Laskavému čtenáři, který s dobrou vůlí bere toto dílo do ruky, bychom předně rádi objasnili důvod jeho vzniku, určili téma a vytyčili cíl. Zatímco dříve bylo pořizování nahrávky věcí veskrze nákladnou a bylo k tomu třeba navštívit nahrávací studio; dnes s rozvojem technologií a snižováním pořizovací ceny si může relativně dobrou - v některých případech i mimořádně dobrou - nahrávku pořídit ve vlastním domácím studiu takřka každý.
Lectori benevolo...
A zde je skutečně široké pole pro úvahy, tipy, rady a návody v doméně obecné i specifické. Chtěl bych z několika pohledů pohovořit o zvuku elektrické kytary, jejím snímání a natáčení. Pokusím se zabývat vším, co jest dle mého pohledu potřeba kombinovat rovinou obecnou s praktickými návody, jejichž výsledky mám prakticky ověřeny a při jejichž aplikaci se snad nemůžete minout účinkem.
Nicméně, bylo by dobře říci hned zkraje, že "kvalitu" zvuku elektrické kytary považuji za:
1) záležitost velmi subjektivní
2) věc, jež je dána z největší části vždy hráčem
Většina kytaristů vám potvrdí, že ať používají jakýkoliv aparát, kombo, předzesilovač, efekty atp., jejich zvuk je ve své podstatě stále stejný. Agresivnější u jednoho, kulatější a medovější u druhého... Z toho plyne, že ustanovovat jakákoliv striktní pravidla o "správném" či "ideálním" zvuku, by bylo čiré bláznovství. To, co nás zajímá, je co nejlepší zaznamenání právě toho vašeho zvuku. Zajímá nás také, jak váš zvuk umístit nejlépe do nahrávky, jak mu pomoci se zvýraznit a prosadit, či naopak propojit se s ostatními nástroji v nahrávce. To je cíl, který bych rád sledoval - a budou-li vám moje úvahy prospěšné pro vaši práci - budu dostatečně odměněn.
Budu se tedy snažit vyhýbat se ustanovování jakýchkoliv dogmat, neboť by byla stejně překonána, rozdupána a nakonec zapomenuta. Postupy, které budu uvádět, je možné doplňovat, kombinovat či je podrobovat dalším experimentům, protože v těchto věcech je model pokus/omyl většinou tím nejúčinnějším. Nicméně, jistý základ je dobré mít na paměti, a rád bych v závěru tohoto úvodu požádal laskavého čtenáře, aby tak k mým úvahám přistupoval, nepřikládal jim váhu "zákonů" a neomezoval se těmito bezmezně.
... nejprve
Ať již se vydáte do nahrávacího studia, či budete pracovat doma, měl by být váš nástroj alespoň minimálním způsobem připraven. Výměna strun, seřízení jejich výšky nad hmatníkem a doladění nástroje je dobrým začátkem, i když ve většině případů by si váš nástroj zasloužil takovouto péči nikoliv jen tehdy, pokud se chystáte natáčet v nahrávacím studiu. Co se týče těchto technických aspektů, jako je doladění skrze posuvné kameny v kobylce či nastavení ideální výšky strun, mám za to, že existuje velké množství literatury, zmíněné popisující, a my bychom pouze zmnožovali již jinde vyřčené. To, o čem chci hovořit, se týká vlivu těchto aspektů na samotný zvuk. Takže na prvním místě bude řeč o strunách v mírně obecnější rovině.
Struny
Každý jistě zaznamenal relativně velké množství značek a typů strun, které je možné na trhu pořídit. Hlavní věcí, jíž se od sebe různí výrobci odlišují, je technologie a použití materiálů, což má - kromě vlivu na cenu - vliv i na zvuk. To ovšem neznamená, že čím dražší - tím kvalitnější. Mohli bychom trávit hodiny a hodiny rozborem těchto pohledů na výrobu, ale bylo by to jen málo užitečné. Nakonec nikomu nezbude nic jiného, nežli si různé typy strun sám na svém nástroji vyzkoušet. Nabídneme drobné vodítko a budeme se snažit upřednostňovat především zvuk.
Pokud je výrobcem strun zároveň výrobce kytar - jako např. Fender či Gibson, můžete si z toho vyvodit užitečný závěr o jejich použití, neboť obě firmy mají již drahnou dobu svoji vcelku ujasněnou filosofii zvuku, a tudíž je pravděpodobné, že stejnou cestou se budou ubírat i při výrobě strun. V praxi to tedy znamená, že zatímco struny firmy Fender mají brilantnější, ve výškách zvonivější a mírně tenčí charakter, naopak struny nesoucí logo Gibson budou hutnější a charakterově tlustší. Mnoho dalších firem se snaží o jistou "univerzálnost", z toho důvodu jsou jejich výrobky velmi rozšířené a vyhledávané. Bezesporu mezi nejoblíbenější na českém trhu patří struny firmy D'Addario. Jiní výrobci se zaměřují na speciální technologie vinutí či používají různé slitiny na jádro struny či jeho průřez atd. Většina těchto výrobků je na našem trhu zastoupena velmi málo či vůbec, především pak k značně vysoké pořizovací ceně. V každém případě je zapotřebí mít na paměti, že velmi záleží na nástroji a způsobu vaší hry. Znám mnoho případů, kdy si lidé pořizují do studia nové struny, které nikdy předtím neměli možnost vyzkoušet, s pocitem, že dražší struny jsou kvalitnější a přinesou lepší výsledek. Většina vašich kolegů prošla dlouhým období experimentování dříve, než se ustálila na typech používaných strun. To čeká i vás. Experimentujte, ale před tím, než vyrazíte do studia, neboť za prvé: můžete být překvapeni z výsledného zvuku a za druhé: se vám může hrát méně příjemně, nové věci chtějí svůj čas, každá značka má charakteristický tah, což může mít vliv na vaši hru. Nejistota ve studiu z něčeho takového je povětšinou to nejhorší, co vás může potkat. Pokud tedy chcete experimentovat s různými značkami strun na svém nástroji, zkuste např. použít struny typu Fender na nástroj téže značky a budete mít jistou představu o filosofii zvuku oné firmy. Udělejte to samé u nástroje Gibson, a pak to prohoďte a učiňte si sami závěr, co vám vyhovuje nejlépe. Rozdíl může, ale nemusí, být nikterak výrazně znatelný. Ponechte struny na nástrojích dva dny, hrajte na oba nástroje přibližně stejně a porovnejte znovu. Zde již bezesporu zaznamenáte slyšitelnější rozdíl. Struny se usadí a dostanou se do ideálních hracích podmínek. Takhle můžete experimentovat s jakýmkoliv nástrojem a stejně tak značkou strun.
Materiál má kromě vlivu na zvuk i velmi zásadní vliv na životnost zvuku a ladění. Oba aspekty jsou pro nás bezesporu velmi významné. Obzvláště pak ladění je krajně důležité a měla by mu být věnována velká pozornost. To vše se samozřejmě nejvíce projevuje u strun ovinutých (E, A, D - u některých sad i struna g).
1) ovinuté struny jsou více vystaveny venkovním vlivům, jako je usazování mastnoty
2) samotná kvalita a přesnost ovinutí hraje významnou roli - co se týče zvuku i ladění
I u velmi renomovaných výrobců se stává, že se v sadě objeví struna s vadným ovinutím. Taková struna se špatně dolaďuje a má často horší zvuk než-li ostatní. Seznáte to tak, že při drnknutí na prázdnou strunu je její rozkmit nepravidelný a o poznání horší nežli je tomu u strun okolních. Takovou strunu je lépe vyměnit. Pokud takový pokus učiníte se strunami nataženými dva či tři dny, uvidíte, že jejich rozkmit je méně pravidelný nežli těsně po natažení. To vám dá jistou představu o tom, jak dlouho jsou struny schopny udržet si ideální stav pro použití.
Z toho všeho plyne, že největší zvukové a kvalitativní rozdíly zaznamenáte u strun basových či - chcete-li - ovinutých. Pokud máte hluboko do kapsy (neb experimentování bývá někdy nákladné), můžete zkusit pracovat pouze s těmito strunami.
Struny se vyrábějí v různých tloušťkách, u nás obecně známých pod ustálenými termíny "osmičky", "devítky", "desítky", "hybridy", "jedenáctky", "dvanáctky" a "třináctky". Toto označení je dáno tloušťkou nejtenčí struny v palcích. Vliv tloušťky strun na zvuk můžeme odvodit logicky. Čím tlustší struny - tím tlustší zvuk, méně brilantní a více kulaté na středech a samozřejmě naopak.
Takže abychom se konečně od teorií dostali k praxi, věnujme pozornost především tomu, co z doposud řečeného vyplývá a uveďme několik tipů.
Velmi rozšířený a dle mého značně chybný názor je, že tloušťka strun se volí z důvodu snadnější hratelnosti. Upřímně a rovnou musím říci, že je to naprostý omyl. Různé tloušťky mají předně svůj zvukový význam. To, že se na tenčí struny hraje někomu lépe, je druhotná záležitost.
Několik tipů
Zkuste použít "osmičky" na nástroji typu Fender na rozložené akordy a máte čistý, brilantně výškový zvuk vhodný do country či všude tam, kde má mít kytara v aranžmá doprovodný, ale přesto melodický, charakter, dobře oddělený od ostatních nástrojů. Bude to dobré všude tam, kde je vespod hodně husté aranžmá a vy nemáte zájem na tom, aby kytara zasahovala do basového spektra. Přesto bude vaše hraní na basových strunách dobře slyšitelné. Můžete samozřejmě použít i devítky či desítky, ale seznáte, že obzvláště u desítek bude při hustém aranžmá v basech nutno hodně ubrat a přidávat na vyšších frekvencích.
Pokud chcete pracovat s hustým zkresleným zvukem pro doprovod, vyzkoušejte zprvu devítky, a posléze je zaměňte za desítky. Uvidíte, že v basových polohách vám desítky zaručí podstatně větší hutnost a rychlejší attack, který je k takovému zapotřebí. To je důvodem, proč mnoho kytaristů volí tzv. hybridní sady složené z melodických strun devítek a basových strun desítek. Velmi univerzální způsob jak s jednou sadou obsáhnout co nejširší škálu užití a, upřímně řečeno, zpříjemnit si hru. Samozřejmě, že se tenčí struny lépe vytahují, což může být výhodné na sóla.
Dobrým kompromisem mezi "rockověpopovým" modelem a jazzem či blues zvukem jsou jedenáctky. Budete mít větší úspěch s čistým zvukem, který bude plnější a kulatější. Poněkud více se nadřete se sólovou hrou, ale za odměnu bude podstatně plnější a barevnější. Pokud použijte hodně zkreslený zvuk, budete mít velmi obsažené středobasové pásmo a mírné problémy s brilancí ve vyšších polohách, s čímž je dobré počítat i v aranžmá. Dvanáctky a třináctky pak upotřebíte především v blues a jazzu, kde je značná tloušťka strun předpokladem pro opravdu kulatý, basovostředový zvuk. Je však dobré mít na paměti, že ne každý nástroj je schopen unést takovou tíhu - a někteří výrobci kytar přímo upozorňují na to, že takováto tloušťka strun by mohla poškodit krk nástroje. Na to je třeba dát pozor, aby radost z hutného zvuku nezkalil pohled na ulomený krk.
Pokud hledáte opravdu hutný zvuk do blues typu Steve Ray Vaughan, použijte dvanáctky či třináctky a nezapomeňte podladit kytaru o půl tónu. To znamená, že vrchní e přeladíte na es, h na b, g na ges... atd. Stejným způsobem se postupuje tam, kde chcete používat opravdu hutný, metalový zvuk jako z nahrávek Ozzy Osbourna. Pak ovšem používejte desítky, popř. jedenáctky (bez ovinuté struny g), protože vedle hutných basů budete potřebovat i brilantnější výšky, nežli vám mohou předchozí sady poskytnout. U osmiček ani devítek vám podladění nepřinese příliš dobrý výsledek, takže v nejhorším případě můžete použít hybridní sadu. I z toho je tedy patrné, proč tolik kytaristů hybridní sady používá.
Nyní je nám tedy alespoň v jakémsi přibližném základu jasné, jaké jsou charakteristiky a typy různých sad strun. Máme-li jasno v tom, co požadujeme, můžeme přejít k natažení strun a věnovat se ladění.
Ladění
Ohledně natažení strun existují mnohé teoretické návody, nicméně mně osobně přijde nejdůležitější zajistit, aby se struna při navíjení nepřekroutila a aby byla alespoň třikrát dokola ovinutá kolem ladicího kolíčku. Pokud se nám toto podaří - což by mohlo - máme řečené zajištěno.
Stejně tak existuje velké množství rad a tipů, jak dlouho před natáčením struny vyměnit či zda vůbec vyměnit a jak činit, pokud nějaká struna praskne - zda měnit onu samotnou, či sadu celou. Pokusím se přispět s vlastním pohledem a rozmnožit toto téma...
Natáhněte struny den před natáčením. Po natažení je mírně vytahejte, aby se rychleji usadily, dolaďte, znovu vytahejte a tuto celou proceduru několikrát zopakujte, dokud i po vytahání nedrží nástroj správné ladění. Nechte několik hodin "odležet" - jako při vaření :-) - a přibližně hodinu věnujte hře a dle potřeby dolaďujte.
Je to do jisté míry určitý rituální obřad, nicméně poskytuje dosti značnou jistotu, že se druhý den ve studiu nebude nástroj rozlaďovat, a že struny budou ideálně připravené.
Na tomto místě bychom mohli učinit důležitou poznámku o tom, že je jistým pravidlem udržovat nástroj neustále ve správném ladění, protože i elektrická kytara je vyrobena ze dřeva - tedy povětšinou - a dřevo je velmi živý a přizpůsobivý materiál. Takže pokud budete váš nástroj neustále udržovat podladěný např. o jeden tón, bude mít nejlepší zvuk a nejlépe ladit právě v tomto případě a bude mu drahnou dobu trvat, než si navykne na ladění jiné. To je obecně známá věc u nástrojů akustických a zde platí neméně.
Nuže, budete-li následný den trávit skutečně intenzivním nahráváním, je dobré na další den celou proceduru zopakovat a použít struny nové. Pokud budete točit zvolna jen několik hodin, bude vám stačit výměna jednou za dva či tři dny. Často se stává, že roztočené věci chcete dodělávat na přeskáčku a změna zvuku by v takovém případě byla na škodu či by takový postup úplně znemožnila. Konečně tím máte zaručeno, že pokud vám struna během nahrávání praskne, postačí vám vyměnit pouze ji a času k jejímu vytažení a usazení potřebujete velmi málo, což může být často výhodné.
Nicméně je dobré upřímně říci, že tento postup používám většinou tam, kde předpokládám natáčení doprovodů, u nichž je ladění - jak jsme již zmínili - velmi důležité.
Při natáčení sól může být přístup k výměně strun poněkud laxnější a bezesporu je možné vystačit s podstatně menším počtem balíčků. V každém případě, pokud z jakýchkoliv důvodů nemůžete měnit struny při natáčení alespoň jednou za dva či tři dny, mějte alespoň na paměti, že pokud vám během práce praskne některá ze tří basových strun, jež jsou na vašem nástroji již delší dobu, je lépe vyměnit alespoň všechny tři ovinuté struny, neboť rozdíl ve zvuku by byl příliš patrný a problémy s laděním by vás dozajista neminuly.
V některých případech se pro zachování delší životnosti strun používají různé chemické - většinou odmašťovací - přípravky. Ty sice zaručují, že "chemické" opotřebování strun - povětšinou způsobené potem - se zpomalí, ale měli bychom mít na paměti, že ladění - a to především u ovinutých strun - je dáno předně právě jeho kvalitou. Tím, že se struna neustále vytahuje, dochází i k uvolňování jejího vinutí, čímž se zvyšuje možnost nepřesnosti ladění. Takže tyto přípravky jsou sice schopné zajistit struně delší životnost co se týče kvality zvuku, nikoliv však co se týče kvality ladění, a tudíž by k nim mělo být tak přistupováno.
Mnozí kytaristé v období, kdy nenatáčejí či nekoncertují, pracují s např. "levnějšími" strunami a méně často je mění, protože používají čistící přípravky. Je to ovšem dáno tím, že v takových obdobích, pokud to vaše ucho vydrží, není ideální ladění nezbytně nutné a měnit struny jednou týdně není každému z různých důvodů umožněno.
Víme tedy již něco málo o strunách, jakým způsobem a jak často je měnit, učiňme ještě malý výklad o nastavení výšky strun a vlivu tohoto na zvuk, protože o něj nám jde i přes občasnou obecnost především.
Výška strun a seřízení
V každém případě je pravda, že nastavení výšky strun nad hmatníkem bude mít vliv na zvuk. Nikoliv jen proto, že struny příliš nízko nad hmatníkem budou drnčet (to může přinášet množství nechtěných a nepříjemných vedlejších pazvuků a jednoznačné zhoršení především pak zkresleného zvuku, který přílišné drnčení reprodukuje v podstatně větší míře), ale i proto, že struny, které sic nedrnčí, ale přesto jsou příliš nízko, nebudou mít při hře ani dostatečný attack ani dostatečný sustain (což se projeví jak při doprovodném, tak sólovém hraní). Zkušenost dokonce potvrzuje, že u např. kytar Fender Stratocaster struny seřízené mírně výš nad hmatníkem zajišťují zvuku větší "mlaskavost", jež se u nástroje tohoto typu předpokládá. Je to dáno právě tím, že není omezen attack struny. Totéž platí o čistotě tónu obecně. Pokud struna není nikterak omezována ve svém rozkmitu ani během něho a pokud to vaše technika hry umožní, výsledný tón je jasný a čistý . A to by mělo být vždy na prvním místě, neboť při sebelepším nástrojovém vybavení a při sebelepším použití snímacích technik nedokážete sklidit nic jiného, nežli jste zaseli. Dle mého názoru je tedy dobré hledat určitý kompromis mezi pohodlností při hře a kvalitou tónu, potažmo výsledným zvukem.
Při nahrávání laďte často. Kontrolujte ladění, kdykoliv máte volný okamžik, a předně: nesnažte se při používání ladičky dostrkat ukazatel správného ladění do té pravé pozice tím, že budete střídat intenzitu drnkání. Jednou z nejčastějších chyb je právě hraní různou intenzitou při ladění a při samotné hře. Je známo, že se ladění při silnějším hraní bude posouvat mírně nahoru. Měli byste s tímto jevem počítat, pokud chcete nahrávat dynamicky expresivní doprovody, u nichž se takový posun v ladění nejvíce pozná!
Snímače
Další z komponentů, které mají zásadní vliv na zvuk, jsou bezesporu snímače. Velké množství výrobců nabízí dostatečně širokou škálu tak, že si každý jistě snadno vybere to, co mu bude nejlépe vyhovovat. Jelikož se na tomto místě nechceme a ani nemůžeme zabývat výčtem všech výrobků a popisem jednotlivých charakteristik, řekneme si pouze tolik, že hlavní rozdíl je v použití snímačů jednocívkových (single) a dvojcívkových (humbucking).
Jednocívkové snímače mají slabší výstupní signál. Dvojcívkové naopak silnější v případě, že jsou cívky zapojeny za sebe (sériově). Mnoho nástrojů nabízí možnost tzv. rozfázování - což v podstatě spočívá ve změně zapojení jednotlivých cívek nikoliv sériově, ale paralelně - tedy vedle sebe. Snímač se pak chová jako dva single snímače vedle sebe. To, že mají snímače typu humbucking silnější výstupní signál, je jedním z důvodů, proč se ve velké oblibě používají pro "zkreslený" zvuk. Nicméně je dobré mít na paměti, že čím je zvuk s použitými humbuckery více "zkreslený", stává se méně výrazný ve středech. Je obecně tenčí, což je dáno jak charakteristikou snímače, tak i charakteristikou zkreslení. Proto mnoho kytaristů používá na sólovou hru pro "zkreslený" zvuk snímače typu single, neb jim zaručí - sic se slabším výstupním signálem, ale přesto - výraznější a kulatější zvuk, který lépe vystupuje z nahrávky i v případě, že je v aranžmá ještě další "zkreslená" kytara. Konečně, máte-li problém se slabším signálem, můžete jej řešit dvěma následujícími způsoby:
1) Použitím "aktivní elektriky" na vašem nástroji. Jedná se o předzesilovač zabudovaný přímo v nástroji, napájen většinou 9V baterií, jehož úkolem je zesílit kytarový signál vedoucí do aparátu, komba, efektu atp.
2) Použitím dalšího externího předzesilovače (používají se ponejvíce analogové - tranzistorové - kytarové krabičky), jímž se signál buď pouze zesílí, či "dokreslí". To znamená, že do aparátu již jde sám o sobě více či méně zkreslený zvuk.
U prvního příkladu, bychom měli mít vždy na paměti, že slabá baterie - tudíž nekvalitní napájení předzesilovače - bude značně degradovat kvalitu zvuku. Je tedy důležité před natáčením kontrolovat. U příkladu druhého bychom si měli pamatovat, že nedosáhneme většinou dobrých výsledků, pokud použijeme před lampovým aparátem ještě další lampový předzesilovač.
Jednoznačně mezi nejvíce používaná "předzkreslení" patří např. legendární Tube Screamer od fimy Ibanez - dnes vyráběn tuším ve dvou variantách (celoželezné a celoplastové).
Stejně tak je obecně znám a rozšířen OD-1 od fimy Boss. Povšimněte si, že se v těchto případech jedná o zkreslení typu overdrive a nikoliv distortion! Je to proto, že zkreslení typu distortion svojí podstatou radikálněji mění charakter zvuku sám o sobě, především pak ve středních frekvencích. Znamenalo by to přivádět do aparátu již značně ekvalizačně upravený signál vašeho nástroje, a to je bezesporu to poslední, co by si kdo přál.
Jistá potíž - obzvláště pak při používání "zkreslení", je brum vznikající mezi např. reproduktorem (transformátorem zdroje) a snímači. Při použití snímačů typu single je to o to více znatelné. Často se pak stává, že ve snaze odstranit tento "přirozený" brum dojde i k degradaci samotného zvuku.
Jedním z nejčastějších způsobů je používání efektů typu noise gate (šumová brána). Jak takový efekt pracuje, je obecně známé, je však potřeba říci, že při špatném nastavení přijdete ve většině případů o sustain, či se při doznívání tónu může začít přerušovaně střídat ticho s eliminovaným brumem. Z toho je patrno, že při samotném natáčení, pokud budete mít později možnost pracovat s kytarou jako samostatnou stopou, je výhodnější od takovéto radikální eliminace brumu ustoupit. Konečně, noise gate můžete použít později, pokud vám to připadne nutné. Použijete-li jej při natáčení, již jej z nahrávky nedostanete, což může být pak ve výsledku větší potíž, než vám na začátku způsoboval brum. Ve většině případů postačí najít polohu vašeho nástroje vůči reproduktoru takovou, v níž se brum minimalizuje, a většinou pak seznáte, že ve výsledné nahrávce žádný brum, či šum neuslyšíte.
Nástupy vyřešíte funkcí Mute na mixážním pultu a konce stejně tak, či s použitím fade out (stažení hlasitosti). Pokud je to tedy jakkoliv možné, nepoužívejte podobné typy efektů při samotném nahrávání.
Drobné shrnutí
Ze všeho, co jsme si až do teď řekli, je patrné, že např. vyloženě studiový kytarista málokdy vystačí s jedním nástrojem, jedním typem strun či v neposlední řadě - jak o tom budeme hovořit později - s jedním aparátem. Ať už jde o zvuk jako takový, či o různé techniky snímání - jak bude řečeno dále - je větší počet různých nástrojů osazených různými snímači a s použitím různých typů strun jistou nezbytností - či minimálně jistou výhodou pro toho, kdo se chce jako studiový kytarista uplatnit. Nikoliv však každý má tu možnost používat více nástrojů a stejně tak ne v každé nahrávce je použití diametrálně odlišných zvuků nezbytností. Koneckonců, ne každý se chce stát vyloženě studiovým kytaristou. Používat však alespoň dva odlišné nástroje s různými typy snímačů a strun je v každém případě výhodné a inspirativní.
Aparáty, komba a další...
Co se týče kytarového příslušenství, budeme na prvním místě hovořit o předzesilovačích a koncových zesilovačích ve všech formách, v jakých je možné se s nimi setkat (combo, preamp, hlava atd). Nuže, tento typ příslušenství bychom si mohli rozdělit do tří skupin (a v podstatě tak učinit i dle jejich obliby).
- lampové
- transistorové (analogové)
- digitální s amp modelingem
- digitální bez amp modelingu (většinou se jedná o multiefekty)
I přes mnohé pokusy nahradit lampu tranzistorem je její obliba stále na prvním místě, ať už se to týká použití v preampech nebo v koncových zesilovačích. Dle mého názoru je v podstatě zbytečné snažit se lampu něčím nahrazovat, ale stejně tak mně přijde zbytečné zbavovat se možnosti používat tranzistory či digitál. Každá z těchto technologií poskytuje bezesporu určitou kvalitu a určitý komfort a jejich kombinacemi můžeme dosáhnout velmi zajímavých výsledků. Budeme nyní hovořit především o zvuku, jeho použití a vyhneme se tomu popisovat jednotlivá zařízení, hodnotit je či jakkoliv se zabývat jednotlivými technologiemi blíže. A hovořit budeme předně o čistém a zkresleném zvuku, bez použití efektů. Tím můžeme prozatím skupinu číslo tři vynechat, protože používání digitálních multiefektů ve spojení s kombem či aparátem si ponecháme na později, až budeme hovořit přímo o efektech.
British vs.
American Sound
Pokud bychom alespoň částečně ku usnadnění chtěli charakterizovat hlavní rozdíly co se týče zvuku různých výrobců lampových zesilovačů, pak bychom mohli použít i u nich užívané označení:
- british sound
- american sound
Pro ještě větší přiblížení můžeme říct, že do první kategorie patří aparáty jako Marshall, Matchless či Vox. Do druhé pak aparáty např. Fender, Mesa/Boogie či Soldano. Do obou pak mnoho dalších. Nicméně i přesto, že počet výrobců kytarových apárátů je obrovský, největší oblibě - dostatečně prozkoušené lety - se teší jen několik jmen tak zvučných jako Fender, Matchless, Vox, Marshall, Mesa/Boogie, Soldano, Roland JC-120 (legendární tranzistorové! kombo oblíbené především u jazzových kytaristů), Rivera, Peavey... a několik dalších. Je vidno, že poměr mezi americkými a britskými výrobci je v podstatě stejný.
Jaký je ten hlavní zvukový rozdíl?
Především je to ostrost a tvrdost zvuku a stejně tak i intenzita přebuzení. British sound je měkčí, většinou se nejedná a high gain zesilovače. Naproti tomu americký charakter zvuku je více hutný, pokud nabízí zkreslení, pak skutečně hi-gain. Typickým příkladem british sound je Vox AC-30 s příjemně nakresleným zvukem - ideální pro crunch doprovody. Je potřeba jej řádně vybudit a popřípadě dokreslit - jak jsme o tom již hovořili.
Podobně jsou na tom starší modely Marshall (legendární JTM 45 a JCM 800), patřící jednoznačně k nejpoužívanějším aparátům na světě. Dokreslovat hi-gain aparáty jako je Mesa/Boogie či Soldano je takřka zbytečné. I při malých hlasitostech dosáhnete hutného a mimořádně silného zkreslení - velmi kulatého a výživného ve středních frekvencích.
To, co jsme si zde řekli, neplatí samozřejmě a priori, nicméně pro jistou bližší představu nám to postačí pro to, o čem budeme hovořit dále.
Z toho všeho je tedy možné vytěžit skutečnost, že tam, kde je potřeba v aranžmá použít víc kytar navrstvených přes sebe - nikoliv pouze zdvojených - je vhodné použít (v případě, že chcete pracovat výhradně s lampovými aparáty) oba tyto popsané charaktery. Někteří výrobci dokonce nabízejí různé typy lamp, což vám umožní obsáhnout oba charaktery zvuku s jedním aparátem. Nicméně charakter zvuku není pouze záležitostí samotných lamp, a tak je možné, že výsledný rozdíl nemusí být dostačující v takové míře, jakou potřebujete.
Drobný tip, příklad 1
Vezměme si nahrávku, v níž máme v aranžmá dvě více zkreslené kytary hrající totéž (part je pouze zdvojován), a skrze tento doprovod povedeme sólovou linku. Všechny tři nástroje užívají zkreslení. U doprovodných kytar bychom měli použít pokud možno charakterově stejný zvuk v případě, že ve výsledném mixu předpokládáme jejich rozdělení do sterea. Pokud zvuk bude diametrálně rozdílný, bude nám výsledný mix upadat na jednu stranu.
Dobrým začátkem je použít např. Marshall pro doprovodné kytary a Peavey pro part sólový. Máme tím zajištěno, že se zvuky mezi sebou navzájem nepohltí a že od sebe budou pěkně oddělené, aniž bychom museli dávat sólový part o např. 3 dB víc nahlas. Můžete to samozřejmě vyzkoušet i naopak.
Další drobný tip, příklad 2
Pokud z jakýchkoliv důvodů můžete používat pouze jeden aparát a záměr je stejný jako u příkladu 1, můžete se pokusit o následující. Vezměte např. Marshall JCM 800. Při natáčení doprovodů dokreslete a stáhněte středy na polovinu či více. Pro sólový part dokreslení stáhněte či úplně vypněte tak, aby jeho intenzita byla asi o 1/3 menší než u doprovodných partů, a uberte na svém nástroji výšky skrze tónovou clonu cca o 1/2. Máte tak zaručeno, že ani v tomto případě se zvuky spolu nebudou směšovat, budou dobře oddělené a konkrétní.
Překvapuje vás, že hovoříme o stažení zkreslení na sólo?
Měli byste si zapamatovat, že přejde-li zvuk určitý stupeň zkreslení, stává se užší ve středních frekvencích. To je tedy důvod, proč při více zkreslených doprovodech se nám nepodaří oddělit od nich sólový part v případě, že je stejně, či dokonce více zkreslený. A navíc, pokud si vzpomínáte, co jsme si říkali, když jsme mluvili o snímačích, můžete to u příkladu 1 také velmi dobře využít. Pak vám bude stačit pracovat s jedním aparátem, aniž byste museli měnit jeho nastavení, použít na doprovody kytaru s humbuckery a na sólový part kytaru se snímači typu single. Pokud učiníte kombinaci: doprovod - humbucker u kobylky a sólo - singl u krku, nebudete muset nikterak radikálně měnit nastavení aparátu a výsledek bude obdobný předchozím pokusům, protože sólový zvuk bude méně zkreslený a tudíž velmi dobře čitelný vůči více zkresleným doprovodům.
Další drobný tip, příklad 3
Pokud jste v situaci, kdy vůbec není možné použít ani dva odlišné aparáty, ani dva odlišné nástroje, ale pokud váš nástroj disponuje alespoň dvěma snímači (kobylka + krk), použijte na doprovody snímač u kobylky a na sólový part snímač u krku. Pokud vám to nepřinese chtěný efekt, můžete použít "kvákadlo" (možná úplně nejlépe Cry Baby). Nastavte na něm polohu, která vám nejvíce bude vyhovovat. Wah wah pedál není vždy potřeba používat jako proměnlivý efekt, jeho nastavení můžete ponechat nezměněné a užít jej bez dalších modulací. S tímto způsobem pracuje velké množství kytaristů právě tehdy, když je v aranžmá více kytar či je aranžmá více zahuštěné a sólový part je třeba jinak nežli hlasitostně oddělit.
Hovoříme zde převážně o zkresleném zvuku, protože právě on nám bude při nahrávání dělat větší problémy. Pokud používáme dvě kytarové stopy, z nichž jedna je čistý doprovod a druhá zkreslený, problém s čitelností obou v podstatě odpadá.
A zase tip
V aranžmá máme pouze jednu zkreslenou kytaru hrající rockovou figuru do sloky. Následně pak přijdou "kila" pod refrén a z něj chceme přejít do kytarového sóla. Jelikož chceme, aby nahrávka působila pokud možno živým a syrovým dojmem, nebudeme part ani zdvojovat, ani nebudeme točit doprovod pod sólo. Nám jde především o stupňování dynamiky v kytarovém partu až do části sólové, ve které již v tomto případě stupňování napětí záleží více na invenci hráče. Ale i tam můžeme učinit drobné postřehy pro zlepšení celkového dojmu.
Malá odbočka
Takže dříve, než přikročíme k samotnému řešení, dovolíme si ještě jednu zdánlivou odbočku, jež nám ovšem bude velmi prospěšná. Mohli bychom si udělat názornou stupnici od 0 do 10 co se týče samotného zkreslení. Bohužel nemáme jinou možnost, nežli je vytvoření takovéto stupnice. Nemůže platit zásadně a jedině, ale hovoříme zde, aniž bychom měli možnost praktické a slyšitelné ukázky, a tak nám takováto tabulka umožní rozvinout naše úvahy alespoň do té míry, abychom byli pozorným čtenářem pochopeni. Tedy:
- 0 - je čistý zvuk (clean)
- 2 - je "nakřáplý" zvuk - typické mírné marshallovské nabuzení či středně nabuzený Vox AC-30
- 5 - bude "crunch" - středně zkreslený, s dlouhým sustainem, ale přesto bude znatelný charakter zvoleného nástroje - potažmo snímačů
- 7 - bude hi-gain sólový zvuk, znatelné bude, zda používáte single či humbuckery, a tón bude velmi konkrétní - např. nabuzené Mesa/Boogie
- 10 - to již bude skutečná ultra high gain "pila", kde nástroj ani použité snímače v podstatě nebudou hrát příliš zásadní roli - jejich charakter se setře samotnou komprimací vzniklou ze zkreslení.
Takže co se týče našeho příkladu, řekněme si nejdříve obecně, že vám každý producent hodný toho jména potvrdí, že hlavní a zásadní vliv na výsledný zvuk celé nahrávky má její aranžmá. Jde-li nám o dynamiku, měli bychom jí mít danou samotným aranžmá, a tudíž také přístupem všech ostatních hráčů podílejících se na celkovém session. Bývá velkou chybou, bohužel často slyšitelnou, že se dynamika kytary mění pouze tím, že se přepne z čistého zvuku na zkreslený. To může fungovat pouze, pokud kombinujete skutečně čistý zvuk se stále ještě konkrétním zkreslením. Pokud použijete v takovém případě na sloku zvuk o intenzitě nabuzení 5 a na refrén intenzitu 10, dojde často k opaku: tedy dynamika refrénu půjde spíš směrem dolů nežli chtěně - nahoru.
Můj návrh tedy zní. Pokud si přejete mít v celé skladbě nabuzený zvuk, použijte zvuk crunch (intenzita 5) a stoupající dynamiku vyřešte dynamikou vaší vlastní hry. Nečekejte, že to za vás udělá krabička či aparát! Pokud chcete sloky natáčet čistým zvukem (intenzita 0-2), přidejte na zkreslení refrénu, ale nepřekračujte - pokud nemáte zvláštní důvod pracovat jinak - intenzitu 5. Dosáhnete tím velmi přirozeného a přitom radikálně dynamického přechodu, protože u intenzity 5, jak jsme si řekli, se vůbec nepotírá charakter vámi použitého nástroje a snímačů. Ve výsledku nebudete mít pocit, že na refrén přišel odněkud úplně jiný kytarista, a živý charakter nahrávky tak zůstane zachován. Pokud pak chcete přejít na sólový part, vyzkoušejte, zda by nestačilo přepnout pouze na jiný snímač. A teprve jestli se vám bude zdát sólový zvuk stále málo zkreslený, mírně přidávejte, ale zkuste pro tentokrát nepřekročit intenzitu 7. Pokud budeme pracovat v těchto hodnotách, bude výsledná nahrávka znít přirozeně a kytarový part si zachová logickou kontinuitu. Přepínání mezi snímači je velmi oblíbené u mnoha kytaristů, protože jim umožňuje změnit zvuk dostatečně slyšitelně, aniž by byl radikálně měněn jeho charakter. A to je pro přirozenost nahrávky, kde je použit pouze jeden kytarový part, velmi prospěšné.
Pamatujte si, že lidské ucho si velmi rychle zvykne na zvuk nahrávky a nepřirozené či radikální změny vyvolají okamžitě efekt zvýšení pozornosti. To nemusí být vždy záměrem.
A to nás přivádí k dalšímu, krajně důležitému, důvodu, proč jsou lampové aparáty jednoznačně v největší oblibě. Lampy se velmi přirozeně chovají k dynamice samotné hry. Použijete-li intenzitu 5, pak se samotnou dynamikou hry můžete pohybovat takřka v rozmezí od intezity 2 - uberete-li dynamiku hry zásadně až k intenzitě skoro se rovnající stupni 7 - pokud opravdu pořádně zaberete. A to je značně výhodné. Navíc si můžete pomoci volume potenciometrem na vašem nástroji a během hry podle potřeby měnit výstupní signál, a tím samozřejmě měnit intenzitu nabuzení. Tento způsob používá skutečně většina kytaristů.
Vraťme se k příkladu 1. Jestliže z nějakého důvodu nechcete či nemusíte pracovat výhradně s lampovými aparáty, je dobrým řešením tam, kde chcete používat více kytarových partů, kombinovat lampu s tranzistorem - popř. s digitálem (o tom však později). V takovém případě je třeba zvážit, který part bude výhodnější pro lampu a který pro tranzistor. Systémem pokus/omyl na to rychle přijdete. Koneckonců, pokud používáte nějakou krabičku typu OD-1 či Tube Screamer k dokreslení aparátu, můžete použít ve spojení čistým zvukem.
Bylo by samozřejmě možné obejít předzesilovací sekci vašeho aparátu skrze returnový vstup do koncového zesilovače a využít pouze jej, ale připravíte se tak o možnost použít korekce, pokud váš efekt (v tomto případě nejčastěji krabička či chcete-li pedál) nabízí pouze např. tónovou clonu. Většina tranzistorových zkreslení (krabiček, předzesilovačů atp.) se vám bude s lampovým zvukem velmi dobře propojovat, aniž by došlo ke vzájemnému pohlcování.
Tranzistorové zkreslení je většinou plošší a méně výrazné ve středech. Pokud používáte kromě lampového aparátu ještě tranzistorový předzesilovač vybaven korekcemi, můžete vyzkoušet obě varianty zapojení. Tedy jak do vstupu lampového aparátu, tak do returnového vstupu - a tím obejít předzesilovací sekci, která obsahuje korekce. V prvním případě budete mít k dispozici dvoje korekce, což nemusí být vždy výhodné. Někteří výrobci Mesa/ Boogie či Rivera) mají korekční obvody propojené zvlášť skrze samostatnou lampu. U těchto zařízení se jednotlivé korekce navzájem ovlivňují. To znamená, že přidávání středů má vliv na výšky či na basy. V takovém případě je výhodnější zapojit tranzistorový předzesilovač přímo do vstupu aparátu, protože tak získáte většinou lepší korekce, než váš tranzistor poskytuje. Je-li to možné (a mnoho výrobců to nabízí) je dobré nastavit korekce na tranzistoru do nulové pozice, aby neměly na zvuk žádný vliv. Většinou je ale výhodnější použít přímo vstup do aparátu či komba. Výsledkem bude teplejší zvuk. Inu, lampa je lampa... Další důvod, proč je v hodné kombinovat tranzistor s lampovými zařízeními, je nízká pořizovací cena, což vám umožní dosáhnout značného množství různých charakterů zkreslení či dokreslení. Převážná většina kytaristů používá s oblibou kytarové krabičky právě z důvodů nízké ceny a navíc také pro snadnou obsluhu a manipulaci. Někteří výrobci, jako např. SansAmp, do jednoho pedálu vloží několik analogových modelingů, takže charakterů zkreslení můžete vydolovat více, aniž by vás zavalila hora pedálů.
Digitální zkreslení a simulace
I když termín digitální se objevuje v kytarovém příslušenství již delší dobu, bezesporu výrazně převratnější byl okamžik, když firma Line 6 jako první přišla se softwarovým modelingem známých značek kytarových aparátů. Bylo o nich napsáno již mnohé, řekněme si pouze toliko, že tento systém si rychle nachází své uplatnění a jednoznačně bude patřit k těm více rozšířeným, a to především pro svou univerzálnost za relativně nízkou cenu. Aniž bych chtěl porovnávat digitální efekty tohoto typu s lampovými zesilovači (i přesto, že jejich výrobci tak činí), je jistě pravdivé říci, že nabízejí rozmanitou škálu různých charakterů čistého a zkresleného zvuku v každém případě na podstatně vyšší úrovni než jejich digitální kolegové, kteří amp modeling nenabízejí. I když se u této skupiny zařízení většinou mluví o použití při natáčení buď linkovým výstupem, či přímo skrze SPDIF (digitální formát), nic nebrání tomu použít je ve spojení s kombem či aparátem. Budeme o různých možnostech hovořit, až se dostaneme někdy příště přímo k samotnému nahrávání, snímání a ke speciálním technikám používání efektů. V každém případě pro méně majetné a snad ještě víc pro ty méně zkušené může kvalitní (to je důležité podotknout) softwarový modeling představovat velmi schůdnou cestu pro jejich snažení a experimentování s překvapivě dobrými výsledky. Myslím není třeba mnoho opakovat, že je dle mého názoru zbytečné upínat se bezmezně pouze k jedné skupině z výše jmenovaných. Je patrné, že každá z nich může poskytnout velmi dobré výsledky, pokud víme, co chceme a jak toho dosáhnout. Bezesporu k tomu ještě připojíme možné kombinace jednotlivých typů zařízení mezi sebou a máme před sebou nepředstavitelnou škálu charakteru zvuků. Je pouze na vlastní invenci každého, jak je dokáže využít. I to je bezesporu velmi významná část kytarového umu. Umět vytěžit z mnoha různých možností tu pro danou chvíli nejlepší. To, o čem zde hovoříme, nám může napomoct v hledání, ale nejpodstatnější část leží na vašem hudebním citu. Kombinujte a zkoušejte a pozorně poslouchejte, co vaší hře sluší ze všeho nejvíc. Bude-li to efekt za několikatisícovou investici či lampový nebo tranzistorový zesilovač jakékoliv značky, to je málo podstatné.
Koncové zesilovače
Pouze ve zkratce. Stejně jako je tomu u předzesilovačů, dělí se koncové zesilovače na: 1) lampové, 2) tranzistorové. Někteří výrobci aparátů či komb nabízejí i hybridní formy svých výrobků. Povětšinou se jedná o lampový předzesilovač atranzistorový koncový zesilovač. Pro představu o charakteru zvuku je dobré vědět, že lampový zesilovač - čtenář to uhodne sám - má podstatně teplejší a hutnější zvuk. Pokud používáte aparát (hlava + reprobox) či kombo, je v podstatě dáno dle jejich typu, zda budete používat lampový konec či tranzistorový. Pokud se rozhodnete použít samostatný předzesilovač (ať už lampový, tranzistorový či digitální), většina se mnou bude souhlasit, že lampový konec je ve všech případech vhodnější pro svou jednoznačně přirozenější charakteristiku.
Reproduktory
Poslední nezbytností, o níž je potřeba v toku naší řeči pohovořit, jsou reproduktory a potažmo pak i reproboxy. Takže opět ve stručnosti jen to nejdůležitější, co je potřeba vědět. V naprosté většině případů se pro osazení kytarových komb či reproboxů používají reproduktory o rozměrech 8", 10" a 12" (míra se uvádí v palcích). To, co od sebe jednotlivé reproduktory odlišuje, je kromě jejich výkonu také frekvenční charakteristika. V případě použití jednoho reproduktoru zvolte takový, jehož výkon je blízký výkonu použitého koncového zesilovače. Pokud chcete použít reproduktorů více, měl by být blízký výkonu zesilovače součet jejich výkonů. Je dobré, aby v obou případech existovala cca 20-30% výkonnostní rezerva ve prospěch reproduktorů, čímž zabráníte možnosti jejich poškození. Ohledně frekvenční charakteristiky se podívejme na diagramy výrobků firmy Eminence, čímž se nám podaří udělat si jasnější představu o tom, k čemu se který reproduktor hodí.
Z diagramů je patrno, jaký je hlavní charakterový rozdíl mezi nejpoužívanějšími typy (10" a 12"). 10" jsou méně hutné ve spodních pásmech s mírně vykrojeným pásmem středním. Nicméně se rychleji nabudí i při relativně menší hlasitosti. Příliš je nevyužijete pro hutný zkreslený metalový zvuk, ale mohou vám velmi dobře posloužit pro čistou či crunch doprovodnou hru, pro jejich konkrétní a jakoby bližší zvuk. 12" jsou naopak velmi hutné v basovém pásmu a jsou jednoznačně středovější. To vám zaručí více šťavnatější a hutnější zvuk. Jsou pomalejší a měly by mít vždy dostatek signálu ke svému správnému nabuzení.
Reproboxy se osazují jedněmi či druhými. Jejich kombinace se většinou nepoužívá, protože výsledný zvuk by byl nevyrovnaný. Jak již bylo řečeno, výrobců reproduktorů je celá řada. Bezesporu pak k těm největším legendám patří firma Celestion. Jejich legendární 15watový Celestion Blue používali v 50. letech firmy Vox a Marshall. Model G12 vyrobený v roce 1936 používali pak hráči tak zvučných jmen jako Jimi Hendrix, Eric Clapton, Keith Richards nebo Van Halen. Další takřka nejrozšířenější a nejoblíbenější je Vintage 30 a najdete jej takřka všude.
Je dobré vědět při propojování reproboxu s koncovým zesilovačem následující:
1) Reprobox nesmí mít nikdy menší impedanci nežli koncový zesilovač. To znamená, že pokud používáte cabinet s impedancí 8 ohmů, nezapojujte jej do vstupu koncového zesilovače s impedancí 16 ohmů! Týká se to především lampových koncových zesilovačů (více na straně 92).
2) Pokud používáte pouze jeden kanál stereofonního lampového koncového zesilovače, mějte hlasitost druhého (nevyužitého) kanálu vždy staženou.
3) Používáte-li preamp i koncový zesilovač odděleně, vždy zapínejte předně preamp a po něm až koncový zesilovač. Předejdete tak možnosti poškození reproduktoru.
4) Ve stejném případě mějte před zapnutím koncového zesilovače vždy stažené volume. Opět tak předejdete výše zmíněnému.
I když to možná leckdo z vás ví, je dobré si to čas od času připomenout.
Drobné doplňky k tomuto tématu
Velmi často používaným doplňkem, který se zapojuje mezi koncový zesilovač a reprobox, je tzv. atenuator. Jedná se o krabičku, jejíž hlavní úkol je omezit (snížit) vstupní signál z koncového zesilovače. Používá se v případech, že chcete maximálně vybudit koncový zesilovač, ale výsledná hlasitost by vám byla z mnoha důvodů na obtíž. Tedy jednoznačně u lampových zařízení, kde nabuzení lamp má významný vliv na zvuk. Jedny z nejpoužívanějších jsou výrobky firmy Palmer, bohužel u nás těžko dostupné. Najdete je však mezi vybavením kolegů tak zvučných jmen, jako jsou Eddie van Halen či Joe Satriani.
Další specialitou jsou dělené reproboxy. To znamená, že můžete použít jeden zapojený do sterea (většinou jde o dva a dva reproduktory). Upřímně mi tato varianta pro natáčení nepřijde nijak výhodná a považuji ji spíš za relativně příjemné kompromisní řešení pro koncertní hraní. Pokud chcete točit kytaru stereofonním způsobem, jsou dva reproboxy od sebe více vzdálené podstatně lepším řešením poskytujícím lepší výsledek.
Na závěr
Hovořili jsme o různých charakterech zvuku, jak je dosáhnout a měnit. Záměrně jsme se vyhýbali používání efektů, neboť první, o čem budeme v budoucnu hovořit, je snímání kytarového zvuku, a předně se budeme tímto zabývat pouze v rovině čistého a zkresleného zvuku. Efekty si ponecháme na později. Dříve než k samotnému snímání a natáčení přejdeme, řekněme si ještě několik poznámek, které by mohly dopomoci k lepšímu výsledku vaší práce ve studiu.
Jedna z mých rad je: nepůjčujte si aparát, který dostatečně neznáte či jej nemáte dostatečně vyzkoušený. Může se vám stát, že budete trávit zbytečně mnoho času jeho nastavováním, což je ve studiu často velmi drahá záležitost. Nebo se vám může stát totéž, co jsme říkali o strunách. Tím, že na nový (byť i třeba zdánlivě lepší) zvuk nebudete zvyklí, bude se vám hrát nepříjemně, a to se bezesporu na vaší hře projeví.
Druhá rada je: přemýšlejte vždy nejprve o aranžmá kytar. Mějte jasno v charakteru zvuku, do jaké písničky či části bude nejlépe použít. Pamatujte si, že dobrému aranžmá vděčí nahrávka za svůj zvuk na prvním místě!!!
A poslední rada: pokud máte čas, experimentujte! Hodně poslouchejte a přemýšlejte, zda tomu něco nechybí. Pokud ano, hledejte způsoby, jak to do nahrávky dodat. Neomezujte se předsudky, že "něco se dělá jenom takto".
Vladimír Dvořák (kytarista, Lokomotiva Planet a zvukař, studio Solisko)
Jaký druh přípravy před natáčením vyznáváš?
Jednak je to příprava technická, věci, které by měly být samozřejmé - vyměnit struny, vyladit oktávy, aby se pak člověk nezdržoval. Měly by být v pořádku šňůry, lampy a tak dále. Jinak se většinou vyskytují dvě skupiny lidí. Jedni mají vše připravené dopředu a ve studiu jen přehrávají, co už si přinesli třeba na demáči. Druhá skupina má jenom jakousi hrubou představu, kterou ve studiu dotváří. Existují i případy, kdy není ani ta hrubá představa a čeká se na inspiraci, jež často ve studiích díky různým hallům a poslechu přijde. Důležité je samozřejmě i zvolit vhodnou metodu nahrávání v závislosti na žánru. Pokud se nahrává do pásu a jedná se například o speedmetal, je potřeba zvolit vhodný magnetofon, aby se vůbec daly provést nějaké střihy a podobně. To vše je potřeba rozmyslet.
Považuješ za lepší, když je ve studiu na výběr z víc kytar a aparátů?
Určitě je lepší, když ta možnost existuje, ale na druhou stranu je důležité, aby člověk nahrával na vybavení, které zná. V případě, že ho nezná, má najednou poslech, na nějž není zvyklý, a to je spíš na škodu. Pokud je k dispozici jeden dobrý lampový aparát, který hraje dobře v jakémkoli nastavení, je možné pomocí přepínání snímačů a snímání různými mikrofony dosáhnout pestrého zvuku. V tom spatřuji určitou nevýhodu simulovaných zvuků, že u nich není možnost příliš laborovat se snímáním, jsou to už hotové zvuky.
Myslíš, že se změnil přístup kytaristů za poslední roky?
No, taková ta posvátná bázeň z toho, že se rozsvítí červená a věci, co fungovaly, najednou nefungují, je myslím pořád stejná. Ale přístup se určitě změnil, jednak kytaristé víc přemýšlejí nad aranžováním, za druhé jsou ve většině případů velmi technicky zdatní a víc se zajímají o zvuk.
Standa Jelínek (kytarista)
Co považuješ za důležité na přípravě před nahráváním?
Vzít jeden endiaron, radepur... a potom taky natáhnout nové struny, zejména pokud člověk čeká věci náročnější na ladění, čímž myslím hlavně doprovody a precizní ladění akordů. No a pak samozřejmě vědět, co budu nahrávat, čili vyžádat si nahrávku, noty a trochu se připravit. Člověk by měl mít jistotu, aby nebyl ve stresu a neměl trému. Pokud je na mě kladen požadavek, abych si part vymyslel a vlastně se tak podílel na aranžmá, vždy je nutné respektovat názory skladatele, aranžéra i interpreta. Perly kolikrát vznikají až při nahrávání.
Myslíš, že je přínosné použít víc kytar a různé aparáty?
Podle mě to není nutné. Třeba kytara Fender sama o sobě nabízí dost barev: od kobylkového po krkový snímač. Můžeme s ní směle pádlovat napříč všemi žánry. A i u jednoho zesilovače se dá pracovat s více kanály a s gainem. Zpestření se dá dosáhnout i rozmístěním více mikrofonů a experimentováním, bohužel už jen málo zvukařů se s tím dnes chce párat, ale je to metoda, která přináší dobré výsledky. Postavení mikrofonů je podle mě důležitější než konkrétní aparát nebo kytara.
Jaký je tvůj názor na digitální simulace zvuku?
Považuji je za dobrou cestu pro jakékoli živé hraní (zvlášť festivalové), kdy není čas na nazvučování aparátu. Ve studiu je vždy lepší dobře nazvučený lampový aparát. Na druhou stranu, pokud někdo točí se zvukařem, který si se zvukem kytary sám moc neporadí, a nebo kytarista sám nemá jasnou představu, tak pak mu může simulace ušetřit spoustu času při použití presetů. Je to kompromis - ten, kdo nahrávku zadává, musí být spokojený, ale já jako kytarista se pod to nesmím stydět podepsat.
Petr Zeman (kytarista)
Jak by se měl podle vás připravit kytarista před nástupem do studia?
Přípravu před natáčením bych viděl podobně jako přípravu před důležitým koncertem. První věcí je nepřecvičit se, řekněme dva poslední dny před začátkem nahrávání, druhou je nesnažit se výrazně zasáhnout do nástroje. I co se výměny strun týče, je dobré dodržovat stejnou frekvenci jejich obměny. Například já preferuji usazenější struny, snažím se na ně před natáčením odehrát jeden nebo dva koncerty. A hlavně je důležité se neděsit, nepřistupovat k tomu s obavou, že se jde do studia a něco hrozného se tím pádem stane.
Máte nějakou zásadu, která stojí za to být během natáčení dodržována?
Mám a podle mě je docela důležitá. Absolutně si nenechat namluvit od zvukaře nebo od studiového technika, že se natočí čistý nebo zkreslený zvuk a chorusy nebo další efekty se dodělají dodatečně. Podle mě není dobrý ani kompromis, kdy se provizorně efektuje do sluchátek a signál se nahrává čistý. Ideální je podle mě hrát se svým obvyklým zvukem, včetně všech barev. Jedinou výjimkou je snad dlouhý delay, ten je jistější dodat později, aby do nahrávky zapadl, ale jinak chorusy, hally a další efekty normálně zařadit a použít hned při natáčení. Pro pohodu hráče je důležité mít svůj standardní nebo ideálně o něco lepší zvuk.
Jaký postup obvykle používáte při nahrávání kytar?
Při nahrávání používám dvě cesty. První je klasicky snímaný aparát nebo dva aparáty při nahrávání do sterea, a to, jak už jsem říkal, včetně všech efektů. Vedle toho zaznamenávám ještě i čistý signál, vyvedený z linky. Je to výhodné, jednak když se vyskytne nějaký zvukový problém, tak je k dispozici záloha, s níž se může pracovat, za druhé se pak dají oba signály při míchačce kombinovat.
Miloš "Dodo" Doležal (kytarista, zvukař a producent, studio Hacienda)
Je podle vás důležitá pečlivá příprava před natáčením?
Podle mého názoru i díky tomu, že na to mám jak pohled kytaristy, tak řekněme i zvukaře a producenta, myslím, že je absolutně nutné se připravit před nástupem do studia. Spousta kytaristů jde natáčet s pocitem, že se ve studiu všechno vyřeší. Z obou úhlů pohledu můžu říct, že ve studiu se nevyřeší vůbec nic. Samotné vybavení studia nehraje zásadní roli - slyšel jsem spousty dobrých nahrávek natočených přes levné vybavení a naopak. Jde opravdu spíš o to, co dotyčný kytarista nabízí. Je potřeba se soustředit i na věci, kterým často není přikládán moc velký význam, jako je třeba kytarový kabel, který dokáže zvuk zabít podstatně hůř než výměna mikrofonu. Ohrané lampy, propojky mezi krabičkami...
Myslíte, že ve výsledku prospívá použít víc nástrojů a aparátů?
Určitě. Nejlepších výsledků opravdu dosahujeme tím, že se střídají kytary a střídají se aparáty. Problém je spíš v tom, že tenhle postup nikdy nepřináší ovoce, pokud se člověk s tou kytarou nebo zesilovačem seznámí až ve studiu, protože najednou neví, na co to má použít. Takže půjčování je určitě správný přístup, ale je důležité se s tou věcí předem seznámit a vědět, jak ji dotlačit, aby dělala to, co chceme. Je samozřejmě milion možností, jak to udělat dobře, ale bohužel taky milion možností, jak to udělat blbě.
Změnil se za dobu vaší producentské činnosti přístup kytaristů?
Určitě se to hodně zlepšilo. Spousta hráčů přišla za poslední roky na to, že je důležité mít dobrý nástroj, dobrý zvuk... Lidi už se tolik nebojí zasáhnout do aparátu, bez ohledu na to, že je to třeba Marshall z roku 71, opravdu jdou po zvuku a ne po značkách, což je vidět i v tom, že se někteří vrací ke stavěným aparátům. A hlavně přichází mnoho hráčů, kteří se opravdu snaží podpořit písničku, podpořit kapelu, což je strašně důležité.
Petr Ackerman (zvukař, studio Propast)
S jakou mírou přípravy se nejčastěji setkáváte u kytaristů, kteří k vám přijedou natáčet?
Nedá se to jednoznačně říct, protože se to případ od případu liší, ale existují hráči, kteří jsou natolik vyspělí, že přijdou připravení i co týče zvuku, čili mají přesnou představu o tom, jak by jejich kytara měla znít, a mají i vlastní zkušenosti se snímáním. Druhou skupinu tvoří takzvaní "věční experimentátoři". Myslím si, že obě cesty mají své klady i zápory. Méně práce pro zvukaře je samozřejmě v prvním případě, ale pokud čas a atmosféra ve studiu dovoluje strávit víc času nad kytarovým zvukem, experimentům se nebráním.
Jaký je váš názor na digitální simulaci aparátů?
Tyto systémy udělaly v poslední době obrovský skok kupředu. Navíc zastávám názor, že i ten nejhorší zvuk (a to neplatí pouze pro kytaristy) může být v nahrávce funkční, pokud se použije na správném místě a správným způsobem. Práce se simulacemi je velmi jednoduchá, odpadá běhání s mikrofony, nazvučování, ale není to všelék. Zatím všechny simulátory, s nimiž jsem ve studiu pracoval, postrádaly dynamiku, na kterou jsem zvyklý od skutečných aparátů. Ale na druhou stranu, je-li kytara pouze jedním z dvaceti nástrojů v nahrávce a producent nervózně přešlapuje, pak je to skutečně spíš ku prospěchu věci.
Změnil se podle vás za poslední léta přístup hráčů k práci ve studiu?
Práci zvukaře už dělám delší dobu, mohu říct, že se změnil naprosto zásadně. V minulosti chodili hudebníci do nahrávacího studia pomalu jako k zubaři nebo ke zkoušce ve škole. Dnes už se tolik "nebojí" a naopak mají daleko jasnější představu o tom, co chtějí nahrávat a jak by to mělo znít, než před řekněme deseti lety.
Pavel Karlík (zvukař, studio Sono)
Setkáváte se spíš s kytaristy, kteří chodí do studia důkladně připraveni, nebo spíš s přístupem "doděláme všechno na místě"?
Myslím, že záleží hlavně na finanční situaci dotyčného nebo konkrétní kapely. Roli hraje i to, že při nahrávání se člověk blíží ke konkrétnímu výsledku, jenž někde ve zkušebně nebo doma není slyšet, a má pak možnost reflexe. Čili z toho důvodu považuji dodatečné aranžování na místě nejen za možné, ale mnohdy i za přínosné.
Jaký je váš přístup k digitálním simulacím? Myslíte, že je možné nahradit tak nahrávání pomocí několika aparátů?
Jednoznačně preferuji větší množství aparátů, mikrofonů, reproboxů a kytar. Netvrdím, že se simulace nedá v nahrávce použít, ale pro hlavní, nosný zvuk je potřeba to, co jsem jmenoval. Stojí za to si před nahráváním půjčit nástroje nebo aparáty, a pak mít možnost z nich vybírat, protože rozdíly jsou často markantní. Jiná kytara, nová inspirace.
Pozorujete za dobu, co pracujete se zvukem, nějaký posun v přístupu hráčů, kteří přicházejí natáčet?
Řekl bych, že se v populaci rodí stále přibližně stejné množství skutečně talentovaných lidí. V jejich přístupu žádný podstatný rozdíl nepozoruji bez ohledu na generace. Pracují především na sobě. Snadno dostupná digitální technologie ale přinesla zmasovění výroby hudby - a tudíž daleko větší průměrnost (spíš podprůměrnost) výsledků.
