Elektromagnetické varhany vynalezl po dvaadvacetiletém usilovném bádání americký vynálezce Thaddeus Cahill (1867-1934). Tento nástroj, patentovaný v roce 1897, se nazýval Telharmonium (někdy také Dynamophone) a poprvé byl předveden roku 1906 v míčovně hotelu Hamilton v Holyoke ve státě Massachusetts. Byl to obrovský, dvě stě tun vážící kolos, který zabíral prostor celé tovární haly.
Introdukce Telharmonia
Aparát byl polyfonní s dynamickou sedmioktávovou klávesnicí. Jako oscilátory pracovala speciálně upravená dynama s induktory, produkující frekvence ve slyšitelné oblasti. Elektrický signál byl veden telefonní linkou do hotelu, kde byl pouze reproduktor, položený na židli, a posluchači. Obecenstvo, odborníci i tisk byli zvukem těchto varhan velice nadšeni, byl prý "čistý a krásný, překvapivě prost pocitu strojovosti".
Varhany byly oceněny také v časopisech jako Mc Clure nebo Electrical World, kde vycházely pochvalné články, a zdálo se, že nastává čas elektrických hudebních nástrojů. Doba a technika k tomu však ještě neuzrály, zesilovače byly obrovské a nevýkonné, a tak v podstatě ještě nikdo doopravdy neuznával, že by tento nástroj mohl skutečně dokonale nahradit píšťalové kostelní varhany. Ale o to šlo vynálezci a jeho týmu především; Thaddeus Cahill by upadl v zapomění a Telharmonium skončilo patrně ve šrotu, jeho myšlenky se však znovu vynořily téměř o čtvrt století později v návrzích geniálního hodináře Laurense Hammonda...
Hammond Organ Company
Firma byla založena v roce 1928 a stejně jako se měnil výrobní program, měnil se i její název. Zpočátku se zaměřila na výrobu hodin, ale okolo roku 1933 obrátila pozornost k výrobě elektrických varhan. V roce 1937 byla přejmenována na The Hammond Instrument Company a teprve v roce 1953 na The Hammond Organ Company. Cílem Laurense Hammonda bylo sestavit elektromagnetické varhany, které by při relativně malých rozměrech plně nahradily klasické píšťalové varhany. Jako hudebního poradce si přizval kostelního varhaníka W. L. Laheyho z Illinois. Při vývoji nástroje vycházel z koncepce Telharmonia. Využil nově vynalezené elektronkové zesilovače, a tak mohl radikálně zmenšit tónové generátory. Experimentoval s různými typy oscilátorů, které byly poháněny synchronním motorem jeho vlastní konstrukce. Koupil za patnáct dolarů staré piáno a jeho klávesnici použil jako sadu spínačů elektrických zvukových generátorů. Nakonec se vývoj nového nástroje zdařil a 19. ledna 1934 si Hammond podal třicetistránkový patent na výrobu elektromagnetických varhan. První prototyp byl veřejně představen v dubnu 1935 na výstavě průmyslového umění v budově rádia RCA. Mezi prvními zákazníky byli například George Gerschwin a Henry Ford.
Hammondky se brzy staly hitem, ale ortodoxní příznivci píšťalových varhan, podněcováni též výrobci, měli k jejich zvuku neustálé výhrady. Docházelo ke sporům kvůli Hammondově prohlášení, že "nástroj je beze ztráty schopen pokrýt všechna tónová zabarvení potřebná k interpretaci klasické varhanní literatury". To se jeho odpůrcům nelíbilo a roku 1936 byl Hammond Federální obchodní komisí zažalován za název svého nástroje varhany. Rozhodující boj nastal, když byly hammondky za 1193 dolarů postaveny proti Skinnerovým píšťalovým varhanám v ceně 75 000 dolarů v poslechovém testu naslepo v kapli Chicagské university. Test dopadl úžasně, jen velmi málo expertů nebo studentů poznalo rozdíl mezi oběma nástroji. Hammond zvítězil v boji za právo nazývat svůj nástroj varhany, byť mu byla Federální obchodní komisí zakázána rozsáhlá reklamní kampaň.
Díky příznivé ceně se brzy hammondky rozšířily po celých Spojených státech a postupně se staly standardem pro mnoho institucí, pro rozhlasová a televizní studia, kostely a vojenské kaple. Pro svou spolehlivost a možnost převozu byly výhodné také pro misionáře ve vzdálených místech Afriky. Mezi profesionálními hudebníky se staly oblíbenými pro ryzí, čistý zvuk a rychlý náběh tónu, což je zvukově dobře spojuje s elektrickými kytarami a bubny.
První modely nesou ještě název Hammondovy hodinářské společnosti. V průběhu let firma vyráběla několik typových řad a nespočet modelů, od malých jednomanuálových portativů (F-100) po velké koncertní varhany (Grand-100). Zdaleka nejoblíbenějším se stal legendární model B-3. Výroba Hammondových elektromagnetických varhan byla ukončena v roce 1975.
Don Leslie
Don Leslie pracoval jako rozhlasový servisní technik v obchodním domě v Los Angeles, jednom z prvních, kde Hammond obdržel prodejní licenci. V roce 1937 si varhany zakoupil, přesvědčen, že mají stejný zvuk jako píšťalové varhany. V předváděcí síni zněl nástroj výborně, ale doma beznadějně ploše a obyčejně. Aby ušetřil peníze, rozhodl se pro stavbu vlastní reprosoustavy. Všiml si, že při hře na píšťalové varhany se zvuk pohybuje tak, jak se postupně rozeznívají jednotlivé píšťaly. Vyzkoušel mnohá řešení pohybu zvuku, až se zrodil systém pevných reproduktorů s rotujícími zvukovody. V roce 1940 nabídl systém Hammondovi, ale byl odmítnut. Je zajímavé, že tito dva skvělí vynálezci spolu nikdy nespolupracovali. Na výstavách špehovali jeden druhého, a když například Hammond upravil konstrukci tak, aby se dal používat jeho reproduktor, Leslie do týdne vyrobil odpovídající adaptér, který umožňoval kompatibilitu s jeho reprosoustavou. Ačkoli se lidé z Hammondova vedení a jeho zaměstnanci nevyjadřovali o Lesliem přívětivě, mnoho z nich vlastnilo leslie box doma u svých nástrojů.
Don Leslie prodal svůj první model v roce 1940. Firmu řídil až do roku 1965, kdy ji prodal společnosti CBS. Nakonec byla v roce 1980 prodána Hammondům, kteří po čtyřiceti letech přece jen pochopili a uznali, že leslie boxy a hammondky k sobě už dávno naprosto neodmyslitelně patří...
Popis nástroje
Generování tónu - tonewheels
Základem nástroje je synchronní motor otáčející se naprosto neměnnou rychlostí, což je zásadním předpokladem k vytvoření frekvenčně stálého tónu. Pohání dlouhou hřídel, na které je navlečeno devadesát šest kovových koleček (tonewheels) s vroubkovanými okraji, jež mají po obvodu různý počet těchto zářezů. U každého kolečka je elektromagnetický snímač (cívka z tenkého drátku navinutá na magnetickém válečku), v němž se indukuje elektrické napětí zhruba 4-8 mV při impedanci deseti ohmů. Výška a barva tónu závisí na počtu drážek na obvodu oscilátoru, od kterého se odvíjí frekvence, amplituda a tvar sinusoidy proudu generovaného ve snímačích. V reálném čase vlastně hrají všechny tóny současně ze všech devadesáti šesti tonewheels. Spínačem pod klávesou se tón sepne do obvodu elektronkového zesilovače a může zaznít z reproduktoru. Spínač ovšem není jen jeden, pod každou klávesou je jich celkem devět. Ke každému fundamentálu (základnímu tónu) se spíná i generování spodní oktávy, přidané vrchní kvinty, přidané vrchní oktávy, kvinty nad oktávou, druhé oktávy, velké tercie nad druhou oktávou, kvinty nad druhou oktávou a třetí oktávy. Hlasitost těchto devíti tónů u každé klávesy se ovládá soustavou devíti táhel, které mají osm stupňů možné hlasitosti a potisk odpovídajících čísel 0-8. Výsledným mixem hlasitostí těchto alikvót vzniká barva tónů. Táhla se nazývají drawbars.
Drawbars
Je to sada devíti táhel, která jsou popsána čísly: 16`, 5+1/3`, 8`, 4`, 2+2/3`, 2`, 1+3/5`, 1+1/3` a 1` pro oba manuály a pro basový pedál obvykle jen - 16` a 8`.
Toto označení odpovídá staré varhanické terminologii, kde číslo udává délku píšťaly u klasických varhan, měřeno ve stopách. Délka píšťaly tónu C, jakožto výchozího tónu, je asi osm stop (značeno jako 8`), tón o oktávu nižší 16`, o oktávu vyšší 4` a podobně. Jednotlivé rejstříky se pak značí jako Principal 8` (rejstřík v základní hlasové řadě), Subbas 16` (rejstřík o oktávu níž), Octave 4` (poloha o oktávu výš), Nasard 2 2/3` (duodecima). Existují i rejsříky s více různě laděnými píšťalami pro jeden hlas, například Bas 8` + 5 1/3` (kvinta k základnímu tónu, v této kombinaci vytváří doplňkový tón znějící o oktávu níž) nebo Mixture 2` + 1 3/5` + 1 1/3` + 1` (tón o dvě oktávy vyšší, k němu tercie, kvinta a další oktáva, používá se k přidání dalších alikvotních tónů k základnímu rejstříku).
Šestnáctistopá píšťala hraje nejhlubší tón (u hammondek toto táhlo ovládá hlasitost sepnutého subfundamentálu) a naopak jednostopá hraje tón nejvyšší. Těmito táhly tedy lze mixovat v reálnem čase tón pro jednu klávesu z různých alikvót, čímž se docílí plného varhanního zvuku s nepřeberným množstvím podob. Systém je stejný od prvního modelu nástroje vyrobeného v roce 1935 až do konce výroby a umožňuje celkem 253 000 000 zvukových kombinací.
Táhla se dělí na tři skupiny. Spodní dvě s úchyty z hnědého plastu (16` a 5 1/3`) tvoří skupinu Sub. Další dvě bílé (8` a 4`), jedna černá (2 2/3`) a jedna bílá (2`) se nazývají Foundation a poslední skupinu Brilliance tvoří horní dvě černé (1 3/5` a 1 1/3`) a jedna bílá (1`).
Drawbars se dále dělí na Consonant harmonics (konsonantní harmonické tóny) - spodní 16` a všechny bílé a Dissonant harmonics (disonantní harmonické tóny) -5 1/3` a všechny černé. Při zápisu nastavení zvuku varhan se používá soustava devíti čísel (každé v rozsahu od 0 do 8) rozdělených na skupinky mezerou mezi Sub, Foundation a Brilliance. Například Jimmy Smith hrál na slavné desce Walk on the Wild Side (MGM records) s nastavením 88 8000 001.
Ukázky továrních nastavení presetů
French Horn 8`: 0 0 8 74 0 0 0 0
Tibias 8` & 2`: 0 0 8 4 0 8 0 0 4
Clarinet 8`: 0 0 8 0 8 0 8 4 0
Novel Solo 8`: 0 8 8 8 0 0 8 8 0
(Jiná nastavení naleznete na CD)
Presety
Nejznámější a nejpoužívanější Hammond B-3 má dva manuály (klávesnice) s rozsahem pěti oktáv a basový pedál s rozsahem dvě oktávy. Na levé straně vedle normální klávesnice je ještě jedna oktáva kláves, inverzně označených, které fungují jako přepínače takzvaných presetů. To jsou přednastavené sestavy kombinací táhel, a tak lze rychle měnit nastavení zvuku nástroje. Klávesy Cis až A byly obvykle tovární presety (devět pro každý manuál) a klávesami Ais a H se aktivovala některá ze sad drawbars (u většiny typů umístěných nad klaviaturami), na kterých si uživatel mohl nastavit svou vlastní kombinaci. Klávesou C se zvolený preset rušil (Cancel). Pro basový pedál předvolby nebyly k dispozii, byla pouze dvě táhla 16` a 8`.
Key klick
Od začátku lidé při poslechu Hammondových varhan upozorňovali na jeden základní rozdíl - nebo defekt, kterým se liší od klasických píšťalových varhan. Bylo to cvakání při sepnutí a puštění klávesy, způsobené nežádoucím zesílením elektrického lupu, vznikajícího mezi kontakty spínačů. Jasně tón ohraničovalo a činilo ho značně perkusivním, což při hraní klasické a chrámové hudby nebylo žádoucí. Bylo učiněno mnoho pokusů tento defekt ostranit, ale nikdy se to úplně nepodařilo. Nakonec, když se hammondky začaly užívat hlavně v jazzu, rocku, blues a popu, se toto cvakání stalo neodmyslitelnou součástí zvuku nástroje a mnoho hráčů si key klick vysloveně oblíbilo. Z defektu se stal efekt a paradoxem je, že dnes, při využití digitálních technologií, kdy problémy s elektromechanickými kontakty nejsou, se firmy vyrábějící napodobeniny hammondek (Suzuki, Roland, Korg, Viscount) s obtížemi snaží key klick napodobit digitální simulací.
Percussion
Jedná se o efekt (někdy mylně zaměňovaný s key klickem), který nápadně zvýrazňuje začátek tónu. Jde o prudké zesílení (pomocí amplitudové modulace) druhého anebo třetího harmonického tónu při úhozu a tišší doznívání při držení stisknutého tónu. Tomu odpovídají čtyři spínače, které lze podle potřeby libovolně kombinovat. Dvěma se zapínala perkuse na stopách 4` a 2 2/3`, jedním se přepínala rychlost doznívání a posledním poměr hlasitosti perkuse a rovného znění. U některých nástrojů nebylo možné zapojení obou perkusí najednou, jedním z přepínačů se zapínala perkuse a další přepínal mezi druhou a třetí harmonickou. U jednotlivých nástrojů se též lišilo označení perkusí. Pro druhou harmonickou se užívalo značení Second, 2nd nebo Soft a pro třetí harmonickou Third, 3rd nebo Sharp. Označení Soft (někdy se též užívalo pro označení slabšího vyznění) a Sharp (ostrá) vychází z toho, jak se perkuse podepisovaly na výsledném zvukovém dojmu. Při zapnuté perkusi se vypouštěla hlasová řada 1` a její sběrnice se využila pro spouštěcí napětí obvodu perkuse. Spouštění bylo jednorázové, takže zazněla jenom na prvním tónu legatové řady. Pokud varhaník hraje tóny pod legatem, perkuse se na dalších tónech neprojevuje a teprve po uvolnění všech tónů se ozve znovu. To umožňuje rozličné způsoby hraní různých běhů, figur nebo akordů.
Expression pedal
Jedná se o speciální volume pedál umístěný na vrchní straně krytu basového pedálu. Tímto pedálem je možno činit obrovské dynamické skoky, jelikož nemá lineární průběh nárůstu hlasitosti jako normální volume pedál, ale průběh vyjádřitelný exponenciální křivkou. Tím se dá docílit tak typické "bafání" akordů při hře a mnoha dalších expresivních triků. Myslím, že je to jedna z nejzásadnějších věcí (samozřejmě vynález Laurense Hammonda), která spoluvytváří zvuk těchto varhan. Uvnitř pedálu se nalézá plastový tubus, na jehož konci je plošný spoj reagující vodivostí na světlo. Čím méně je světla, tím vyšší je vodivost, a signál se zesiluje. Na druhé straně je žárovka, která svítí tubusem na tento plošný spoj. Je zastiňována kulatou destičkou, jež se zasunuje příčně do tubusu a je pevně přichycena k šlapce pedálu. Jak hráč pohybuje pedálem, mění se zastínění, vodivost, a tím i úroveň signálu - tedy dynamika hry. Je to jednoduchý systém, ale má ohromnou účinnost.
Pružinový hall
Dozvukový efekt, který byl původně vyžadován pro honosný zvuk napodobující chrámové varhany. Jsou to kovové pružiny, které rozkmitává elektromagnetický budič. Kmity se šíří (rychlostí danou použitým materiálem) pružinou k jejímu druhému konci, kde jsou elektromagneticky snímány. To vytváří efekt vzdáleně podobný odrážení se zvuku od stěn velkého prostoru (kostela). Pružinový hall má trochu kovový zvukový charakter, proto se v konstrukci používalo více pružin různé délky, což zlepšovalo frekvenční charakteristiku. Pružinový hall byl součástí jen některých varhan a občas se toto zařízení instalovalo dodatečně. Někdy byl též součástí ozvučné aparatury.
Vibráto a chorus
U prvních modelů se uplatňovalo spíše tremolo. Od modelů B-2 a B-3 se montovalo třístupňové vibráto s možností přidaného chorusu. Chorus má samostatný generátor stejné konstrukce jako generátor hlavního tónu. Ke každému znějícímu tónu produkuje ještě jeden tón naladěný o několik centů níže a jeden tón o několik centů výš. Tak se dosahuje jemného intonačního rozladění, jež zní opravdu výborně, jelikož je efektu dosaženo skutečně mechanickou metodou. Vše se ovládá rotačním přepínačem, který má tři stupně vibráta (V1, V2, V3) a tři stupně vibráta s chorusem (C1, C2, C3).
Věrného vibráta a chorusu se nakonec dařilo docilovat kromě vestavěného efektu i díky ojedinělé reprosoustavě Leslie.
Leslie box
Tvoří dnes již neodmyslitelnou součást zvuku hammondek. Jeho velká dřevěná skříň je vodorovně rozdělena na tři nestejně velké části. V největší, prostřední části je umístěn basový reproduktor tak, že vyzařuje směrem dolů do spodní části, přímo do rotujícího bubnu (rotosonic drum), který se otáčí a šíří zvuk kruhovitě po místnosti. Rotující buben se otáčí díky elektromotoru umístěnému v dolní části a převodovému řemenu, jímž jsou části spojeny. Výškový reproduktor je umístěn také v prostřední části, ovšem pouze jeho statická část (magnet a cívka). Umělohmotným zvukovodem prochází do horní části bedny, kde vyúsťuje ve dvě kónicky (kuželovitě) se rozšiřující ozvučnice (treble horns). Jeden zvukovod je ale zaslepen. Tyto "trumpetky" rotují podobně jako rotosonic drum, poháněny vlastním motorkem a převodovým řemenem.
Box je výborně řešen akusticky. V horní a dolní části jsou boční mřížky, jimiž zvuk prochází ven. Střední část je hermeticky uzavřena (pouze u některých modelů opatřena basreflexovým otvorem) a slouží jako hlavní ozvučná část. Tento systém dosahuje fantastického zvuku - působí dojmem energetické "natlakovanosti". Samozřejmě hlavní účinek je ten, že zvuk se pohybuje a vlní po místnosti či kostele, což dává zdání prostoru. Oba motorky mají dva stupně rychlosti, které lze přepínat přímo z varhan, a dají se též vypnout, takže opět lze kombinovat různé varianty zvuku při hraní. Zvláštní efekt rozbíhání a zastavování rotujících částí reprosoustavy se hojně využívá jak v blues, tak v popu a rocku. Zesilovač je lampový (elektronkový) a je umístěn v dolní části u rotosonického bubnu.
Při nahrávání se běžně užívají čtyři mikrofony - dva na horní, výškovou část a dva na dolní, basovou. Mikrofony mohou mezi sebou svírat různé úhly, a to 60?°, 90?°, 120?° až 180?°.
Přes původní odpor firmy Hammond dodávat varhany s leslie boxem dohromady (z jakéhosi důvodu se panu Hammondovi tyto soustavy vůbec nelíbily) nakonec Hammond firmu Leslie odkoupil. K varhanám se dodával ještě speciální propojovací kabel, kterým je veden zvuk, napájení i přepínací vodiče pro aparát. Bez leslie boxu si již dnes zvuk hammondek snad ani nelze představit.
Modely a konec starých časů
Model B-3 byl vždy nejvíce vyhledávaným modelem, ačkoli například model C-3 se liší jen v pár detailech. Varhany Hammond mohou být rozděleny do dvou hlavních skupin: Console - to jsou modely jako B-3, C-3 nebo A-100, které mají dva jednašedesátiklávesové manuály, a menší Spinet modely, které mají dva čtyřiačtyřicetiklávesové manuály (například M-3, L-100 a M-100).
Ne všechny hammondky používaly technologii tonewheels a drawbars, společnost po čase začala produkovat i množství levnějších varhan, které používaly jednodušší elektronický způsob tvorby zvuku. V roce 1975 už syntezátorová technologie došla tak daleko, že zvuk varhan mohl být relativně dobře simulován elektronicky. Firma vyráběla varhany na bázi analogových oscilátorů a tranzistorů. Byly to například modely B-100, B-250 nebo B-300, které měly více zvukových možností, byly snadněji přenosné a jejich výroba byla levnější. Zvukově přesto zaostávaly za klasickou předlohou a když navíc zájem o hammondky ke konci 70. let silně upadal, postupně jejich výroba stagnovala, až přestala úplně. Světu 80. let vládlo disco a heavy metal, a tak se zánik legendy Hammond organ zdál neodvratným.
Další vývoj - digitální simulace
Na přelomu 80. a 90. let však nastalo oživení zájmu o hudbu ve stylu retro, hlavně o bigbeat 60. let, rhythm & blues, soul, jazz a podobné žánry. S tímto comebackem se vrátily i hammondky. V roce 1986 koupila značku a název Hammond japonská firma Suzuki a začala vyrábět digitální klony těchto varhan pod značkou Hammond-Suzuki (i když nápis Suzuki se nikdy na jejich nástrojích neobjevil). První řada modelů nesla označení XB a byla založena na přehrávání vzorků ROM kombinovaném s matematickou syntézou a dokonce simulací leslie efektu. Samozřejmostí bylo ukládání nastavení do paměti a další vymoženosti syntezátorů. První jednomanuálové varhany nesly označení XB-2, měly jednu sadu táhel, simulaci key klicku a leslie efektu. Následovaly dvoumanuálové nástroje XB-5 (jedna sada táhel pro každý manuál, jinak podobné jako XB-2) a XB-3. To už byl velmi vyspělý nástroj, v podstatě věrně kopírující legendární předlohu B-3 (včetně basového pedálu) a vybavený elektronkou pro lepší a věrnější zkreslení zvuku. Tento model byl nedávno nahrazen modelem New B-3, jenž je hybridní, zdroj zvuku je digitální (virtual tonewheels), ale některé sekce nástroje zcela mechanické - to se týká hlavně sad klávesových spínačů pod klávesami, které se na výsledném zvuku velice podílejí. Tento nástroj dosáhl takové věrnosti, že pochybuji, že by se při správném nastavení a lampovém leslie boxu dal rozeznat rozdíl oproti B-3. Ale to je věc názoru. Tato firma dále vyrábí i velmi vydařenou řadu jednomanuálových varhan s označením XK (XK-2, XK-3 a XK-1), přičemž geniální nápad je stavebnicová sestava jednomanuálových varhan XK-3 společně s podstavcem XK System Cabinet (spodní manuál), z níž si můžete sestavit plnohodnotné dvoumanuálové varhany. Pokud ale potřebujete hammondky jen jako doplněk ke klavíru nebo Rhodes piánu, můžete vzít pouze horní díl přes rameno a jít na "gig". Je to výborný nápad, který varhaníci v praxi určitě velice rádi využijí. Kromě toho ještě firma vyrábí modul XM-2 a drawbars kontrolér XMC-2 (dříve modul XM-1 a kontrolér XM-1c).
Také další, v oblasti kláves mnohem renomovnější firmy se v 90. letech začaly zabývat vývojem digitálních varhan. Byl to především Korg, který navázal na svůj velmi úspěšný analogový nástroj z konce 70. let C-3 jeho digitální reinkarnací Korg CX-3 a BX-3. Jsou to velmi vydařené varhany věrně simulující veškerou potřebnou "špinavost" zvuku třeba i starých a opotřebovaných hammondek. CX-3 mají dvě sady táhel pro jediný manuál, skvělou klávesnici a věrnou simulaci leslie efektu. Dalším, kdo se zúčastnil závodu o výrobu nejvěrnější repliky Hammond organu, byla firma Roland. Vyrobila velmi úspěšné modely VK-7 (jednomanuál) a VK-8 (dvoumanuál), na které později navázaly modely VK-8 a VK-88. Pro zájemce též modul VK-8 M.
Další více či méně vydařené klony hammondek vyráběly také firmy Clavia (Nord Electro), Oberheim (Viscount) nebo Dietrolequinte - MIDI expandery Voce V-5, V-3. Ty obsahovaly virtuální tónový generátor (91 virtual tonewheels) a dokázaly napodobit speciální ladění hammondek, proznívání všech tónů generátoru, key klick, perkuse, lampové zkreslení i leslie efekt. Dodával se i drawbars kontrolér a bylo možné i připojení leslie boxu. Vrcholem vývoje této firmy je dvoumanuálový nástroj Voce Key 5, který má čtyři sady táhel a velmi věrný zvuk (u nás jej používá například Ondřej Pivec).
Softwarové nástroje
Zde vévodí hlavně firma Native Instruments se svým instrumentem B4. Je to v podstatě VST instrument, který je možno používat v některém softwarovém sekvenceru a nabízí velice vydařenou simulaci jak hammondovského zvuku, tak leslie efektu. Lze nastavit snad každý parametr, který přichází v úvahu - poměr horní a dolní části leslie bedny, typy zkreslení lampového zesilovače nebo sílu perkuse po jemných nuancích. Přesto stále ještě není zvuk naprosto srovnatelný s klasickým nástrojem. Podle mého názoru už ale v této oblasti chybí jen krůček a řešení bude dokonalé. Hodně lidí je naopak přesvědčeno, že je nemožné tohoto docílit, jelikož náhodných elementů, způsobených opotřebením nebo jedinečností každého starého Hammond organu, je tolik, že ani nejsilnější počítač to zkrátka nespočítá...
Softwarovou podobou elektromagnetických varhan se zabývají samozřejmě i jiné firmy. Příkladem je softwarový plug-in pro platformu Creamware DSP B-2003, která je i součástí multisyntezátoru NOAH této firmy. Dále VSTi plug-in Master Hammond B3 od firmy Syntheway nebo daOrgan od německé firmy LinPlug Virtual Instruments.
Hra na Hammond organ
Klávesoví hráči, kteří usednou ke hře na Hammond organ, zjistí, že hra na něj je velice odlišná od stylu pianistického. Je to obrovská paleta možností, kdy hráč nejenže hraje tóny, ale mění v reálném čase i nastavení drawbars obou manuálů, zapíná a přenastavuje vibráto, chorus a další efekty včetně změn rychlostí otáčení leslie boxu (například při držených průtahových tónech). Klávesnice má velice lehký chod a mírně zaoblené klávesy, takže lze užívat různá glissanda, skluz celého akordu o oktávu níž nebo výš anebo rychlé repetované tóny a tremolo mezi dvěma blízkými tóny (typicky kvinta a septima). Pomocí expression pedálu lze také docílit velkých dynamických skoků.
Osobnosti
Průkopníci
Hammondovy varhany byly určeny - a také se staly - hlavním nástrojem používaným v kostelích (jen velmi málo kostelů v USA mělo vlastní píšťalové varhany), též jako domácí varhany do zámožných rodin středních vrstev pro nedělní preludování. Staly se nesmírně populární a bylo jen otázkou času, kdy budou použity i v pop-music (Ethel Smithová) a rhythm & blues. Hlavní zlom nastal, když si nový nástroj začali osvojovat černí hráči, kteří se s ním seznamovali při babtistických bohoslužbách v černošských čtvrtích. Gospeloví varhaníci zjišťovali, jak velice je vhodný Hammond organ i pro boogie, blues a jazz.
Jako první použil nástroj slavný pianista Fats Waller (poprvé v roce 1939 na nahrávce Jitterburg Waltz), tu a tam Count Basie, ale především Wild Bill Davis, který se stal průkopníkem a hlavním propagátorem hammondek ve 40. a první polovině 50. let. Časem se objevovaly další možnosti varhan v kombinaci registrů, rafinovaném využívání dynamiky prostřednictvím expression pedálu a v mixování barev obou manuálů.
Wild Bill Davis nebo rovněž vynikající Milt Bruckner uměli zahrát sazby jako hřmící bigband a vzápětí nástroj přiškrtit odklopenou volume šlapkou téměř do piána. Zpočátku basovali spíše levou rukou (nebyli to v žádném případě školení varhaníci), pravou hráli akordy a swingující melodie. Časem začali ovládat i basové pedály nohama, nejprve jen špičkami a v pomalých tempech (balady a blues), postupně systémem pata-špička i rychleji. Vznikaly tak první typické varhanické basové linky, které byly tak odlišné od "walking-bassu" klasických jazzových kontrabasistů. Aranžéři zapojovali hammondky do různých nástrojových obsazení a pojili je i s velkými orchestry (bigbandy). Ale právě díky schopnosti varhaníků basovat si sami byla nejčastější sestavou pouze tříčlenná skupina: varhany - elektrická kytara - bicí, někdy též s tenorsaxofonem. V průběhu 40. a v první polovině 50. let bylo na Hammondovy varhany hráno hodně, ale stále nebylo jisté, zda se nejedná o přechodnou módu nebo technický výstřelek, jakým bylo ve své době třeba také populární mechanické piáno. Na opravdového mistra, který dokáže, že elektromagnetické varhany jsou rovnoprávný hudební nástroj plně využitelný v jazzu, si musely hammondky počkat až do roku 1954, kdy přišel fenomenální...
Jimmy Smith (1925-2005)
Pocházel z muzikantské rodiny a odmalička byl zvyklý muzicírovat s rodiči. Blues a gospel slýchal denně ve své rodině i v černošské čtvrti, kde žili. Stal se z něj profesionální klavírista a počátkem 50. let hrával v rhythm & bluesových a jazzových kapelách v okolí Philadelphie. Zřejmě by nikdy nebyl slavný a ničím výjimečný, kdyby nepotkal nástroj, který byl pro něj stvořen - Hammond organ.
Jednoho dne v Atlantic City, kde měl právě jednu ze svých nevalných štací, si zašel na koncert Wild Billa Davise. Znal Davise pouze okrajově a jeho desky ho dosud nijak zvlášť nezaujaly, ale naživo bylo všechno jinak. Zvuk hammondek i swingující hra Davisova ho natolik uchvátily, že okamžitě začal uvažovat o koupi nástroje. Když si navíc uvědomil, že by tím vyřešil i věčný problém s rozbitými a neladícími klavíry, na které hrával v tanečních lokálech, půjčil si peníze, zakoupil domácí model B-3 organ a začal cvičit.
Nejprve se seznamoval s táhly (drawbars) a hledal vlastní, charakteristický zvuk. Udivovalo ho obrovské množství kombinací, ale nakonec se jeho zvuk ustálil a ponejvíce hrál s nastavením táhel 88 8000 001 nebo 88 8000 00. Také experimentoval s přepínáním presetů podle potřeby. Mohl plynule přecházet z agresivního nabuzeného tónu do jemného zvuku v baladách. Perkusivní zvuk vyhovoval jeho neuvěřitelnému rytmickému cítění. Cvičil podle desek oblíbených muzikantů - hlavně saxofonistů (Charlie Parker).
Samostatnou kapitolou bylo hraní nohama. Nakreslil si na zeď před sebe tabulku s basovými pedály, aby se vůbec nemusel dívat dolů, a basování si zautomatizoval. Nejprve používal jen špičku nohy, později i patu. K tomu, aby mohl plynule přecházet mezi jednotlivými tóny, potřeboval uvolněný kotník. Zde se mu hodilo i to, že v mládí byl poměrně zdatný stepař. Psal si různé basové linie a cvičil je v různých tempech společně s hraním akordů. Díky rytmické přesnosti, neuvěřitelné koordinaci pohybů, dravosti úhozu a virtuóznímu hraní blokových sazeb se z něj stal nejslavnější a nejuznávanější jazzový varhaník historie, doslova zakladatel nového stylu hraní na Hammond organ.
První stálý "gig" dostal ve Philadelphia Supper Clubu, kde hrával v duu s bicími. Zde stále testoval různé zvuky a dynamiky hraní. Brzy se stal známým a začal točit první desky. Nejprve pro Blue Note, kde natočil své první album Jimmy Smith at the Organ vol. 1 (1956), dále například Back in the Chicken Shack a The Shermon. Posléze pak pro MGM Records, kde natočil svou první skutečně velkou desku Walk on the Wild Side. Byla to zároveň i hudba k filmu stejného jména.
V roce 1963 přešel k Verve Records, kde nahrál mnoho desek od The Cat až po Groove Drops.
Po dlouhé odmlce v druhé polovině 70. a v 80. letech, kdy zájem o varhanické skupiny poklesl, se vrátil Jimmy Smith s deskou Damn (Verve 1995), kterou natočil se současnými mladými hráči jako Roy Hargrove, Nicholas Payton nebo Mark Whitfield. Znovu tak potvrdil, že je nezaměnitelný a nesmrtelný zakladatel hry na Hammond organ.
Jack Mc Duff (1926-2001)
Původně se učil na klavír, ale profesionálně hrál i jako basista. Koncem 50. let vystupoval v baru McKee0s v Chicagu, kde majitel jednou zakoupil Hammond B-3 a řekl mu, že buď se na něj naučí hrát, nebo si má hledat jinou práci. Jack se tedy začal učit hrát na varhany basovou linku, akordy i sóla a synchronizovat to vše dohromady. Učil se přímo při hraní v baru, tak říkajíc za pochodu. V té době také shlédl koncert Jimmyho Smithe v Sutherlandu (legendární trio společně s Donaldem Baileyem a Thornelem Schwarzem), který ho naprosto uchvátil. Přesto měl jiné představy o vedení basu, melodice i zvuku a vydal se vlastní cestou.
V roce 1959 již vyhrál národní soutěž coby varhaník v kombu Willise Jacksona, rok poté zformoval své vlastní trio a přijal profesionální jméno Brother Jack Mc Duff. V témže roce vytvořil svou první nahrávku pro Prestige label Brother Jack. Dále nahrával například s Rolandem Kirkem a nacházel i nové talenty jako Granta Greena a později George Bensona. Tehdy se zrodil i jeho nejslavnější kvartet George Benson (g), Red Holloway (ts), Joe Dukes (dr) a Mc Duff (org).
V 70. letech zájem publika o zvuk hammondek opadl a většina varhaníků přešla na syntezátory a hudbu fussion. Stejně učinil i Mc Duff, ale s obnovením zájmu na přelomu 80. a 90. let se znovu triumfálně vrátil k soul-jazzu a hardbopu. Mimo jiné natočil také skvělé duety s vycházející hvězdou jazzových varhan Joeym DeFranceskem...
Hammond organ se rozšířil z jazzu a blues i do popu a rocku. Zde nalezl dalšího svého mistra, kterým nebyl nikdo jiný než0¦
Billy Preston (1946-2006)
Stejně jako jiní černošští varhaníci získával první zkušenosti doprovázením gospelového sboru. Hrou na varhany se začal živit již ve věku deseti let, kdy doprovázel slavnou Mahalii Jackson. V patnácti letech podepsal smlouvu s labelem SAR a vydal se na turné po Anglii jako sideman tehdejších velkých hvězd Sama Cooka a Little Richarda. Na turné s Rayem Charlesem se seznámil s kytaristou The Beatles Georgem Harrisonem. Ten byl Prestonovou hrou tak nadšen, že jej přizval k natáčení alba Let It Be. Preston se ke kapele dokonale hodil, jeho vklad byl vysoce oceňován, a někdy byl dokonce považován za páteho Beatla. Po rozpadu The Beatles se Preston dostal mezi absolutní světové hvězdy. Stal se žádaným hostem Arethy Franklin, Rolling Stones, Quincyho Jonese i Johna Lennona. V té době také začala jeho spolupráce s Erikem Claptonem, která trvala déle než třicet let. 70. léta pro něj byla velmi úspěšná, složil mnoho hitů, dokonce získal cenu Grammy. Ke konci dekády se ale Prestonovi již tolik nedařilo a postupně upadal v zapomění. Mimo jiné měla tento pokles na svědomí i jeho těžká drogová závislost.
Billy Preston byl mimořádně nadaný skladatel, zpěvák, pianista, ale především hráč na Hammond B-3. Byl to on, kdo pevně zakotvil zvuk hammondek v popu a rocku, inspiroval všechny své pokračovatele a doslova ustanovil styl doprovodného hraní v žánrech ovlivněných soulem, gospelem a blues.
Larry Goldings
Stal se známým díky albu The Intimacy of the Blues. Svým typickým sofistikovaným způsobem na něm úročí své jazzové a bluesové poznatky. Hraje s energií, ale přece jen trochu uhlazeněji než Jimmy Smith, a zvuk nástroje je povětšinou klasický, místy s moderními výstřelky. Deska měla úspěch, a tak si ho přizval kytarista John Scofield k natočení desek Hand Jive a Groove Elation. Tato alba jsou mimo jiné i dokonalou ukázkou moderního stylu hraní na Hammond organ. Larry Goldings dostal také mnoho významných ocenění (Down Beat, Grammy) a je uznáván jako jeden z největších a nejuniverzálnějších mistrů hammondek. Hudba, kterou skládá pro své projekty, je originální a posouvá hru na varhany daleko z teritoria bluesových dvanáctek na půdu moderního jazzu s vlivy mnoha jiných hudebních kultur.
Bohužel zde není dost místa pro popsání všech mistrů Hammondových varhan, kteří se v průběhu zhruba posledních padesáti let zapsali výrazně do dějin hudby. V rocku to byli například Jon Lord (Deep Purple), Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer),Tom Coster (Santana), v blues a jazzu zejména Jimmy McGrif, Charles Earland, Dr. Lonnie Smith, Larry Young, Eddy Louiss, Joey DeFrancesco, Barbara Dennerlein, Alberto Marsico, Sam Yahel, John Medeski...
Coda - současnost
Společně s dalšími experimentálně založenými varhaníky Samem Yahelem a Johnem Medeskim otevírá Goldings zvukové možnosti nástroje Hammond mnohem více, než tomu bylo doposud. Ukazuje tak, že hammondky nejsou vhodné jen pro boogie, blues, rock, pop a jazz, ale skvěle se uplatňují i v experimentálních a alternativních směrech současné hudby (viz. například Medeski, Martin & Wood). Podobně jako na syntezátorech se zde dají vytvářet tisíce odlišných zvukových kombinací, to vše ale při zachování nádherného "dřevního" a starobylého zvuku, jenž je vždy doprovázen nějakým lupáním, chrastěním, vrčením a praskáním. To činí hammondky přitažlivými i pro mladé nastupující generace klávesistů, kteří často kombinují jejich zvuk se zvukem Fender Rhodes piana nebo Wurlitzeru. Myslím, že se již dávno nejedná o přechodnou módu ve stylu retro, ale že se Hammondovy varhany natrvalo zařadily do rodiny nástrojů klasických, a tak zcela jistě patří i do jednadvacátého století.
Hammond organ v českých zemích
V bývalém Československu příliš mnoho hráčů na hammondky nikdy nebylo. V těchto končinách to byl tehdy velice exotický, obtížně sehnatelný a drahý nástroj. Přesto však hudebníci zvuk tohoto nástroje znali z poslechu desek a tu a tam se nějaký model Hammondových varhan objevil v rozhlasových studiích. Většinou se hammondky nahrazovaly všelijakými napodobeninami a analogovými varhanami jiných značek, které tento zvuk alespoň trochu připomínaly (Petrof, Hohner, Matador, Farfise, Vox, Vermona apod.). V dobách dnes již dávno minulých u nás kraloval klávesový mág Marián Varga, který v roce 1969, po shlédnutí koncertu The Nice v Praze, založil skupinu Collegium Musicum. To byla zřejmě nejznámější artrocková skupina v Československu, kde dominoval právě zvuk Vargových hammondek. Varga samozřejmě nebyl oním typickým představitelem varhaníka vycházejícího z gospelu, blues a jazzu, jako výše zmiňovaní hudebníci, jeho inspirací byla naopak spíše fúze evropské vážné hudby a rocku. V této souvislosti se nabízí paralela s britskou skupinou Emerson, Lake and Palmer. Repertoár se skládal z vlastních instrumentálních skladeb prokládaných úpravami skladeb Bacha, Haydna, Bartóka nebo Stravinského. Skupina vydala mnoho desek, z nichž k nejlepším patří například legendární dvojalbum Konvergencie. Marián Varga se zabýval i mnohými jinými nástroji, zejména klavírem a syntezátory, ale to už je jiná kapitola.
V současné době, kdy již není problém sehnat prakticky jakýkoli nástroj (ať již originál nebo digitální verzi), se u nás vyskytuje hned několik výborných "hammonďáků", pohybujících se zejména na poli jazzu a blues, a celá řada klávesistů využívajících hammondky jako doplňkový nástroj. Na tomto místě je třeba zmínit zejména Jana Kořínka a Ondřeje Pivce, kteří oba přes své mládí dosáhli kvalit evropské úrovně. To potvrzují jejich mnohé spolupráce se zahraničními hudebníky věhlasných jmen, jako je americký bluesový zpěvák Lorenzo Thompson v případě Kořínka nebo vynikající jazzový kytarista Christian Rover v případě Pivce.
Laurens Hammond
Pro vystudovaného mechanika Laurense Hammonda byl zásadním nástup do firmy Gray Motor Company v Detroitu, výrobce lodních motorů, kde po První světové válce zastával místo vrchního inženýra a kde se dozvěděl mnohé o přesné mechanice. V roce 1928 pak založil vlastní firmu The Hammond Clock Company - Hammondovu hodinářskou společnost.
Hammond vedl firmu až do roku 1955, kdy se vzdal místa prezidenta a odešel do ústraní. Zemřel 3. července 1973 ve věku 78 let. Tento geniální vynálezce po sobě zanechal zhruba sto deset různých patentů a zlepšovacích návrhů - například automatickou převodovku, tiché mechanické pružinové hodinky (první vteřinová ručička, která měla šedesát poloh), ale hlavně šedesáticyklový synchronní motor, který byl ostatně využit i v konstrukci varhan.
Názory:
Ondřej Pivec
Christian Rover trio, Yvonne Sanchez Brazillian groove, Ondřej Pivec Organic quartet...
Ondro, ty se pohybuješ zejména v oblasti jazzu - které světové hráče nejvíce obdivuješ a co tě na hammondkách jako nástroji nejvíce fascinuje?
Ze světových hráčů mám rád Sama Yahela pro jeho novátorský přístup. Celé to předělal, nehraje ta typická klišé, ale vymýšlí stále něco nového. Larryho Goldingse pro jeho neskutečný timing a klid a Jimmyho Smithe, protože to za prvé celé vymyslel a za druhé od jeho dob není nikdo, kdo by hrál s takovým nasazením, zaujetím a drivem.
Varhany mají obrovskou škálu zvuků. Na každý nástroj je možné vyjádřit téměř cokoli, ale u varhan k tomu máte spoustu prostředků jakoby navíc. Mohou být velmi jemné, ale i agresivní. Narozdíl od piána vám navíc varhany dají představu o tom, co lze napsat dechovým nástrojům. Většinou co zní dobře na varhany, bude dobré i pro dechy, u piána to tak vždy není.
Jaké varhany a aparát používáš a co jsi vyzkoušel v minulosti?
Používám digitální dvoumanuálový simulátor italské firmy Dietrolequinte - Voce Key 5. Je to snad jediný nástroj, co má čtyři sady táhel na manuály a dvě pedálová táhla. Od stejné firmy mám i Leslie - Speed a je to z původních dílů postavená zmenšená kopie. Hlavu mám solid-state s lampovým pre-ampem. Zní to poměrně věrně - basa je pevná, čitelná a celá soustava je relativně lehce přenosná... Po dlouhém laborování jsem došel k této variantě. Ze všeho ostatního je pořád tak nějak cítit chemie. Clavie teď ohlásila, že od května budou vyrábět Nord Combo Organ - vypadá to docela slibně, tak se těším.
Lze srovnat digitální simulace a počítačové virtuální instrumenty s originálem? Případně kdy je lepší originál a kdy simulace?
Originál je vžycky nejlepší, ale nejde vozit. Když začínal Jimmy Smith, měl varhany rozřezané na několik kusů a koupil si pohřební auto, aby je v něm mohl vozit. Alberto Marsico měl to samé, ale už taky jezdí s digitálem. Když má člověk večer něco těma rukama zahrát, nemůže před tím odstěhovat osmdesátikilovou krabici. Takže na cesty je samozřejmě potřeba mít něco přenosnějšího. Jinak obecně srovnat to nejde - když se u originálu varhan například zašpiní kontakty pod klávesami, dostane to jiný charakter, který nikdy nenasimulujete. Co se týká virtuálních instrumentů, tam je to stejné jako s těmi simulátory fyzickými. Znám v podstatě jen B4 od Nativu. Ta první verze byla na nahrávkách dost poznat, hlavně kvůli simulované leslie. Ale v té dvojce je jeden preset (The Cat), kde když sundáš overdrive na nulu a místo leslie tam nastavíš di-box, zní to fakt hodně věrně - takový měkký, a přitom namlasknutý tón. Nakonec vždycky záleží na žánru a na použití. Pokud budete ve studiu točit zkreslené varhany do rockové balady s tím, že tam pak budou jen jako barva někde vzadu, není podle mne nutné natáčet na originál.
Vyzkoušel jsi též mnoho leslie boxů. Který byl dobrý a jaké máš zkušenosti ze studia s nahráváním hammondek respektive snímáním leslie boxu?
Měl jsem Motion Sound - ten je asi nejpřenosnější. Zvuk je docela fajn a má to spoustu možností nastavení a připojení k dalším aparátům. Pak nějaké Soltony, to mě moc nechytlo. Leslie 2101 (Suzuki Hammond) je poměrně těžké, hraje dost potichu a kvůli malému basovému reproduktoru je ten zvuk spíš ve středech. Je potřeba ji mít v páru se spodním dílem 2121, a to už je pak moc drahé. Pak jsem někde sehnal starou Leslie 310 (originál, ale solid-state), no a v současnosti mám ten Speed, s tím jsem nejšťastnější. Teď jsem točil desku a měli jsme tam originál starou celolampovou Leslie 147, která samozřejmě hrála úplně nejlíp. Při nahrávání jsme zvučili poměrně důkladně, nepamatuji si typy mikrofonů, ale bylo jich tam kolem té bedny asi pět - zblízka, z dálky, u ozvučné desky... A ještě jsme to kvůli base brali linkou přímo z varhan. Výsledný zvuk je tedy poskládaný z těchto součástí.
Nalezne zvuk hammondek své místo i v hudbě 21. století?
No to teda jo!
Ondřej Kabrna
Jana Koubková, Cuban Summer, Bohemia Bigband...
Jaké varhany a jaký aparát používáš?
Používám Roland VK8 M, digitální simulaci hammondů, podle mě je mnohem lepší než modul přímo od firmy Hammond. Podle potřeby hraji jen jeden (tam kde hraji hlavně na klavír a varhany mám jen na plochy), nebo dva (při koncertech kde hraji i basu) manuály. U sebe ve třídě mám dokonce pedál do balad a občasně na "čtyři". Ten modul má i slušnou simulaci leslie, takže obvykle jdu rovnou do PA a k sobě do monitoru. Ale na natáčení nebo když si to chci opravdu užít a je na to prostor, beru leslie Elka, kterou jsem si předělal a krmím ji elektronkovým Dynacordem.
Lze srovnat digitální simulace a počítačové virtuální instrumenty s originálem? Případně kdy je lepší originál a kdy simulace?
Nelze. Je to jiný zvuk i pocit. Ale málokdo má možnost hrát pořád na originál. Je to otázka stěhování i peněz. To ostatní jsou pouze napodobeniny a myslím, že nejlepší napodobeniny dělá Voce. To, co dělá NativeI Instruments v oblasti softwaru, je také hodně dobré. Jiná věc je, že to stejně musí jít do nějakého kvalitního aparátu. A pro dobrý pocit a hratelnost je nutno mít dva manuály a pedál plus kabeláž. Prostě to není jen otázka dobrého softwaru.
Jinak obecně je originál asi hudebně i pocitově vždy lepší. Jiná věc je, že já hraji obvykle spojení klavír + varhany nebo klavír + vokodér + synt + varhany a podobně. V tu chvíli je pro mě nutné mít modul, který je malý, vezme si MIDI signál z jakéhokoli jiného manuálu, má přímý výstup do mixu, je přeladitelný podle momentálně použitého klavíru a podle typu hudby z něj dostanu i úplně zkreslený, nebo čistý zvuk.
Co tě na varhanách Hammond nejvíce fascinuje a které tři světové hráče si nejraději poslechneš?
Určitě variabilita barvy zvuku, možnosti zkreslení a to, že když je basista blbec, tak ho na hraní nevezmu a tu basu si s klidem odehraji sám. Tím pádem mám možnost v jakoukoli chvíli ovlivňovat probíhající harmonii, kdykoli zmodulovat...
Z varhaníků mám hodně rád Eddyho Louisse, protože nehraje zbytečné laufy, prostě krásné, zpěvné fráze a taky si hezky hraje se zvukem a vibrátem. Stejně tak je pro mě zajímavý Larry Goldings. I tím, že je to zároveň dobrý pianista. No a samozřejmě si rád pustím Joeyho DeFranceska, protože je prostě nejdál jak harmonicky, tak i feelingem. Samozřejmě obdivuji Jimmyho Smithe, ale je pro mě důležitý spíš tím, co udělal, než že bych ho kdovíjak poslouchal. Ony jsou ty desky totiž všechny trochu stejné, jestli to smím říci. I když všechny vynikající.
Vyzkoušel jsi též mnoho leslie boxů - který byl dobrý, u čeho jsi nakonec zůstal a jaké máš zkušenosti ze studia s nahráváním hammondek, respektive snímáním leslie boxu?
Originál Leslie jsem nikdy neměl, protože je to skoro nestěhovatelné. Mám leslie Elka, který je pro mě kompromisem mezi zvukem a stěhovatelností. Celkem jsem si ji vychytal - předělal jsem ovládání rychlostí a krmím ji 50W zesilovačem Dynacord. Utáhnu s tím i bigband. Teď ještě dodělávám menší verzi - jen nástavec s otočným zvukovodem, který se připne na kombo. Bude to jako druhá leslie pro další varhany a taky pro barové hraní, kde se bojuje s místem. Kromě toho tohle uspořádání patří ke starým varhanám - většina spinetových provedení to v sobě měla právě takhle.
Ve studiu je to v pohodě, zvuk se vychytá obvykle třemi mikrofony. Naživo je běžný český problém: zvukař je hluchý, netuší, jak leslie funguje, a neustále se ptá, kam do ní má zasunout velký jack. Jednomu jsem již málem vhodné místo na jeho vlastním těle naznačil...
Mohl bys nám sdělit své zkušenosti, které jsi získal i u jiných analogových varhan?
Mám ještě varhany Elka, Farfisa, měl jsem Wersi, Crumar a hrál jsem na dost dalších. Co nástroj, to jeho specifický zvuk, který je vlastně ojedinělý, nehledě na spoustu historických udělátek, jako jsou různé dobové arpegiátory, fázové efekty, rytmery a podobně. Miluji je, a když mohu, využívám. Nejsem bohatý člověk, a chtě nechtě musím hrát na bazarové kusy, a tak nepracuji s moderními synťáky nebo samplery, protože na ně prostě nemám. Asi mě to v něčem omezuje, ale já si s těmi "krámy" užiji mnohem víc hudby, než jsem si kdy užil s jakýmkoli moderním synťákem. A ta radost, když člověk vytáhne varhany z kontejneru, pak je dva měsíce opravuje a ve finále s nimi doprovází Jarka Nohavicu... já bych tu Elku nikdy neprodal. Proč taky, když na ni hrál Mike Oldfield i Jean Michel Jarre?
Nalezne zvuk hammondek své místo i v hudbě 21. století?
Zcela jistě. Jen je otázkou, jestli ve 21. století nalezne své místo hudba.
Karel Heřman
Chinaski, Roman Pokorný Trio
Jaké varhany a aparát používáš a na co jsi hrál v minulosti?
Používám Roland VK-7. K tomu dvě aktivní bedny do sterea kvůli dosažení co nejvěrohodnějšího leslie efektu a vibráta. Leslie bednu momentálně nepoužívám, ale pro toho, kdo se na blues a jazz specializuje, je rozhodně nenahraditelná. Samozřejmě rozhoduje také váha, ale dnes je několik výrobců, kteří to vzali v úvahu.
V minulosti jsem používal modul Hammond XM-1 s kontrolérem XM-1c a byl jsem s ním hodně spokojen. Až s určitými zkušenostmi a s přibývajícími digitálními simulacemi na trhu jsem chtě nechtě začal srovnávat. Zpětně musím říct, že XM-1 má absolutně neadekvátní typ zkreslení a nepoužitelné vibráto, což se projeví i na leslie efektu, který jinak není špatný, ale ve srovnání s VK-7 jde o pouhý pokus. Není divu, nástroj se začal vyrábět v polovině 90. let. Výhodou je, že se vám po zapojení jedné MIDI šňůry objeví na pódiu hammondky, u kterých můžete v reálném čase pracovat s táhly, a nemají prakticky žádnou hmotnost. To je zároveň i nevýhodou, protože nezanedbatelnou součástí varhan je adekvátní klávesnice, která je u VK-7 excelentní. To samozřejmě odpadá, pokud vám jde jen o barvu, ale na frázování a vůbec rychlejší hru to není.
Lze srovnat digitální simulace a počítačové virtuální instrumenty s originálem? Případně kdy je lepší originál a kdy simulace?
Myslím, že ano. Hlavním kritériem je samozřejmě zvuk. Tam se výrobcům některých digitálních nástrojů podařilo dosáhnout téměř dokonalého napodobení. Především použitím plné polyfonie a přidáváním všech zvukových nedokonalostí a charakteristik originálních varhan do výsledného zvuku. Mám na mysli síťový brum 50 Hz, kiksy kovových kontaktů, průnik zvuku generátoru, ne zcela rovnoměrně temperované ladění, zkrátka všechny nedokonalosti elektromechanického nástroje. I digitální simulace leslie bedny doznala spousty vylepšení. Většina posledních modelů digitálních emulací hammondek zní skvěle. Měl jsem možnost vyzkoušet elektronkový leslie efekt DigiTech RPM-1 a byl jsem příjemně překvapen. Pokud k digitálnímu nástroji přidáte skutečnou leslie bednu s lampovým předzesilovačem či dokonce lampovým koncovým zesilovačem, výsledný zvukový rozdíl mezi originálem a nápodobou je téměř k nerozeznání. Nezanedbatelný je pocit ze hry, takže záleží i na kvalitní klaviatuře varhan.
Pokud jde o práci na počítači, používám virtuální instrument B4II bez kontroléru B4D. Obsahuje sto dvacet kvalitních presetů, které pokrývají všechny styly. Perfektní je efekt rotor kabinet, možnost vybrat typ repro boxu. Dříve jsem používal zvukovou kartu Creamware Scope fussion platform, která nabízí plug-in B-2003, jenž je srovnatelný. Nedávno se objevil i výrobek B4000ASB. Je to hybridní produkt kombinující klasický modul s táhly, ovladači leslie, vibráta, drive0¦ s remote softwarem. Můžete ho tedy používat jak na pódiu klasicky jako MIDI expander, tak ve spojení se softwarovým sekvencerem jako hardwarový plug-in, u nějž lze všechny věci editovat za pomoci remote softwaru. Výhodou všech softwarových řešení obecně je cena, rychlost použití a možnosti MIDI editace a automatizace.
Co tě na tomto nástroji nejvíce fascinuje?
Fascinuje mě nekonečná možnost kombinací táhel, perkusí, efektu leslie bedny, zkreslení. Mohu vyjádřit tisíce nálad a v tom zvuku je taková zvláštní naléhavost.
Je rozdíl hrát na hammondky rock (Chinaski) a jazz (Roman Pokorný Trio) a v čem se to liší?
Používání hammondek jde napříč snad všemi hudebními styly a žánry, každý z nich vyžaduje jiný přístup. Jinak se hraje rock, blues, jazz, soul. Rozdílnost hry se týká jak zvuku, tak stylu hraní. Někteří je používají dost atypicky, takže vám mnohdy ani nedojde, že jde o hammondy. Za zmínku stojí třeba Coldplay, v jejichž přístupu lze tušit použití kruhového modulátoru. Osobně dost často v popu používám PCM vzorky z instrumentální sekce na VK-7, třeba smyčce, jejichž zvuk se velmi hodí do kapely. Přimíchávám do nich vyšší rejstříky z varhanní sekce, výsledný zvuk je nesrovnatelný s jakýmikoli továrními zvuky, nemluvě o výše zmiňovaném kruhovém modulátoru. Co se týká hammondek a jazzu, je to velmi úzce vymezená disciplína. Mám na mysli použití levé ruky pro vedení basové linky, případně nohy, která basuje na pedálu. Musíte velmi intenzivně studovat nahrávky a dlouho se učit, cvičit koordinaci rukou a studovat vedení basu. Dobrý jazzový varhaník je také vynikajícím basistou. Po poslechu některých nahrávek máte pocit, že to normální smrtelník nemůže zahrát0¦ Na festivalu v Hradci jsem viděl a slyšel Joeya DeFranceska hrát pravou rukou na trubku, při tom ještě basoval nohou na pedál. Teoreticky je to snadné, prakticky je to celoživotní práce.
Porovnej rozdíl v hraní na klavír, syntezátory a hammondky. Je pro pianistu potřeba osvojit si úplně jiný styl hraní?
Klavír je strunný nástroj, kde tón vzniká úderem kladívka na strunu, má typický perkusní průběh tónu, rychlý náběh a pozvolné doznívání. Naproti tomu varhany mají stálý průběh tónu, nezáleží na tom, jestli klávesou pomyslně pouštíte vzduch do píšťaly, která se rozezvučí, nebo sepnete spínač cívky, jež snímá fónické kolo elektromechanických varhan. Proto je u hammondek funkce perkuse, která řeší lehký píšťalový nástup tónu. Je monofonní, takže se projeví jen na prvním tónu legátově zahrané řady. Perkusivně se tedy dá hrát pouze nonlegáto, na rozdíl od klavíru, kde můžete klidně první tón legátově zahrané řady nechat znít a ostatní si klidně zahrát staccato. U klavíru se s dynamikou pracuje silou úhozu, u hammondek expression pedálem, drivem, používáním táhel a roztáčením leslie bedny. Dalším rozdílem je funkce sustain pedálu. Rozdílná barva tónu se promítá i do jiné stavby akordů. Další věc je stylizace hry, která je třeba v jazzu dost odlišná, i když pracuje se stejným materiálem. Některé klavírní sazby akordů, konkrétně v jazzu, na hammondkách neznějí dobře a naopak. Hammondkám sluší úzké sazby nebo třeba jen jeden tón, hlavně v rocku nebo blues, o popu ani nemluvě. Nejlepší obrázek si člověk udělá poslechem nahrávek. Kdysi jsem slyšel nějakou desku, kde na hammondky hrál Oscar Peterson pianistickým stylem. Znělo to divně.
Nalezne zvuk hammondek své místo i v hudbě 21. století?
Asi ano. Už jenom kvůli tomu, že spousta lidí má respekt k hudební minulosti, ke všemu, co je retro. Pokud přežijí styly, pro které je zvuk hammondek charakteristický, přežijí i ony. Především ale záleží na muzikantech. Z toho nástroje udělali legendu konkrétní lidé, kteří se jím nechali inspirovat. Fantazie nemá hranice a hammondky lákají svými neomezenými zvukovými možnostmi, mají neodolatelnou klubovou atmosféru, rockový tlak, agresivitu i meditativní chrámovou náladu.
Honza Kořínek
Miroslav Žbirka, Lorenzo Thompson, Rene Trossman
Co tě na tomto nástroji nejvíce fascinuje a které světové hráče nejvíce obdivuješ?
Nejvíc mě fascinuje asi taková ta živočišnost a rozsah barev, který je v podstatě kompletní, je možné hrát velice dynamicky. Jenom v nastavení táhel je prý mnoho milionů kombinací. Hráčů, které rád poslouchám, bude hodně - Jimmy McGriff, Jack McDuff, Jimmy Smith, Shirley Scott, Bill Dogett, Wild Bill Davis, Leon Spencer, Najponk a další.
Lze srovnat digitální simulace a počítačové virtuální instrumenty s originálem? Případně kdy je lepší originál a kdy simulace?
To je těžká otázka, možná do jisté míry ano. Vždycky ale asi bude něco jiného sedět třeba za Hammond B-3, slyšet spínat kontakty a cítit specifickou až omamnou vůni oleje (někteři blázni si na svůj digitalní simulátor dávají houbičku právě s Hammond olejem - to jsem zatím nezkoušel). Velice důležitý při posuzování kvalit simulátorů je aparát, kde by neměl chybět alespoň lampový pre-amp, nejlépe ovšem Leslie 122 nebo něco podobného.
S virtuálními instrumenty je to stejné jako s ostatními simulátory, důležitá je také latence karty a opět aparát. NI B4 mě nikdy neoslovily, současná verze je možná lepší. Několikrát jsem hrál koncert na Beatrix, zdarma opensource program pro Linux, úžasná simulace. Takhle nasimulovaný key click a leslie simulátor jsem neslyšel. Pár písniček jsem také natočil na Charlie, to je výborný VSTi plug-in.
Obecně je ale vždy ideální originál. Pokud máte někoho, kdo by vám to nosil, tak vřele doporučuji, je to zážitek. Pokud ne, nebo pokud to dostatek místa neumožňuje, nastupuje simulátor. Ještěže je máme!
Jaké varhany používáš nebo jsi v minulosti používal?
Rád bych vyzdvihl Hammond C-3, což jsou prakticky C-2 s perkusí navíc. Teď jsem ještě zvědavý na Hammond BV, které mají každou chvilku dorazit. Z klonů jsem asi nejdéle hrál na Roland VK-7 a řekl bych, že je zvukově lepší než VK-77. Nyní zkouším nový Hammond XK1, který zní docela slibně. Zvuk je velice přírodní a při vytažení více táhel nedochází k vzájemnému slévání jednotlivých harmonických. Perkuse je opravdu realistická - je tam jakoby slyšet dřevo. Neměl jsem moc šancí vyzkoušet Voce V5+ nebo nový Korg CX3 ani Nord - na první pohled mě nezaujaly. Ještě existuje méně známá italská firma PARI.E, která vyrábí nové varhany s mechanickým tónovým generátorem a vibrátem. Na to se těším, až si je budu moci vyzkoušet. Myslím však, že pokud někdo chce hrát v triu s hammondkama, tak by měl mít hammondky - v tomto případě buď XK1, nebo podstatně dražší XK3. Anebo přenosné B-3.
Vyzkoušel jsi též mnoho leslie boxů - který byl dobrý a u čeho jsi nakonec zůstal?
Asi před pěti lety jsem měl kopii Leslie 122 s původním zesilovačem a dnes mě mrzí, že ho nemám. Problém byl, že tyto lampové modely mají 40 W, což je ve většině případů nedostačující, pokud nechcete moc zkreslení. Nejlepší by bylo mít dva. Kdo by se s tím ale zase nosil. Před časem jsem přivezl několik leslie klonů od různých firem - Solton, Dynacord, Elka, Hohner. Nejlepší v poměru hmotnost/zvuk byl Solton TwinJet 100, který používám dodnes, a Hohner ORT-100, ze kterého jsem postavil zmenšenou "kopii0ť Leslie 122. Vrchol ve velikosti leslie je model PRO3TM od firmy Motion Sound - nejpřenosnější leslie všech dob. Je to pouze čtrnáct kilogramů těžká rotující horna s lampovým pre-ampem a 45W koncovým zesilovačem pro hornu, má výstup do basového komba, kde se simuluje spodní rotor. Tento model velice doporučuji, navíc obsahuje vestavěný mikrofon pro jednoduché nazvučení.
Zvuk vždy pokud možno ještě proháním přes lampový pre-amp VH Relief.
Jaké máš zkušenosti ze studia s nahráváním hammondek respektive snímáním leslie boxu?
Existuje mnoho možností, jak natočit hammondy. Je dobré vyzkoušet několik možností. Například osvědčené postavení mikrofonů je: dva kondenzátory - "tužky" na jeden stojan 45° od sebe, pro snímání horny a jeden velkomembránový na spodní rotor ve větší vzdálenosti od leslie. U menších leslie se mi osvědčilo točit basový rotor dvěma mikrofony postavenými skoro naproti sobě, jeden kondenzátor na hornu. Dobré je také mít stopu line out přímo z hammond nebo simulátoru pro případné přimíchání. Pokud člověk opravdu umí hrát, může si dovolit hrát úplně bez leslie. Například pozdější nahrávky Jimmyho Smithe u Verve (s Oliver Nelson Big Bandem) jsou evidentně točené rovnou do line outu z jeho B-3.
Nalezne zvuk hammondek své místo i v hudbě 21. století?
Hammondy jsou pro lidstvo jediná záchrana :-)
