhu několik desítek let, měli možnost nechat si svůj vývoj zaplatit zákazníky, a to i na nepovedených typech efektů. Toto si nikdo z nás malých výrobců z prestižních důvodů nemůže dovolit. Tudíž hodně z těch dobrých nápadů se už jen opisuje a jen občas někdo přijde na nějaké zajímavé vylepšení nebo drobnost. Samozřejmě mám také části obvodů, které jsou mé vlastní, vymyslel jsem je sám, ale netroufám si na to být nějak zvlášť pyšný, protože stejně všichni vycházíme z firemních "datasheets" a obvody se v podstatě kromě drobných "specialitek" opakují. V žádném případě nejde o objevy typu žárovka, penicilin či speciální teorie relativity :-).
Máte ještě čas aktivně hrát?
Mám a nutně to potřebuji! Nedovedu si představit, že bych mohl dělat efekty, a přitom nehrát. Zjistil jsem, že ke své práci nutně potřebuji odezvu, kdy si vše, co vymyslím, v zápětí ověřuji při živém hraní na pódiu. Je důležité několikrát a v různých podmínkách věci testovat, než jim dám "plnohodnotné právo na život", nebo je naopak zcela zavrhnu. Samotná sterilní práce v laboratoři, bez osvědčení předpokladů v praxi, je podle mě k ničemu. Navíc pro sebe se člověk snaží udělat všechno co nejlépe. Když to pak bez kompromisů přenesu i do nabídky pro ostatní, mám větší jistotu, že nikoho nechci ošidit.
