Benny Greb není jen virtuózní bubeník, ale také autor jednoho z nejdůležitějších výukových DVD posledních let, The Art and Science of Groove. V něm se pokouší odhalit složky, které tvoří kvalitu bubnování zvanou groove a představit cvičení, kterými lze tyto složky posílit. A nejen podle mého názoru je v tom velice úspěšný!
S Bennym jsme měli možnost si popovídat na šestém Bubenickém festivalu ve Vysokém Mýtě, kde byl později hlavní hvězdou večera. Je někdy označovaný jako groove scientist a nutno říci, že jeho vhled do této tematiky je skutečně hluboký. Každý dobrý bubeník groove ve svém hraní má, ale Benny je jedinečný v tom, že se mu podařilo velkou část tajemných témat, která se s groovem pojí, vytáhnout na světlo racionálního rozmýšlení a analýzy. Groove tak přestává být tajemným darem nebo talentem a stává se schopností, kterou se lze pomocí vhodných cvičení (na)učit. Benny Greb se tak stává věrozvěstem groovu a umožňuje každému, i těm méně nadaným, aby se prácí a odcvičenými hodinami dobrali onoho plynutí, které činí dobrou hudbu dobrou. A kromě toho je to velmi příjemný člověk a na pódiu velký showman, jak jsme se přesvědčili během jeho vystoupení.
Ahoj, co sis na nás dnes připravil?
Zahraju směs svých skladeb z různých období, nějaké sólo, zodpovím dotazy...
Budeš hodně mluvit? Protože mně obvykle připadá inspirativnější, když bubeníci mluví, než když hrají...
Na takovýchto akcích se spoustou bubeníků je potřeba to kombinovat. Částečně vystoupení pojmout jako koncert, s čímž se pojí inspirace, dále by tam měla být přítomna vzdělávací složka, aby diváci odcházeli s nápady, co hrát a na čem pracovat, a v neposlední řadě je zábava - vtípky, příběhy... V ideálním případě by návštěvník měl odcházet chytřejší, motivovanější a navíc s pocitem příjemně stráveného času.
Když jsme u té motivace: jsi expert na výuku toho, co je to groove. Tvrdíš, že to není nějaká vrozená kvalita, ale kombinace naučitelných schopností. Jak je to s motivací, myslíš, že je to také naučitelná schopnost? Jak motivuješ sebe a své žáky?
Motivace vždy pochází zevnitř. Otázkou je, zda ji dokážeš využít, nebo ji pohřbíš. Motivace shrnutá do jednoho slova zní: „Proč?“ Pokud dost dobře víš proč, pak není složité přijít na to jak. A problém mnoha učitelů je ten, že se příliš soustředí na jak - dávají žákům jedno cvičení za druhým, aniž by se zeptali nebo vysvětlili proč. Zadávat cvičení je nejnižší úroveň výuky. Nad tím by ale měla být úroveň vysvětlování toho, kam ta cvičení vedou a proč je dělat. A úplně nejlepší je situace, kdy učitel žákovi tuto motivaci nepředává jako něco z vnějšku, ale když ji společně s žákem nacházejí. Je potřeba klást žákům otázky tak, aby si sami našli odpovědi, pak o nich budou mnohem přesvědčenější, než když jim je vnucuje učitel. Učiteli to ve výsledku usnadní práci, protože jeho skutečným posláním je osvětlovat žákům cestu, po které se ale musejí vydat oni sami. Mnoho učitelů zpočátku hodně mluví. Já hlavně poslouchám a ptám se. Cílem je vyvolat zájem a otázky na straně studenta, na které pak já můžu odpovídat. A pokud odpověď neznám, najdeme ji společně. To je můj způsob, jak žáky motivovat. Obdobně nacházím motivaci u sebe sama, ptám se sám sebe, co považuju za zajímavé a důležité, kam bych se chtěl dostat. Najít cestu je snadné, pokud víš, kam chceš dojít.
Jak prožíváš hraní na bubny? Je v tom nějaká duchovní složka, nějaký přesah?
Přesah čeho? (smích)
Přesah... fyzické skutečnosti
Pocity, které jako lidské bytosti prožíváme, jakkoliv jsou komplexní, jsou obvykle formovány a sestaveny mozkem. Existují popsané pokusy či léčebné procedury, kdy je lidem odebrána část mozku; lze pak poměrně přesně říct, jaká složka zkušenosti jim chybí. Mnoho pocitů, jako je motivace, radost nebo odhodlání, lze v mozku, který je součástí fyzické reality, poměrně přesně lokalizovat, a to i přes to, že je jako fyzické neprožíváme. Je to fascinující a nemyslím, že by neurologický popis mozku ubral něco ze zázraku lásky, vděčnosti nebo krásy. To, že v tom není nic nadpřirozeného, nijak nesnižuje hodnotu těchto stavů - ty jsou stále skutečné, možná o to skutečnější. Hudba jsou akustické signály, tedy vibrace prostředí, které jsou zachycovány receptory v našich hlavách a přenášeny do mozku, kde mohou spustit určité pocity a emoce. Tohle je podstata hudby: jak dobrý jsi v organizování akustických signálů, které slouží ke spouštění emocí. Cílem je propojení, komunikace. Na hudbě je kouzelné, že pomocí kombinace zvuků, které samy o sobě nenesou žádný konkrétní význam, se dokážeme emočně propojit s dalšími lidmi, najednou cítíme to samé, prožíváme svět společně. Jestli je na tom něco duchovního, to nevím.
Na svém DVD v kapitole Body hovoříš o fyzické stránce bubnování: sezení, držení paliček, pohyby rukou. Vyznívá mi to jako snaha o to, aby tělo nestálo v cestě mysli, která vytváří groove. Nedávno jsem ale hovořil s Mattem Halpernem a on a mnozí jiní naopak říkají, že tělesná úroveň je do značné míry zdrojem groovu a mysl je jen takový nejvyšší hlídač a pilot. Takže co je primární, mysl, nebo tělo?
Důležitá je zkušenost. Zkušenost toho, že se ti nějakým způsobem podaří groovu dosáhnout a tělesný i mentální kontext této zkušenosti. Co bylo v tvé hlavě a co jsi cítil fyzicky, když písnička šlapala? Důležité je tuto zkušenost mít, zapamatovat si ji a dokázat ji znovu navodit. Problém, který je přítomen u mnoha bubeníků, je v tom, že naučí své ruce nějaký pattern a pak jej hrají. V takovém hraní je mnohem méně emocí, než když má bubeník vizi, jak chce v danou chvíli znít, a tuto vizi dokáže zhmotnit. Je to podobné, jako kdybys chtěl dojít na nějaké místo, ale tolik se soustředil na tělo a pohyby, že budeš sice kráčet zcela ladně a ergonomicky, ale dojdeš úplně jinam, než jsi chtěl. Je ale pravda, že určité pohyby ti můžou pomoci cítit a udržet puls. Takže mysl je pilot a navigátor a tělo a technika je prostředek, jak své vize zhmotnit. Nelze ale celé hraní redukovat pouze na fyzickou úroveň. V hudbě totiž mohou nastat chvíle, kdy je třeba pohyby přizpůsobit - předražené tóny, změny rytmu, half time nebo double time... Pokud budeš v takové chvíli spoléhat jen na tělo, puls je najednou pryč. Proto má mnoho lidí problém zahrát pevný doprovod, když vynechají osminy na hi-hatě. Jsou ukotveni ve fyzické zkušenosti „kvantizování“ úderů k hi-hatce a vědomí rytmu v jejich hlavách je příliš slabé. Určitě ale existují lidé, kteří hrají příliš „z hlavy“, a naopak bubeníci, kteří hrají moc „z těla“, takže je dobré dosánout kompromisu.
Na DVD také mluvíš o počítání subdivizí (v našich krajích známé prv-ní-do-ba, dru-há-do-ba...). Děláš to i při hraní s kapelou, nebo je to čistě pomůcka při tréningu?
Je to cvičení, které slouží ke zlepšení orientace v subdivizích. Pomáhá analyzovat a vylepšovat patterny, které cvičím. Ovšem když hraju s kapelou, nechci u toho přemýšlet. Chci poslouchat a umělecky se vyjádřit a nezabývat se počítáním. Ovšem přiznávám, že když se stane, že groove najednou nefunguje a kapela nedrží pohromadě, tak počítání použiju jako berličku k lepšímu provedení subdivizí, napojím se na kapelu skrze jejich počítání. Všichni máme lepší a horší dny, ovšem počítání není nic zábavného, zábavné je, když můžu jen poslouchat a hrát a takové koncerty jsou i pro publikum obvykle nejlepší.
Důležitou kvalitou bubnování, která bývá hlavně začínajícími a mírně pokročilými bubeníky občas přehlížena, je srozumitelnost a artikulace hraní. Máš nějaké zaručené způsoby, jak toho dosáhnout?
Sroumitelnost je široký pojem. Jsou různé aspekty, ve kterých může být hraní srozumitelné nebo nesrozumitelné. Častý problém je dynamická nesrozumitelnost, tedy nedostatečné rozlišení hlasitosti důležitých a doplňkových not, akcentů a ghost notes. Srozumitelnost pak spočívá v dostatečném kontrastu jednotlivých úrovní hlasitosti. Jinou úrovní je rytmická sozumitelnost, tedy dodržení konstantních rozestupů mezi notami. To je úroveň, se kterou stojí a padá důvěra mezi bubeníkem, ostatními muzikanty a posluchači. Ti všichni očekávají, že například osminové noty budou všechny stejně daleko od sebe a je na nás, abychom toto očekávání naplnili. Prostředkem je zde soustředění a cílem je vytvořit pocit plynutí. Pokročilejší cestou ke srozumitelnosti je pak přemýšlení o partech, které hrajeme, a vědomí jejich propojení s hudbou. Jedná se vlastně o posun od bubeníka, tedy člověka, který hraje nějaké naučené kombinace hajtky, kopáku a virblu, k muzikantovi a aranžérovi, který ví, kdy které zvuky použít k co nejlepšímu podpoření skladby.
Nyní jedna terminologická otázka. Jedna z kapitol tvého DVD má název Feel. Dokázal bys tento termín ve stručnosti definovat?
Feel označuje schopnost hráče sdělovat pomocí hudby emoce. Ohledně různých aspektů bubnování panuje mírný terminologický zmatek, například slovem time je někdy myšleno tempo a jindy groove. Naopak slovo groove někdy znamená skutečně tu kvalitu, o které se bavíme, a jindy se jím myslí pattern. Každopádně předávání emocí je konečným cílem bubeníka a hudebníka, a ať už to nazveme jakkoliv, je dobré se o něj vědomě snažit.
Přemýšlím o jedné věci. Dovedeš mluvit o groovu jako málokdo a také o něm zřejmě hlouběji než většina muzikant přemýšlíš. Jak jsi k tomu došel? Proč zrovna ty?
Možná je to tím, že jsem musel. Byl jsem v tomto ohledu velmi frustrován svými výkony a zároveň nedostatkem informací. Je zvláštní, že v bubnování je mnoho oblastí, které jsou velmi zevrubně popsány a existují k nim kvanta informací, knih a učebnic. Například technika je již zpracovaná takřka dokonale, prakticky veškeré její oblasti jsou velmi dobře popsány a prezentovány. A samozřejmě je důležitá! Ovšem celkové vyznění a působení na posluchače, které můžeme označit slovem groove, je ještě důležitější. Je to zdánlivě komplexnější a hůře popsatelné téma, ale po letech sbírání a kompletování střípků informací mám pocit, že se mi podařilo identifikovat ty nejdůležitější složky groovu. Mohl bych natočit DVD o technice nebo koordinaci, ale nemyslím, že by ho někdo potřeboval. A protože jsem rád užitečný, zvolil jsem si jiné téma. Na počátku tedy byla má vlastní touha se zlepšit a najít informace, díky čemuž jsem objevil málo popsané téma a rozhodl jsem se sám tuto mezeru pro ostatní zaplnit. Paradoxně mi pomohlo to, že jsem vyrůstal v malém městě v německu, bez velkého hudebního zázemí a musel na všechno přijít sám. Lidé jako Dennis Chambers, jehož matka byla vokalistkou u Jamese Browna, kteří hrají od raného dětství, bubnují naprosto fenomenálně, ale vlastně sami často nedokáží popsat, jak to dělají, protože už je to v nich hluboko a podvědomně zapsané. V mém případě všechno probíhalo na vědomé, racionální úrovni, nahrával jsem se a analyzoval a možná právě proto dokážu tyto informace předat dál. Což mě velmi těší, protože zezačátku jsem byl terčem mnohé kritiky, že groove nelze vysvětlit, že mu nelze vzít tu „magii“. Nikomu to nevnucuji, ale cvičení, která prezentuji na DVD mám na sobě i svých studentech dobře vyzkoušená a vím, že fungují, koncept The Art and Science of Groove vznikal deset let a to nejen v teorii, ale i v praxi mé a mých studentů.
Připomíná mi to Alberta Einsteina, který prohlásil, že jeho hluboké pochopení vztahu času, prostoru a gravitace nebylo dané tím, že by byl oproti ostatním napřed, ale naopak pozadu - a o otázkách, o kterých lidé obvykle přemýšlejí v brzkém dětství a později je již neřeší (co je čas, prostor...) on přemýšlel až v patnácti nebo dvaceti, tedy v době, kdy již byl schopen pokročilého racionálního náhledu.
Počkej chvíli. Právě jsi mě srovnal s Albertem Einsteinem? (smích)
Zdá se, že ano, Einstein groovu! Zakončeme tímto povídání o výuce a pojďme se věnovat dospělému umění. Co bys nám doporučil za současné bubeníky, hudebníky, umělce nebo kapely?
Mám rád velmi rád kapely Troika a Soul Coughing, což je podle mě nejlepší neznámá kapela planety. Z bubeníků je to Mark Guiliana, Jojo Mayer a mnoho dalších. A protože se podstatnou část svého času zabývám bubny, tak rád poslouchám hudbu, kde bubny nejsou, nejčastěji Keitha Jarretta.
Máš nějakou představu o budoucnostu hudby?
Míchat různé žánry sice není nic nového, ale myslím, že se z toho dá dostat mnohem víc. Zároveň je nevyhnutelný proces propojování živé a elektronické hudby. Můj dojem je, že v sedmdesátých a osmdesátých letech používalo mnoho kapel nové zvuky v rámci starých forem, zatímco dnes se spíše než zvuky mění právě formy. Rozhodně se nebojím o budoucnost hudby, vždy bude existovat a vždy se bude vyvíjet. Jiná otázka je, co se stane s hudebním byznysem.
A nyní speciální otázka na závěr: představ si, ža bys byl některý z dvanácti tónů. Který?
Myslím, že bych chtěl být tón g, protože g je tón země. Zvuky jsou vibrace a všechna vesmírná tělesa vibrují na svých frekvencích a tvoří dohromady jednu velkou harmonii. A frekvencí, na které vibruje Země, je tón g. Zajímavé je, že pokud frekvenci tónu g mnohokrát zdvojnásobíš a tedy o oktávu zvýšíš, dostaneš se na frekvenci oranžové barvy. Mimochodem, tibetští mniši nosí oranžová roucha. Zřejmě nevěděli o frekvencích tónů a určitě ne o frekvencích elektromagnetického záření, ale z nějakého důvodu si vybrali zrovna barvu, kterou asociujeme se Zemí. Náhoda?
Viditelné spektrum světla má skutečně rozsah přibližně jedné oktávy, od 400 do 800 Thz. A pokud frekvenci tónů zdvojnásobíme čtyřicetkrát, dostaneme se právě do viditelného spektra světla. Každému tónu tedy přísluší právě jedna barva. Nutno ovšem dodat, že pro tón G je to červená.
