Nelíbí se vám zvuk vaší nahrávky? Zvuk vaší kapely ve zkušebně či na koncertě není podle vašich představ? A nevíte, čím to může být?
Tento článek se pokusí přinést několik možných odpovědí a návodů, které by vám mohly pomoci daný problém vyřešit.
Úvodem
Budeme zde mluvit jak o hudební nahrávce, tak i o samotném živém zvuku kapely, tedy o kombinaci přirozeného zvuku akustických nástrojů (bicí, klavír, smyčce, žestě, dřeva...) a kytarových, baskytarových či jiných aparátů (komba pro akustické nástroje, zpěv, klávesy, leslie...), neboli o zvuku, který produkuje kapela sama o sobě a který ještě není ovlivněn osobou zvukaře - obrazně řečeno to, co by mělo zvukaři přijít do mixpultu.
U spousty muzikantů (a nejen u nich) je obecná tendence obviňovat zvukaře z toho, že nahrávka či živý zvuk kapely nezní podle jejich představ. Ačkoli je na tom třeba i kus pravdy, další a neméně podstatná část pravdy se ukrývá ve skutečnosti, že kapela často už sama o sobě vůbec nezní dobře. Spousta kapel totiž kupodivu svůj základní zvuk prakticky vůbec nijak neřeší. Jak ale pak může očekávat, že její zvuk bude na nahrávce či na koncertě dobrý? Jak chce sejmutím svého špatného zvuku dostat dobrý výsledek?
Vždyť zvukař by měl v ideálním případě v podstatě jenom zaznamenat, respektive na koncertě v zesílené podobě reprodukovat to, co mu do pultu přijde. Jeho kreativní činnost nemá spočívat v proměně jakéhokoli zvuku na zvuk výborný, ale v jeho věrném podání a zvýraznění hudební myšlenky v tomto původním zvuku již primárně obsažené za pomoci vhodných poměrů hlasitostí, vhodného rozmístění nástrojů v prostoru a tvůrčího využití efektů.
Ačkoli to může vyznít poněkud banálně, kapela by měla usilovat o co nejlepší primární zvuk. Zcela zásadní je v první řadě dobré aranžmá a instrumentace skladby. Teprve poté se mohou řešit další věci.
Charakter dobrého mixu
Pokusme se tedy nyní definovat, co vlastně tvoří dobrý zvuk hudebního mixu. Jsou to především tyto faktory:
1. Frekvenční vyrovnanost - nástroje by neměly zabírat stejné části spektra, a tak soupeřit o místo. Důležité je, aby každý z nich dostal svůj vlastní prostor. Měli bychom se snažit dosáhnout silné a pevné, ale vyrovnané basy, rovnoměrně rozložené středy (příliš mnoho středů znamená dutý zvuk, jejich nedostatek zase prázdný, jakoby bezbarvý zvuk) a silné, ale hladké výšky, které se snadno poslouchají, přičemž jsou také rovnoměrně rozložené.
2. Šířka - neboli dobře zvolené rozložení nástrojů v panoramě
3. Hloubka - mix je mnohem zajímavější, pokud se zvuky rozloží nejen v rámci panoramy zleva doprava, ale i v rámci hloubky prostoru jako bližší a vzdálenější
4. Dynamika - určena rozdílem mezi nejhlasitějšími a nejtiššími zvuky
5. Balanc - obě strany mixu (levá i pravá) by měly být stejně silné, respektive hlasité a pokud možno frekvenčně navzájem vyrovnané
6. Poměry hlasitostí - jsou prakticky nejdůležitější, vhodně zvolené poměry hlasitostí tvoří absolutní základ dobrého mixu
7. Vyzdvižení hudební myšlenky - v průběhu mixu lze provádět různé změny v poměrech hlasitostí, prostoru či panoramatu zvuků, vdechnout tím nahrávce život a v maximální možné míře zvýraznit jemné nuance - zde je největší prostor pro kreativitu zvukaře a současně je to ukázkou jeho talentu a mistrovství
8. Dobrá mono kompatibilita - je důležité, aby mix zněl dobře i v monu (kdy se kanály sterea sčítají), neboť v mnoha situacích stále dochází k mono reprodukci hudby.
Naproti tomu zde jsou typické znaky neprofesionálně znějící nahrávky:
1. frekvenční nevyrovnanost
2. nevhodné panorámování nástrojů
3. chybějící prostorová informace
4. nevyrovnanost a nekonzistence v hlasitosti
5. příliš vysoká, anebo naopak příliš nízká dynamika - přehnaná komprese je velkým problémem dnešních nahrávek
6. statičnost, nedostatek kontrastu v průběhu skladby, nezaostření na konkrétní elementy skladby a vyzdvižení podstatného
7. chybějící čistota a údernost, šum, mix působící dojmem hluku
8. příliš suchá, anebo naopak příliš vzdáleně působící ("přehallená") nahrávka - reverb sice přidává hloubku, pokud ovšem bude mít každý nástroj reverb, celý zvukový obraz bude příliš vzdálený
9. nudné a nezajímavé zvuky - zvuky jednotlivých nástrojů, stejně tak další přidané samply, efekty apod. by měly mít určitý zajímavý charakter, kterým si získají pozornost.
V našem tématu se budeme soustředit na první tři faktory. První díl článku budeme věnovat frekvencím a jejich zastoupení jednotlivými nástroji, ve druhém díle si pak přiblížíme, jak za pomoci panoramy a hloubky vytvářet v nahrávce prostor a plastičnost.
Frekvence, panorama a hloubka - 3D prostor hudebního mixu
Celý prostor klasické stereofonní hudební nahrávky lze chápat a vnímat jako 3D prostor, jehož rozměry jsou frekvence, hloubka, panorama.
Svislá osa představuje frekvenci, která určuje naše vnímání zvuku v tom smyslu, že se jeví jako by byl v daném grafu umístěn výše (vyšší frekvence neboli výšky), nebo níže (nižší frekvence neboli basy). Levě-pravá osa představuje panoramu, tj. umístění zvuku ve stereofonní bázi. Posledním a neméně důležitým rozměrem je hloubka, kterou reprezentuje předozadní osa. Všechny zvuky, které jsou v nahrávce obsaženy, vyplňují nějakou oblast daného prostoru.
Pokud se mají dva různé zvuky od sebe dobře oddělit, neměly by sdílet v tomto grafu stejné místo, jinak dochází k maskování - máme-li dva zvuky znějící na stejné nebo velmi podobné frekvenci, tišší z nich je maskován hlasitějším, a proto jej nyní prakticky neslyšíme či jej slyšíme mnohem hůře.
Čím méně nástrojů v nahrávce je, tím "větší" v celkovém zvuku mohou být a naopak.
Pokud je tedy v kapele málo nástrojů, může mít každý z nich "velký" a "široký" zvuk bez nebezpečí maskování. Pokud je ovšem v kapele nástrojů mnoho, respektive je zde mnoho hudebních partů, musí se mnohem více hledět na aranžmá, nástroje se musejí "zmenšit" a uvolnit místo těm ostatním.
Aby se problém dal jednodušeji pochopit, ideální je omezit se jenom na jeden z daných rozměrů, tj. vzít nejdříve jenom svislou osu a pokusit se analyzovat, jak jsou na ni nástroje rozmístěny. Jako první tedy přichází na řadu frekvence.
Část první: Frekvence
Frekvenční oblasti, které mají zásadní vliv na zvuk jednotlivých konkrétních nástrojů
velký buben
60-100 Hz: fundamentální (základní) frekvence, závisí od ladění, často se ladí do C, tj. na 65 Hz, ale nemusí to být pravidlem, ideální je naladit jej do každé skladby zvlášť
250-500 Hz: rezonance, závisí na fyzických rozměrech konkrétního velkého bubnu, pokud je přítomna ve větší míře (k čemuž při blízkém snímání mikrofonem téměř zpravidla i dochází), způsobuje krabicové zabarvení, které navíc maže ostatní nástroje v této oblasti, a proto se v mixu obvykle dost výrazně potlačuje
2-5 kHz: průraznost, ostrost, tzv. "tečka"
Pokud má mít nahrávka pevné basy, je potřeba velmi opatrně pracovat se subbasovým pásmem. U velkého bubnu je proto obvykle dobré použít hi-pass filtr, který odřeže frekvence pod 30-50 Hz.
malý buben
200-300 Hz: fundamentální frekvence v závislosti na ladění
400 Hz, 700 Hz a 1000 Hz: rezonance
4-5 kHz: zvuk struníku a presence
10-15 kHz: jasnost
Malý buben by neměl mít mnoho basů. V moderních mixech se často používá hi-pass filtr na 100-150 Hz. Poměr jednotlivých rezonancí vytváří barvu zvuku. Pokud je zvuk nepříjemně průrazný, lze ubrat kolem 4-5 kHz, projasnit jej lze přibližně od 10 kHz výše.
tomy
80-300 Hz: fundamentální frekvence v závislosti na ladění
400-800 Hz: rezonance
2-6 kHz: průraznost a ostrost
Tomy jsou principiálně podobné velkému bubnu, pouze jejich frekvenční oblasti jsou posunuty v závislosti na ladění a fyzických rozměrech.V nahrávce je důležité zejména potlačení přílišné rezonance a také vyvarovaní se přidávání basů, kterých zde při blízkém snímání bývá obvykle dost.
hi-hat a činely
300 Hz: fundamentální frekvence
600-800 Hz: oblast důležitá pro barvu zvuku
4-5 kHz: ostrost a presence zvuku, obvykle je potřebné v nahrávce tuto oblast trochu potlačit
8-15 kHz: jasnost
Obvykle lze použít hi-pass filtr na 150-200 Hz, u overheadů ale pozor na ztrátu prostoru a barvy zvuku (viz dále).
baskytara
40-80 Hz a 100-160 Hz: dvě základní oblasti, ve kterých lze prosadit zvuk baskytary v basovém pásmu - pro které se rozhodneme, obvykle závisí od posazení zvuku velkého bubnu
200-300 Hz: tato oblast sice přispívá k oteplení zvuku baskytary, ale obvykle je lepší přenechat ji jiným nástrojů a trochu ji potlačit
400-600 Hz: podílí se na barvě zvuku, ale obvykle není zásadní a také je spíše vyhrazená jiným nástrojům
800 Hz-2 kHz: srozumitelnost basové linky je velmi důležitá pro prosazení se v mixu
10 kHz: nad touto frekvencí se obvykle už nenachází téměř nic, výjimkou je použití slapové techniky, kdy je možné zde zvýraznit "fackování" baskytary
Baskytara je ze zvukového hlediska až překvapivě komplexní nástroj a dosažení jejího správného zvuku je obvykle jedna z nejtěžších věcí v celém mixu. Je potřebné vyhradit jí spoustu místa v basovém pásmu a poté v oblasti cca 800 Hz-2 kHz vybrat frekvenci, na které ji prosadíme v mixu. Frekvence, které nepotřebujeme, můžeme naopak mírně stáhnout, a uvolnit tak místo ostatním nástrojům. Někdy může pomoci i použití hi-pass filtru na 20-40 Hz, který odstraní přebytečnou energii v subbasovém pásmu. Při přidávání vyšších frekvencí na base je potřeba najít frekvenci, která není současně dominantní na jiném perkusním nástroji.
kontrabas
Frekvenční oblasti jsou v zásadě velmi podobné baskytaře, ale jejich vzájemné poměry se mohou lišit. Opět je důležitý správný basový základ a srozumitelnost.
elektrická kytara
80-150 Hz: spodní základ zvuku
200-300 Hz: zcela zásadní oblast pro sytost zvuku
300-800 Hz: zvýraznění způsobuje typický středový zvuk elektrické kytary, přílišné zvýraznění vede ke krabicovému zvuku
1 kHz: pokud je zvuk příliš nosový, plechový, lze to obvykle vylepšit potlačením kolem této frekvence
3-5 kHz: ostrost zvuku, zejména při použitém zkreslení
5 kHz: presence
Barvu zvuku elektrické kytary naprosto zásadním způsobem ovlivňuje typ zesilovače, reproboxu, reproduktorů a charakter použitého externího zkreslení. Fundamentální frekvence se nacházejí v nižších středech. V mixu obvykle nejsou potřebné nízké frekvence pod 70-100 Hz, a proto je můžeme potlačit.
akustická kytara
7-12 kHz: jasnost, cinkání a vzdušnost
Frekvenční oblasti jsou podobné elektrické kytaře, ale jejich poměry jsou odlišné, což také způsobuje odlišnou barvu zvuku. Akustická kytara má obvykle méně středů. Její frekvenční rozsah jde výše a přidáním hlasitosti některé frekvence v oblasti 7-12 kHz lze zvýraznit cinkání a přidat vzdušnost či lehkost.
hammond organ
Hammond organ je v podstatě plnopásmový nástroj a jeho barvu a frekvenční posazení určuje zejména výběr rejstříků a konkrétní poloha, ve které se právě hraje. Zde je potřeba vytvořit zvuk a part přesně podle toho, co hrají ostatní nástroje.
V případě problémů je třeba potlačit pásma, která kolidují s ostatními nástroji - obvykle basy nebo některé vybrané středové pásmo. Vůbec nejjednodušší je ale udělat to pomocí vhodného výběru rejstříků a aranžmá.
Pokud se používá leslie anebo nějaký kytarový reprobox, zvuk pak dostává určitý specifický charakter, který závisí na konkrétním použitém typu.
V mixu je často vhodné potlačit spodní pásmo pod 150-200 Hz, pokud zde hrají jiné basové nástroje. Někdy také pomůže vynechat basový part úplně a hrát pouze ve vyšších polohách.
klavír
60-200 Hz: spodní základ zvuku
400-600 Hz: rezonance desky klavíru, pokud je zvuk příliš zahuhlaný, lze tuto oblast v mixu potlačit
2 kHz: srozumitelnost
10-15 kHz: jasnost zvuku u kvalitních nástrojů
Klavír je plnopásmový nástroj, důležité je proto aranžmá a vhodně zvolená poloha hraní, která nekoliduje s ostatními nástroji. V dolním pásmu jde jeho rozsah až ke 28 Hz. Proto při hraní ve spodních polohách je potřeba přistupovat k ekvalizaci poněkud jinak a neuřezávat spodní pásmo, naopak při hraní ve vyšších polohách lze potlačením spodního pásma uvolnit místo pro jiné basové nástroje.
elektrické piano
(Rhodes Mk1, Mk2)
200-800 Hz: barva zvuku
2 kHz: srozumitelnost
Klasické elektrické piano Rhodes je velmi středový nástroj, nemá hutné basy, ani brilantní výšky. V mixu jej lze lépe prosadit kolem frekvence 2 kHz.
housle
300-600 Hz: fundamentální frekvence
800 Hz-1,2 kHz: barva zvuku, příliš mnoho energie v této oblasti způsobuje nosové zabarvení
3-4 kHz: ostrost zvuku
5-10 kHz: jasnost zvuku
violoncello
Obdobně jako housle, frekvence jsou ale posunuty níže, jeho rozsah začíná kolem 65 Hz.
dechy
Zabírají široké pásmo středů dle konkrétních nástrojů.
300 Hz-2 kHz: barva zvuku
3-5 kHz: průraznost a ostrost
Dechy obvykle maskují zpěv, protože leží ve stejném pásmu. Z tohoto důvodu je dobré se jejich kombinaci vyhnout. Pokud to není možné, je potřeba alespoň upravit aranžmá vhodným způsobem tak, aby k maskování nedocházelo (změna polohy a střídání partů). Pokud jsou zaznamenány správně, většinou již nepotřebují žádný EQ.
analog synthbass
Na klasických analogových syntezátorech (zejména Moog apod.) jsou k dispozici laditelné filtry typu low-pass, respektive hi-pass v kombinaci s rezonancí v bodě, kde nastupují. Vhodným naladěním filtru lze většinou najít zvuk, který dobře zapadá do mixu. Protože tyto nástroje produkují silné basové a subbasové pásmo, může být dobré použití filtrů nebo jejich kombinace i pro zpevnění basů. Pokud dochází k maskování jiných nástrojů, je také možné potlačit středy někde mezi 200-800 Hz.
synth
Vše závisí na konkrétním zvuku zvoleného programu. Je potřeba volit zvuky s ohledem na aranžmá. Často se stává, že jednotlivé zvuky znějí příliš mohutně, což je sice skvělé, pokud hrají samostatně, ale nevychází to dobře v mixu. Obvykle je lepší změnit daný zvuk na jiný, vhodnější, než snažit se řešit danou situaci pomocí EQ.
nízké perkuse (conga, bonga...)
300-600 Hz: fundamentální frekvence
800 Hz-2 kHz: nosový charakter
vysoké perkuse
(shakers, triangl...)
5-20 kHz: fundamentální frekvence
Většinou nemají problém se prosadit, je však potřeba dávat pozor na přílišnou ostrost jejich zvuku.
vokál
Je obvykle dominantní, proto musí mít konstantní místo v mixu. Měl by znít dobře sám o sobě, bez nutnosti přehnané ekvalizace, měl by být plný a příjemný na poslech, pokud mu chybí průraznost, je možné přidat někde na 3-5 kHz. Každému hlasu může vyhovovat jiný typ mikrofonu, proto je dobré je vyzkoušet.
80-125 Hz: síla, mohutnost hlasu
125-250 Hz: fundamentální frekvence
300 Hz-1 kHz: důležité pro přirozený zvuk, přílišné zvýraznění vede k telefonnímu charakteru, přílišné potlačení k nepřirozenému a prázdnému zvuku
2-5 kHz: zvýraznění vokálů, pokud je přehnané, může maskovat "m", "b" a "v"
1,25 kHz-8 kHz: jasnost
5-16 kHz: vzdušnost, přílišné zvýraznění způsobuje sykavost
Obvykle lze použít hi-pass filtr na 60-100 Hz.
Spektrum lidského hlasu má tři základní pásma:
fundamentální frekvence: 125-250 Hz
samohlásky: 350 Hz-2 kHz (maximum energie)
souhlásky: 1,5-4 kHz (malá energie, jsou ale nezbytné pro srozumitelnost)
Oblast 63-500 Hz nese 60 % energie, ale pouze 35 % srozumitelnosti, oblast 1-8 kHz jen 5 % energie, ale až 60 % srozumitelnosti. Srozumitelnost lze zvýšit potlačením nižších frekvencí a přidáním někde v oblasti 2-5 kHz. Nižší sykavky "č", "š" a "ž" se nacházejí v oblasti 2-5 kHz, vyšší "c", "s" a "z" v oblasti 4-10 kHz.
overhead mikrofony pro bicí
400 Hz, 800 Hz: rezonance, obvykle je potřeba zde trochu ubrat
12 kHz: vzdušnost
Z hlediska zvuku bicích jsou tyto mikrofony nejdůležitější, protože dávají informaci o barvě zvuku celé bicí sady i o prostoru. Obvykle je dobré použít hi-pass filtr na 100-200 Hz, pokud se na velký buben používá samostatný mikrofon. Je však potřeba dávat pozor, aby se přílišným odříznutím spodního pásma zcela nevytratila prostorová informace.
ambientní mikrofony
Zde se může projevit rezonance místnosti, kterou je v případě potřeby možné potlačit, obvykle někde mezi 200-800 Hz. Také zde není potřebné subbasové pásmo.
Používaní EQ
Pro úpravy hlasitostí jednotlivých frekvenčních pásem, neboli pro úpravu barvy zvuku, se používá ekvalizér (EQ).
Důvodů pro takové úpravy může být několik:
1. udělat zvuk příjemnější, čistější, lépe definovaný
2. udělat zvuk mohutnější, silnější či jinak lepší než ve skutečnosti
3. poskládat jednotlivé elementy mixu dohromady způsobem, kdy každý z nich má svůj vlastní prostor, přičemž složením těchto prostorů vznikne frekvenčně vyrovnaná nahrávka
K čemu by však EQ sloužit neměl, je napravování problémů způsobených nevhodným aranžmá či špatným snímáním zvuku. Aranžmá skladby by mělo být vytvořeno tak, aby nedocházelo k přílišnému překrývání jeho elementů. K tomu je dobré mít v uchu zvuk jednotlivých nástrojů a znát jejich frekvenční posazení.
Základní pravidlo číslo 1: Nejlepší EQ je žádný EQ, proto se snažte při nahrávání dosáhnout zvuku, který je co nejblíže požadovanému výsledku. Excesivní použití EQ způsobuje velké fázové zkreslení a nepřirozený zvuk.
Ačkoli to může znít banálně, je dobré uvědomit si následovné pořadí:
1. zvuk musí znít co možná nejlépe už sám o sobě (kvalitní nástroj, aparát, nastavení efektů či programů syntezátorů...)
2. výběr vhodného typu a polohy mikrofonu anebo jejich kombinace (více mikrofonů, různé polohy)
3. EQ
Výběr typu mikrofonu je důležitý a ve výsledku může znamenat radikální změnu. Je lepší najít zvuk výběrem a polohou mikrofonu než na EQ, protože to zní mnohem přirozeněji. Snímání mikrofonem je umění a většinou, pokud je všechno správně (typ mikrofonu, pozice, zvuk nástroje i akustika místnosti), je potřeba pouze minimální EQ. Neméně důležité je ale také použití kvalitního předzesilovače a kvalitního záznamu.
Základní pravidlo číslo 2: Před tím, než vůbec použijete EQ, pozorně si daný zvuk poslechněte a ujistěte se, zda vůbec EQ potřebujete použít.
Nikdy nepoužívejte EQ (stejně jako jakýkoli jiný efekt) jenom proto, že je k dispozici! Neopravujte, co není rozbité. Pokud je původní zvuk OK, nechte jej na pokoji; ideální je provést minimum úprav.
Základní pravidlo číslo 3: Používejte uši! Indikátory, metry, analyzéry - to vše jsou velmi užitečné věci, ale vůbec nejdůležitější ze všeho je používat uši. Porovnávat hlasitosti dvou odlišných zvuků podle metru je velice scestné, protože uši mají pro různé frekvence odlišnou citlivost.
Je potřeba vyhnout se akumulaci hlasitosti na některé frekvenci. Pokud například přidáme velký buben, basu a kytaru o 4 dB na 100 Hz, mohou znít samy o sobě dobře, ale v mixu už tomu bude zcela jinak, protože tenhle efekt se sčítá a ve výsledku bude příliš veliký.
Ideální je proto kompenzace - když přidáme basu na 100 Hz, ubereme velký buben na 100 Hz a přidáme jej například na 65 Hz, kde zase můžeme zkusit ubrat basu. Oba zvuky tak dostanou svůj vlastní prostor a nebudou spolu soupeřit, přičemž frekvenční rovnováha v mixu zůstane zachována. Obdobným způsobem lze od sebe oddělit jakékoli jiné dva zvuky (party elektrických kytar, syntezátorů...).
Ačkoli většina lidí nezkušených v práci s EQ má tendenci spíše na různých frekvencích hlasitost přidávat, mnohem častěji je zapotřebí naopak ubírat. Ubíráme frekvence, které nepotřebujeme, nežádoucí rezonance nebo když vytváříme místo pro jiný nástroj. Přidáváme, když chceme udělat nástroj naleštěnější, mohutnější...
Pokud něco v primárním zvuku obsaženo není, nelze to tam pomocí EQ přidat - typicky například přidávání výšek u nástrojů, které je neprodukují, přidává pouze šum.
Je lepší frekvence ubírat, než je přidávat, neboť zvyšování hlasitosti různých frekvencí způsobuje fázové posuny, které mění barvu zvuku. Každý EQ zní jinak, a proto je někdy vhodné vyzkoušet více typů. Liší se vzájemně jak různým fázovým posunem, tak i tvarem ekvalizačních křivek.
Z uvedeného vyplývá, že pokud chceme dosáhnout co nejpřirozenějšího zvuku, je dobré omezit používání EQ na minimum a snažit se vytvořit co nejlepší zvuk už při nahrávání. Při ubírání frekvencí potřebujeme spíše větší Q, při přidávání zase menší Q (parametr Q určuje šírku zpracovávaného pásma - menší Q rovná se širší pásmo a obráceně).
Pro práci s EQ je zapotřebí co nejvěrnější odposlech. Největší problém je udělat správně spodní pásmo mixu, protože je obvykle těžké jej správně monitorovat. Je potřeba vytvořit frekvenčně vyrovnaný zvuk, většina nezkušených lidí má ale spíše tendenci vytvořit přebasovanou nahrávku. Při monitorování a řešení problémů ve spodním pásmu mohou pomoct kvalitní sluchátka.
O mixu
Jeden z možných postupů, jak začít s mixem nahrávky, je omezit se pouze na mono poslech a vyřešit nejdříve základní nastavení EQ, neboli vertikální rozmístění nástrojů. Poté se můžeme soustředit na hloubku prostoru a až nakonec se věnovat poslednímu rozměru - panoramě (viz druhý díl tohoto článku). Tímto způsobem velmi dobře a pod kontrolou od sebe oddělíme jednotlivé party. Výhodou vzpomínaného postupu je také vysoká pravděpodobnost dosažení výborné mono kompatibility nahrávky. Nakonec pochopitelně všechno doladíme v souvislosti s poměry hlasitostí, a zejména hudebním výrazem a vývojem skladby.
Mix je velmi důležitý, neboť se jedná o potenciálně velmi kreativní proces a v žádném případě jej rozhodně nelze považovat pouze za technickou záležitost. Je naprosto nutné věnovat mu dostatek času. Absolutní minimum je alespoň dvě hodiny na jednu skladbu, ovšem v profesionálních podmínkách je zcela běžné strávit jednou skladbou šest až šestnáct hodin podle náročnosti mixu.
Dobrý mixér dokáže vdechnout nahrávce život, naleštit ji, špatný mixér náladu zničí. Rozhodování o úrovních, EQ, efektech, panoramách a dalších aspektech podléhá osobní zkušenosti, vkusu, a zejména požadovanému výsledku. Existují různé styly mixu, které se navzájem dost liší, a přitom je lze všechny považovat za dobré. Záleží opravdu pouze a jen na tom, co od výsledku očekáváme. Proto také neexistuje žádný univerzální návod, pouze určité obecné zásady.
Pozor na "míchání" pomocí myši a editačních křivek, které často může vést k určité statičnosti a umělosti výsledku. Míchání na mixpultu je mnohem přirozenější. Celý mix by měl být velmi živým procesem, kde se jednotlivé elementy nepatrně mění, prolínají, a tím neustále podvědomě poutají pozornost.
Kapela chce zpravidla dobrý mix, neboli zvuk (uvažujme i o živém zvuku jako o mixu), ale k tomu musí znít v první řadě dobře ona sama o sobě. Musí přizpůsobit instrumentaci, barvu zvuku nástrojů a nastavení svých efektů (zejména EQ, delay, reverb...).
Pokud nezní kapela dobře, pak je možné zaznamenat jen tenhle špatný zvuk, a tedy i nahrávka nebude znít dobře. Ačkoli je to poměrně logické, většina muzikantů o tom takhle vůbec nepřemýšlí. Myslí si, že je možné zaznamenat jakýkoli zvuk, ze kterého se poté vyrobí skvělý zvuk. Není to ovšem bohužel pravda.
Obvyklé problémy u jednotlivých nástrojů a možnosti jejich řešení:
Bicí
Důležité je naladit bubny tak, aby zněly správně jak samy o sobě, tak i ve spojení s ostatními nástroji. Zcela zásadní je správné naladění velkého a malého bubnu v rámci jejich fyzických možností a požadovaného zvuku. Při nahrávání ve studiu se pak nabízí možnost doladit bicí pro každou skladbu zvlášť. Obvyklým problémem jsou přetlumené nebo naopak nedotlumené bicí a také nevyrovnaná hra. Pokud nejsou bicí naladěné anebo dlouho přeznívají, působí to mdle a nahrávka ztrácí údernost a sílu.
Ideální je, když bubeník dokáže hrát dynamicky vyrovnaně. Kdybychom umístili mikrofon ve vzdálenosti asi tři metry od bicí soupravy, měly by být při hře jejich hlasitosti vyvážené. V dobách minulých, kdy ještě nebylo pro nahrávání dostatek stop, musely se bicí nahrát často do dvou, či dokonce jenom do jediné stopy. Po jejich nahrání již nebylo možné provádět žádné úpravy. To vyžadovalo kromě správného snímání i velice vyrovnanou hru bubeníka. Dnes se na to často zapomíná a věci se řeší takovým způsobem, že "vše se doladí v mixu". Ono je ale mnohem lepší, když se nic dolaďovat nemusí, neboť to v mnoha případech ani nejde. Pokud chceme, aby hrály bubny mohutně a nahlas, je potřeba hrát na činely s menší razancí. Jinak je činely přehluší, a bubny nemohou znít mohutně. V tomto případě může často pomoci i použití jiného, tiššího typu činelů.
Baskytara
Dnes existuje spousta baskytarových aparátů disponujících grafickým EQ. Už to tak bývá, že pokud máme něco k dispozici, chceme to použít, častokrát i bez toho, abychom přemýšleli, zda to vůbec potřebujeme. Ale je potřeba si uvědomit, že většina dobrých nástrojů má zvuk již dobře vyvážený, a proto potřebuje jen minimum úprav. Spousta lidí neznalých věci však obvykle automaticky přidá basy (vždyť je to přece basa) a eliminuje vše ostatní. Výsledkem pak je, že se vlastně neslyší, protože zcela zrušili původní frekvenční vyváženost nástroje a basa již není srozumitelná. Tento problém chtějí dohnat zvýšením své celkové hlasitosti, což ale zase přináší další problémy v podobě totálního zastření a v podstatě likvidace celkového zvuku kapely, ze kterého se stává jenom jakési podivné dunění. Přitom při správném nastavení postačí mnohem nižší hlasitost a výsledný efekt bude mnohem lepší.
Ve skutečnosti je u baskytary málokdy potřeba basy nějak výrazně přidávat, neboť většina nástrojů jich má již dost. Grafický EQ je potřebné použít především pro potlačení frekvencí, které nepotřebujeme a které kolidují s jinými nástroji (obvykle se jedná o oblast mezi 200-600 Hz), pro jemné doladění barvy či prosazení basové linky v mixu (800-2 kHz). Nastavení hodně závisí na použitém typu nástroje a výsledku, který chceme dosáhnout. Pokud chybí hutnost, můžeme zkusit přidat někde na 125 Hz, v oblasti kolem 60-100 Hz je pak zase důležité, aby basa nekolidovala s velkým bubnem.
Elektrická kytara
Kytaristi si obvykle nastavují svůj zvuk v situaci, kdy ostatní nástroje nehrají. Často se snaží o pocit jakéhosi tlaku či mohutných basů. To platí zejména u hráčů na modernější aparáty typu Mesa/Boogie, které tyto mohutné basy produkují. Toto může samo o sobě znít dobře, ovšem při hraní v kapele je vše jinak. Pokud má kytara přemíru basů, soupeří pak s basovými nástroji a prosadí se jen ztěžka. Je tedy důležité nastavit jen tolik basů, kolik je nevyhnutně potřeba, aby byl zvuk pevný, ale ne zahuhlaný, zastřený a neprůrazný. I v nahrávce je obvykle takový zvuk spíše na obtíž, protože toto spodní pásmo je spíše vyhrazeno pro baskytaru, a tak se také z nahrávky ořezává.
Typ použitého reproboxu a zejména pak typ reproduktorů má zcela zásadní vliv na zvuk elektrické kytary. Menší komba mají tendenci zvýrazňovat středy, velké reproboxy 4 x 12 " zase zvýrazňují spíše basy a výšky. Různé typy aparátů mají svůj vlastní, typický zvuk.
Pozor také na přehnané zkreslení. Čím více zkreslení, tím hůře je kytara definovaná v mixu a tím více maskuje ostatní nástroje. Harmonické zkreslení signálu totiž spočívá v tom, že k původnímu zvuku se s narůstající intenzitou zkreslení postupně přidávají jeho vyšší harmonické frekvence, tj. k tónu o frekvenci 1 kHz postupně přibývá i 2 kHz, 3 kHz, 4 kHz, 5 kHz... Zvuk se tím stává bohatším a zaplňuje tak v mixu mnohem více místa než zvuk původní. Čistější zvuk tedy napomáhá jeho větší čitelnosti v mixu a jedním z řešení při problémech se zvukem elektrických kytar může být i stažení jejich zkreslení. Ideální je použít jen tolik zkreslení, kolik je nevyhnutné. Všimněte si také, že zvuk kytary v těch nejklasičtějších rockových nahrávkách je mnohem, mnohem čistější (Jimmy Page, Pete Townshend, Angus Young...), než byste si mohli myslet. Čím více zkreslení, tím je i menší dynamika, a tím pádem menší údernost zvuku.
Pokud se kombinuje více kytar, které mají znít jako jedna, pak by měl být jejich zvuk co nejvíce podobný - například vícehlasá sóla. Pokud se kombinují elektrické kytary za účelem vytvoření různých partů, které chceme oddělit, pak by měl být jejich zvuk co nejvíce rozdílný a neměly by se příliš zvukově překrývat. Ideální je možnost použití různých aparátů či různých kytar, lze ale také s úspěchem použít různých kombinací snímačů či odlišného EQ. Obvykle se v jednom případě posílí basy a výšky a ve druhém se naopak zvýrazní středy. Je také možné pouze změnit dominantní frekvenci kolem 2-7 kHz u každého nástroje jinak opačným nastavením EQ (například první kytara se prosadí na 3 kHz a potlačí na 5 kHz a druhá kytara obráceně). Kombinace zkreslených a čistých zvuků vychází obvykle dobře.
Možnostem nahrávání elektrických kytar se ve větší míře věnuje článek Tadeáše Verčáka v čísle 7/2005 časopisu Muzikus. Velmi poučné jsou v tomto ohledu zejména nahrávky Led Zeppelin (Jimmy Page) a Mikea Oldfielda.
Klávesy
Je potřeba vybírat a programovat zvuky tak, aby dobře zapadaly do aranžmá. Spousta programů syntezátorů zní efektně sama o sobě, ale nevychází dobře v aranžmá, protože tyto zvuky jsou příliš mohutné a plné. Měly by se přizpůsobit ostatním partům a najít si mezi nimi volné místo. Velmi účinné je v tomto případě pracovat s nastavením filtrů syntezátorů.
Housle a violoncello
Tyto nástroje jsou frekvenčně dost podobné elektrickým kytarám, a proto je potřeba dávat při jejich kombinaci pozor především na přehnané nižší středy a nedostatek výšek. Právě nižší středy jsou bodem vzájemné kolize, proto je dobré je příliš nezvýrazňovat, naopak jsou ale výšky kolem 5-10 kHz právě tou oblastí, kde se mohou proti kytarám prosadit.
Vůbec nejlepší je ale výběr vhodných poloh, ve kterých nástroje hrají spolu. Pokud chceme kombinovat jejich barvu, jsou jejich party podobné, pokud je chceme odlišit, jsou jejich party a polohy hraní různé.
Saxofon
Je dominantní v oblasti 2-4 kHz, proto může soupeřit jak se zkreslenou kytarou, tak i se zpěvem. Je lepší jej se zpěvem vůbec nekombinovat, což se ale většinou daří, protože saxofon je spíše sólový nástroj.
Zpěv
Potřebuje se nevyhnutelně prosadit, protože je obvykle primárním elementem. Pokud dochází k maskování v souvislosti s elektrickými kytarami, mnohdy může pomoct stažení úrovně zkreslení. Kombinace vokálů s elektrickými kytarami bývá obvykle problematická, a proto není náhodou, že nejlepší rockoví zpěváci se obvykle pohybují ve značných výškách.
Analog synth a synth bass
Tyto zvuky bývají často velmi tlusté a širokopásmové a jejich použití je potřeba dobře promyslet. Nicméně pokud se to povede, výsledek může být vynikající. Zcela zásadní je opět naladění filtrů syntezátoru. Lze také použít externí EQ.
Ostatní
Frekvenční rozsahy nástrojů a instrumentace jdou ruku v ruce po staletí, úkolem je vyplnit zvukové spektrum tak, aby se nástroje doplňovaly, ne spolu soupeřily o místo. To s sebou zcela logicky přineslo určitá typická obsazení hudebních souborů. Důvodem, proč jsou některé nástrojové kombinace tak oblíbené, je zejména to, že se dobře vzájemně doplňují v mixu. Ze stejného důvodu se také některé nástrojové kombinace prakticky vůbec nevyskytují.
Žesťové nástroje se nacházejí z velké části ve stejné poloze jako lidský hlas. Z tohoto důvodu je tato kombinace velmi problematická a je lepší se jí vyhnout. Dobrým řešením je střídání jednotlivých partů, takže se s vokály vzájemně nepřekrývají. Obsazení stejných poloh různými nástroji je obvykle dobré, pokud se snažíme o kombinaci jejich barvy při hře nějakého partu, ovšem pokud je chceme odlišit, může být lepší pohybovat se v odlišných polohách (například o oktávu výše, respektive níže).
Nejčastěji přeplněné pásmo je přibližně mezi 120-350 Hz, protože zde leží fundamentální frekvence většiny nástrojů. Pokud nehrají dobře bicí, nehraje většinou dobře celá nahrávka, to samé platí o vokálu.
Při mixování elektronické hudby je obzvlášť důležité udržet pevné basy, které jsou dostatečně hutné a dunivé, avšak nejsou rozmazávané přebytečnými subbasy.
Příliš mnoho energie v subbasovém pásmu způsobuje blátivý zvuk. Proto je potřeba zbavit se jakýchkoli nefunkčních a nadbytečných subbasů pokud možno co nejvíce.
Jedním z dalších důvodů je také skutečnost, že zabírají spoustu zvukové energie v mixu, což brání nahrávce, aby mohla být hlasitější. Odřezání subbasů je často důležité i pro správnou reakci kompresorů, které tak mohou zpracovávat pouze hudebně užitečný signál.
Obvyklé problémy ve zkušebně a při živém hraní
1. Tlumení zkušebny pomocí koberců na zdích a podobně vede pouze k zatlumení vyšších frekvencí a k otupění celkového zvuku, dozvuk na nižších frekvencích zůstane prakticky stejný. Proto tohle řešení vede většinou spíše ke zhoršení akustiky daného prostoru. Naopak použití typických "přepravek" na vejce akustice prospívá, nikoli však z důvodu tlumení, ale z důvodu rozptylu akustické energie.
2. Neřeší se barva nástrojů a správnost aranžmá, ale hlasitosti. Každý se neustále přidává, protože se neslyší. Tím se však celá situace stává pouze horší, protože se tím jenom vybudí obvykle malý prostor zkušebny, vznikne totální hluk, ve kterém nelze skoro nic poznat.
3. Pro spoustu muzikantů je fakt, že jejich aparát zní v různých místnostech pokaždé jinak, poměrně překvapivý, nicméně je to zcela logické, protože na výsledném zvuku se vždy podepíše akustika dané místnosti. Je naprosto běžné, že se jejich zvuk bude měnit se změnou prostoru, kde právě hraje. Akustiku místnosti je potřeba zohlednit při nastavování EQ. Je dobré vyjít z nějakého základního nastavení, které se pak doladí vždy vzhledem k akustice místnosti.
4. Problém zvyšování basů. Všichni mají basy rádi, protože zejména při hlasitém poslechu dodávají muzice tu správnou energii. Proto si je všichni chtějí přidat. Vyšší frekvence jsou ale při hlasitém poslechu spíše nepříjemné, takže si je naopak chtějí všichni ubrat. Ovšem to pak v praxi znamená, že každý nástroj má spoustu basů a málo výšek a ve vzájemné kombinaci je pak problém je od sebe oddělit.
5. Je potřeba mít na paměti efekt maskování - pokud jsou dva nástroje dominantní na stejné frekvenci, není možné, aby bylo oba uspokojivě slyšet. Je pouze možné prosadit jeden z nich na úkor toho druhého. Je potřeba přizpůsobit se bicím například v posazení frekvencí baskytary a kytary.
6. Je potřeba jinak přistupovat k ekvalizaci zvuku, když hraje zvuk samotný a když hraje v kombinaci s jiným zvukem. Ve studiu to není problém, při živém hraní je potřeba najít kompromis, který uspokojivě funguje ve většině situací.
Závěrem
V prvním díle článku jsme si tedy přiblížili frekvence, jejich vliv na zvuk jednotlivých nástrojů i celku a nastínili různé možnosti, jak tyto znalosti aplikovat v praxi. Zbývají nám tedy ještě panorama a hloubka prostoru. A na ty se můžete těšit v některém z příštích čísel...
Názory:
Petr Ackermann
zvukař a producent
Jaký vliv má podle vás aranžmá a instrumentace na kvalitu zvukového mixu?
Vliv má zcela zásadní - dobře natočený snímek hraje sám od sebe a míchání je pak radost... To platí nejen pro technické parametry, jako je způsob sejmutí či kvalita nástrojů, ale především pro zmíněnou instrumentaci a aranžmá. Svou roli hraje i hudební kvalita - posluchač vnímá především hudební složku a zvukové parametry jsou jen jedním z prostředků, které celek dotvářejí.
Má smysl vytvořit si několik variant různých hudebních partů, ze kterých pak můžete v mixu vybírat?
To záleží na stylu práce, na producentovi, na představě o výsledku. Občas bych se ve studiu radši vrátil do dob, kdy kapela musela vystačit se čtyřstopým záznamem, jindy zas blahořečím technice, že mohu zalovit v záložních stopách...
Co je pro vás obvykle největším problémem při vytváření dobrého zvukového mixu?
Pěkná otázka... Někdy všechno, jindy nic, je to velice individuální. Asi nejdůležitější je sladit představy o výsledném zvuku. Tedy vytvořit ve studiu dobrý tým, který se dokáže shodnout na výsledku, a to kolikrát i za cenu vzájemných kompromisů. Dobrá atmosféra je základ.
Které nástroje nejčastěji mezi sebou kolidují a proč? Jaké možné řešení existuje?
Námět na celou knihu, a také už jich pár vyšlo.
Nakolik je podle vás důležitý primární zvuk kapely pro kvalitu zvukového mixu?
Pokud je surový zvuk kapely na jevišti nebo ve zkušebně dostatečně osobitý, je fajn, když se ho podaří zachytit i na nahrávce. Posluchač pak dostane přesně to, co očekává, ať na koncertě či v obýváku. Nedá se to ale tvrdit o všech žánrech, tahle problematika je mnohem širší - některé kapely staví na svém primárním zvuku, jiné se snaží ve studiu objevit zvuk někoho jiného... a jindy zas díky náhodě vznikne aranžmá, s nímž se kapela ztotožní a postaví na něm svou kariéru. Práce na nahrávce je tvůrčí proces, který probíhá v různých obměnách.
Snažíte se zaznamenat zvuk již téměř "hotový", anebo všechny úpravy provádíte až v mixu? Z jakého důvodu?
Záleží na technice, kterou mám k dispozici. Někdy je lepší "počkat", abych něco "nezvoral", jindy je nastavení tak jasné, že není o čem pochybovat. Některé základní úpravy však dělám takřka mechanicky - například nikdy jsem nepotřeboval frekvence pod 500 Hz na stopě hi-hatky... Nekomprimovaná stopa zpěvu dělá potíže už při nahrávání, tak proč čekat na mix...
Jaké jsou hlavní důvody pro používání EQ, jaké jsou nevýhody a v čem se liší jejich různé typy?
Hlavní důvody jsou zřejmé - úprava frekvenční charakteristiky, změna barvy, přizpůsobení frekvenčního rozsahu ostatním nástrojům a v neposlední řadě i odstranění nežádoucích frekvencí. Nevýhodou je to, že ne vždy EQ zvuku pomáhá, při špatném použití může být efekt i opačný, nesmíte se nechat unést množstvím knoflíků na mixpultu. Dřív než použiji EQ, bych si měl položit otázku, zda je nutné stopu "vylepšovat", pokud ne, bez EQ bude výsledný zvuk logicky lepší. EQ bych rozdělil do dvou kategorií, na špatné a dobré. Ty první nepomohou a ty druhé neublíží. Zda se jedná o parametrický, grafický, lampový, plug-in - to už je jedno.
Co byste doporučil méně zkušeným muzikantům, aby zvuk jejich kapely byl z hlediska frekvenční vyrovnanosti či srozumitelnosti jednotlivých elementů pokud možno co nejlepší?
Analyzovat nahrávky, o kterých jsou přesvědčeni, že zmíněná kritéria splňují, a přitom se nebát i jiných žánrů. Zamyslet se nad tím, že ne vždy je dobrého zvuku dosaženo nějakou tajemnou krabičkou či fíglem, který zná jen pár vyvolených, ale souhrou všech elementů, z nichž se nahrávka skládá dohromady. Začíná to u notiček a aranžmá, hráčských kvalit a nástrojových možností, nahrávací technikou, studiem, zvukařem, producentem... nezapomněl jsem na něco? Aha, ještě nápad, ten by tam neměl chybět. Přeji všem hodně štěstí.
Petr Kaláb
hudebník a zvukař
Výsledný zvuk dané skladby řešíte až při mixu, anebo již ve fázi komponování, respektive aranžmá?
Při mixu už je většinou pozdě. Proto se musí na zvuk skladby myslet už při kompozici, respektive při aranžování.
Jaký vliv má podle vás aranžmá a instrumentace na kvalitu zvukového mixu?
Aranžmá a instrumentace má zcela zásadní vliv na zvukovou kvalitu mixu. Těžko budu jako zvukař hledat způsob jak docílit vyváženého a plného mixu, když mi vlastně chybí výchozí materiál. Něco se samozřejmě dohonit dá, ale na trabanta si taky nedám "mišelinky".
Má smysl vytvořit si několik variant různých hudebních partů, ze kterých pak můžete v mixu vybírat?
Určitě ano, ale z časových důvodů je lepší mít těchto variant méně. Je příjemné mít možnost při mixu sáhnout do projektu a vytáhnout si jinou verzi partu, ale jak již jsem uvedl, toto by se mělo řešit už při aranžmá.
Co je pro vás obvykle největším problémem při vytváření dobrého zvukového mixu?
Špatný výchozí zvuk.
Které nástroje nejčastěji mezi sebou kolidují a proč? Jaké možné řešení existuje?
Kolidují mezi sebou ty nástroje, které hrají v podobném spektru. Těmto kolizím lze předcházet právě při aranžování. Mixáží to jde určitě taky, ale výsledek není nikdy tak přesvědčivý jako dobré aranžmá.
Nakolik je podle vás důležitý primární zvuk kapely pro kvalitu zvukového mixu?
Takový, jaký je primární zvuk kapely, bude víceméně i zvuk nahrávky. Příliš velké technické zásahy už jsou v podstatě lhaním sobě samému i kapele. Zde platí jednoduché pravidlo SISO (shit in, shit out), a proto se vždy jako první snažím řešit zvuk samotné kapely.
Snažíte se zaznamenat zvuk již téměř "hotový", anebo všechny úpravy provádíte až v mixu? Z jakého důvodu?
To samozřejmě záleží na časových požadavcích, ale víceméně vždy se snažím udělat co nejvíce při záznamu.
Co byste doporučil méně zkušeným muzikantům, aby zvuk jejich kapely byl z hlediska frekvenční vyrovnanosti či srozumitelnosti jednotlivých elementů pokud možno co nejlepší?
Hodně zkoušet a hodně hrát, hodně poslouchat a hledat. A možná u toho i trochu přemýšlet.
Pavel Karlík
hudebník a zvukař
Výsledný zvuk dané skladby řešíte až při mixu, anebo již ve fázi komponování, respektive aranžmá?
Již během aranžmá.
Jaký vliv má podle vás aranžmá a instrumentace na kvalitu zvukového mixu?
Zásadní.
Má smysl vytvořit si několik variant různých hudebních partů, ze kterých pak můžete v mixu vybírat?
Určitě.
Co je pro vás obvykle největším problémem při vytváření dobrého zvukového mixu?
Špatné aranžmá, nepřesné hraní - rozmazané ataky jednotlivých nástrojů okolo správných dob.
Které nástroje nejčastěji mezi sebou kolidují a proč? Jaké možné řešení existuje?
Logicky ty, které se prosazují v podobných frekvencích. Měnit aranžmá, měnit zvuky.
Nakolik je podle vás důležitý primární zvuk kapely pro kvalitu zvukového mixu?
Pokud se jedná o přirozenou (tím myslím nesamplovanou) hudbu, je zásadní. Když vychází dobrý zvuk z každého hudebníka v kapele, máte napůl vyhráno.
Snažíte se zaznamenat zvuk již téměř "hotový", anebo všechny úpravy provádíte až v mixu? Z jakého důvodu?
Snažím se nabrat co nejlepší zvuk. Dobrý zvuk se dá snáze přizpůsobit. Pokud daný zvuk není harmonicky bohatý, můžete s ním kroutit , ale zůstane pořád podobný. Na druhé straně - jako ve všem - i ve zvuku každá akce přináší určitá pozitiva i negativa. Zapojováním dalších a dalších efektů, ekvalizérů... něco získáte, ale také mnoho ztratíte.
Jaké jsou hlavní důvody pro používání EQ, jaké jsou nevýhody a v čem se liší jejich různé typy?
Řekl bych, že hlavní důvody spočívají v omezené dynamice nahrávky a v tom, že nahrávka je prezentována z malých reproduktorů při různých hlasitostech... Celá práce je pak vlastně vytváření pocitů, že slyšíme nástroj tak, jak chceme, nebo jak jsme zvyklí, i když ve skutečnosti to tak vlastně není. Jako příklad si představte bicí soupravu s její reálnou velikostí a hlasitostí, která na vás hraje z reproduktoru o průměru osm centimetrů, a vy přesto musíte cítit, že je to pořádný nářez...
EQ je jeden ze základních, často nevyhnutelných prostředků. Výhodou i nevýhodou je opět to, že jeho použití něco přinese a něco vezme. Každý EQ mění fáze kmitočtů, které jím prošly. Čím horší, tím více. Nejlepší jsou kvalitní analogové parametrické EQ s proměnným faktorem strmosti Q. Pokud máte horší, je lepší ho využívat jen pro ořezávání nežádaných kmitočtů než pro zesilování. V digitální oblasti je to stejné. Některé plug-iny jsou lepší, některé "užírají" zvuk už v okamžiku, kdy je pouze zapojíte do obvodu a ještě jste na ně ani nesáhli. Je obrovská škála různých typů EQ, a to nejen podle jejich parametrů, ale i podle použité technologie a způsobu, kterým změn dosahují. To je téma na celý článek, i když by se to vzalo hodně zkrátka.
Co byste doporučil méně zkušeným muzikantům, aby zvuk jejich kapely byl z hlediska frekvenční vyrovnanosti či srozumitelnosti jednotlivých elementů pokud možno co nejlepší?
Samozřejmě začít od sebe. Pracovat každý na svém zvuku a kvalitě interpretace. V kapelním měřítku pak na co nejlepších aranžmá.
Michal Pekárek
zvukař a producent
Výsledný zvuk dané skladby řešíte až při mixu, anebo již ve fázi komponování, respektive aranžmá? Jaký vliv má podle vás aranžmá a instrumentace na kvalitu zvukového mixu? Nakolik je důležitý primární zvuk kapely?
Výsledný zvuk je pozdě řešit v mixu. Je to věc produkce, která ovlivní aranžmá tak, aby nahrávka dávala smysl. Pak to většinou "hraje samo" a mix není jen pouhým vylepšováním blbé nahrávky v nahrávku méně blbou. Pokud je hudba v pořádku, lze jí sejmutím a mixem dodat "koule". Jinak je to spíš trápení. Sebelepší instrumentaci je ale také potřeba výborně interpretovat výbornými hráči s výbornými nástroji. Jiný přístup je samozřejmě k remixu, kde lze skladbu postavit na hlavu či k nahrávce symfonické hudby, kterou mix ani sejmutí téměř nemůže změnit.
Co je pro vás obvykle největším problémem při vytváření dobrého zvukového mixu?
Největším problémem dobrého zvuku je akutní nedostatek dobré, originální hudby, skvělého, šmrncovního aranžmá, brilantní interpretace, důkladné předprodukce, dále pak malá tradice hudebního průmyslu, malý a chudý trh a s tím související nedostatek profesionality na všech frontách. A také snaha interpretů přiblížit se estetickým standardům, které u nás často nejsou aplikovatelné vzhledem k jazykovým a dalším odlišnostem, jež máme v genech.
I přes to všechno u nás, myslím, vznikají velmi pěkné nahrávky. Nevšimnul jsem si ale, že by se v krajích, kde je hudební průmysl rozvinutý, řešila v recenzích na nová alba či záznamy koncertů zvuková stránka věci. Hraje to přesně tak, jak to hraje - pravděpodobně proto, že si to přesně tak interpreti přáli. U nás spíše stále řešíme, "jak to hraje", a nevnímáme širší souvislosti - jako třeba fakt, jestli se zvukové pojetí hodí k obsahu daného projektu. Je potřeba se soustředit na "výrobu" originálů, a ne produkci napodobenin, které budou vždy jen horší kopií.
Snažíte se zaznamenat zvuk již téměř "hotový", anebo všechny úpravy provádíte až v mixu? Z jakého důvodu?
Mám rád, když to "hraje samo" už před začátkem mixu. To mě pak motivuje obava, aby to mix nepokazil. Bohužel se to neděje tak často, jak bych si přál.
Jaké jsou hlavní důvody pro používání EQ a jaké jsou nevýhody jeho používání?
Používání ekvalizace a dalších procesů je složité popsat, v podstatě se jimi snažím nezkazit, případně podpořit výborně zahrané výborné aranžmá výborné skladby. Pokud to potřebuje.
Co byste doporučil méně zkušeným muzikantům, aby zvuk jejich kapely byl z hlediska frekvenční vyrovnanosti či srozumitelnosti jednotlivých elementů pokud možno co nejlepší?
Myslím si, že je důležité analyticky poslouchat a vyhodnocovat cizí hudbu.To pak umožní lépe tvořit vlastní. Generálně je, myslím, důležité umět si zformulovat, čeho chci dosáhnout a jak toho dosáhnout. A být originální.
Tadeáš Věrčák
hudebník
Výsledný zvuk dané skladby řešíte až při mixu, anebo již ve fázi komponování, respektive aranžmá?
Případ od případu. Dnešní možnosti konečně nabízejí velký prostor k experimentování. Záleží to na mnoha faktorech - typu skladby, předpokládaném obsazení či zda se jedná o písničku, filmovou nebo televizní hudbu... Ale asi se nejblíže skutečnosti bude podobat, že "výsledný zvuk" řeším vlastně neustále...
Jaký vliv má podle vás aranžmá a instrumentace na kvalitu zvukového mixu?
Naprosto zásadní a často nejvíce podceňovaný.
Má smysl vytvořit si několik variant různých hudebních partů, ze kterých pak můžete v mixu vybírat?
Určitě! Navíc je to mimořádně zábavné.
Co je pro vás obvykle největším problémem při vytváření dobrého zvukového mixu?
Schopnost definovat, co je v dané chvíli "dobrý zvukový mix" - respektive nejlepší varianta pro danou nahrávku.
Které nástroje nejčastěji mezi sebou kolidují a proč? Jaké možné řešení existuje?
Kolidovat může jakýkoli nástroj s čímkoli. Frekvenčně, rytmicky, melodicky, harmonicky... Řešení se pak odvíjí od daného problému.
Nakolik je podle vás důležitý primární zvuk kapely pro kvalitu zvukového mixu?
To je znovu otázka, co je "dobrý mix". V každém případě nepovažuji za smysluplné snažit se kapele vtisknout jiný zvuk, než má. V tom je konečně také její originalita a jedinečnost. Zvuková normalizace kapel, s níž se denně setkávám v rádiu či TV, je to, co připravuje většinu skupin o tuto jedinečnost, na kterou by si neměl nikdo nechat od nikoho sáhnout.
Snažíte se zaznamenat zvuk již téměř "hotový", anebo všechny úpravy provádíte až v mixu? Z jakého důvodu?
I to je případ od případu a těžko to zobecňovat. Obecně mám rád "raw mix" - tedy mix bez efektů s použitím pouze faderů na mixu, ale stejně tak rád experimentuji. V žádném případě nespoléhám na to, že se při mixu či masteringu "něco" opraví. To je určitě možné, ale většinou je jednodušší a lepší řešení zkusit posunout mikrofon o deset centimetrů.
Jaké jsou hlavní důvody pro používání EQ, jaké jsou nevýhody a v čem se liší jejich různé typy?
EQ je báječný sluha a špatný pán. Za největší nevýhodu považuji to, že je třeba s ním pracovat velmi rychle a přesně, protože ucho má tendenci si takřka na cokoli hodně rychle zvyknout. Ekvalizéry se určitě liší ve zvuku, ale je to otázka spíše pro zvukaře, k čemuž se necítím být kompetentní. Mám rád korekce pultů Neve či Amek, protože mně připadají pro moje ucho velmi příjemné a slyšitelné. Zároveň jsou velmi šetrné a jemné.
Co byste doporučil méně zkušeným muzikantům, aby zvuk jejich kapely byl z hlediska frekvenční vyrovnanosti či srozumitelnosti jednotlivých elementů pokud možno co nejlepší?
Všem kapelám bych doporučil naprosto zásadní věc, a to je: najít si producenta, kterému budou důvěřovat. Je to nejlepší investice, kterou můžou udělat.
Petr Vavřík
hudebník a zvukař
Výsledný zvuk dané skladby řešíte až při mixu, anebo již ve fázi komponování, respektive aranžmá?
Ve fázi komponování je možná trochu brzy, ale při aranžování je určitě třeba myslet na výsledný zvuk. U mixu je pak více pohody.
Jaký vliv má podle vás aranžmá a instrumentace na kvalitu zvukového mixu?
V procentech: čtyřicet procent muzikant a nástroj, třicet procent aranžmá a dvacet pět procent mix (pokud je píseň blbá, tak jí nepomůže nic, leda tak některé sdělovací prostředky).
Má smysl vytvořit si několik variant různých hudebních partů, ze kterých pak můžete v mixu vybírat?
Jestliže má autor jasno, tak ne. Když jsou pochybnosti, je lépe mít něco v záloze. Pak se trochu ztrácí čas výběrem verzí.
Co je pro vás obvykle největším problémem při vytváření dobrého zvukového mixu?
Když opomenu špatného zvukaře, tak špatný muzikant, špatný nástroj a také dvacet různých názorů dvacetičlenného orchestru...
Které nástroje nejčastěji mezi sebou kolidují a proč? Jaké možné řešení existuje?
U dobře napsaného aranžmá vlastně mezi sebou nesmějí kolidovat žádné nástroje.V opačném případě se nemusí pojit ani flétna s kontrabasem. Často dělají problémy dva stejné nástroje hrající stejný part stejným zvukem.Třeba dvě stejné kytary nebo basy se stejným zvukem na sobě. Pak je třeba u druhého nástroje změnit part nebo zvuk.
Nakolik je podle vás důležitý primární zvuk kapely pro kvalitu zvukového mixu?
Vlastně nejvíc. Jinak je to trápení u mixu.
Snažíte se zaznamenat zvuk již téměř "hotový", anebo všechny úpravy provádíte až v mixu? Z jakého důvodu?
Co nejvíce hotový. U mixu se ale nakonec úpravám barev a prostorů nevyhnete.
Jaké jsou hlavní důvody pro používání EQ, jaké jsou nevýhody a v čem se liší jejich různé typy?
EQ používám při masteringu, ale velmi opatrně. Můžete tím zničit celé své předchozí snažení. Hlavně nepoužívat EQ v hodnotě několika desítek eur. To jsou pak spíše posunovače fází, zlikvidují vám pevnost zvuku a prostor nahrávky.
Co byste doporučil méně zkušeným muzikantům, aby zvuk jejich kapely byl z hlediska frekvenční vyrovnanosti či srozumitelnosti jednotlivých elementů pokud možno co nejlepší?
Pozorně poslouchat cizí dobré nahrávky, analyzovat zvuky nástrojů, aranžmá a pořád přemýšlet nad tím, proč jim to tak dobře zní...
