Je celá řada hardwarových přístrojů, speciálních funkcí v nich a jejich softwarových simulací, které generují automaticky hudbu. Patří sem rytmery, krokové, parametrové a patternové sekvencery, MIDI sekvencery a rekordéry, arpeggiátory, doprovodné jednotky keyboardů, groove-boxy a algoritmické generátory plus jejich virtuální formy. Vzhledem k tomu, že se vždy jedná o práci s předprogramovanými hudebními strukturami, které připravil někdo jiný, v lepším případě my sami, nebudu dále dělit systémy na presetové a uživatelské - je přece jasné, že úplně od nuly to hrát nemůže a někdo si musel dát tu práci materiál a pravidla jeho úprav a generování připravit. Svým způsobem sem patří i využívání groovů - tedy audio vzorků obsahujících hudební strukturu, pattern.
V dnešním tématu měsíce se zaměřím na rytmery a groove-boxy, přičemž se budu méně věnovat kompozičním procesům (tedy nahrazení skladatele automatem) a soustředím se spíše na proces nahrazení interpreta strojem, a z toho ještě hlavně na interaktivitu, tedy použití těchto mašinek naživo (ať už ve studiu nebo na koncertech). Popíši také především ta zařízení, která se starají o rytmus. Spoustu témat si necháme na jindy - např. všechny sekvencery a rekordéry, programování nebo zcela automatizované přehrávání hotové hudby po stisku tlačítka (oč je to první kreativnější a pracnější, o to je to druhé zábavnější), arpeggiátory, doprovodné jednotky keyboardů a algoritmické generátory. Měli bychom nejspíš dojít k poznání a závěru, jaký důvod, smysl a výsledky tato oblast má, co z ní má naději na trvalejší nadčasové využití a co jsou jenom efemérní (jepičí, prchavé - pozn. red.) dobové tance.
Trocha historie
Kupodivu snahy o automatizaci hudební interpretace začaly velmi brzy. Půda na tomto nepříliš oraném poli byla připravena neznámými vynálezci hracích strojků v Arábii v 9. století (do jejich vývoje zasáhl ve své době i Leonardo da Vinci; do čeho tenhle člověk nezasáhl?), génii jako Athanasius Kircher (popsal v roce 1660 kompoziční automat Arca Musarithmica), matematici Descartes, Napier, Pascal, Leibniz (propracovali mimo jiné i kombinatoriku, mají zásluhy na vzniku mechanického kalkulátoru), Kirnberger a Mozart (kompozice hudby z předem připravených patternů náhodně volených hrací kostkou - nepřipomíná vám to "hudební lego" dance hudby vytvářené seřazováním groovů a smyček?), Bouchon a Jacquard (automatizace pomocí mechanické paměti v podobě děrného pásu - předchůdce sekvenceru), Vaucanson a jeho androidi, Babbage, Heller, Hollerith, Zuse (zasloužili se o vznik počítače), všichni vynálezci, kteří pomohli svou prací vytvořit automatický klavír (pianola, 1897). Nesmíme zapomenout na modernější hudební automaty 20. století - Givelet/Couplex varhany, první rytmer Rhythmicon, zkonstruovaný Lvem S. Těrmenem a Olson /Belarův Synthesiser z 50. let řízený děrnou páskou.
Ze začátku 60. let pocházejí rytmery (později se staly standardní součástí elektronických varhan). Ty pozdější dokonalé digitální umožnily nahradit hráče na bicí.
Ze stejné doby jsou první krokové analogové sekvencery (Buchla 1963), které ještě do značné míry umožňovaly manuální ovládání generované hudby v reálném čase. První analogově-digitální sekvencery se objevily začátkem 70. let, digitální až nástupem 80. let a jejich největší rozkvět umožnil teprve MIDI systém po roce 1983. Dovolily zcela nahradit živé interprety, za cenu pracné přípravy hudby a nemožnosti hotovou skladbu v reálném čase výrazněji měnit po stránce barvy zvuku, hlasitosti, výrazu, tempa a dalších parametrů, nemluvě o změně struktury kompozice.
Pokud jde o arpeggia, objevily se sice už na některých posledních elektromechanických varhanách Hammond (Harfenglissando) a elektronických varhanách některých firem (Boehm aj.) v 70. letech, ale arpeggiátory se staly běžnou funkcí až na A/D syntetizérech přelomu 70. a 80. let. První arpeggia byla hudebně velmi primitivní, arpeggiátory na moderních nástrojích jsou polyfonní, dá se jich použít několik současně a generují i složité melodické postupy, rytmy a série kontrolérů, nejen noty rozkládané nahoru a dolů. I když se dají použít i ve studiu, jsou určeny především pro živou hru.
Spojením rytmeru a několika arpeggiátorů vznikly z dnešního hlediska směšně primitivní doprovodné styly prvních keyboardů z počátku 80. let (typickým příkladem je roztomilé Casio MT65), v posledních letech dovedené k dokonalosti, kdy je možné jednoduchým zadáváním akordů generovat v reálném čase celý doprovod včetně hudebně uspokojivých předeher a doher, přechodů, výplní, breaků a dalších formálních částí. Opět typicky interaktivní záležitost pro reálný čas.
Osamostatněním doprovodné jednotky keyboardu a změnou hudebních stylů, které generují, vznikly groove-boxy, mnohdy zkřížené se samplery a jejich podtypem - frázovými samplery. To má na svědomí i technologie - právě používání samplerů jako digitálních rekordérů s rychlým výběrem přednahraných hudebních struktur a možností jejich synchronizace v reálném čase (časová komprese a expanze) bylo důvodem pro zkonstruování takového zařízení. Dá se také chápat jako zdokonalení principu rytmerů založených na tradiční struktuře pattern/song, kdy se ke zvukům bicích nástrojů přidaly i další zvuky melodické a efektové (tento trend naznačily už některé rytmery v 80. letech, např. SCI Drumtraks nebo Yamaha RX5, které umožňovaly programovat i melodické postupy). Ideální pro živou hru.
Další pokrok představují patternové sekvencery, generující hudbu po stisku kláves (ať už na základě audiovzorků nebo MIDI). Sem můžeme zařadit funkce jako Key Map (Yamaha EX) nebo RPPR (Korg N série, Triton, Karma aj.). Hlavně pro živou hru.
Asi nejdokonalejší stupeň automatizace spojující v reálném čase komponování hudby s jejím generováním na základě parametrů zadávaných uživatelem nabídl zatím jako jediný nástroj Korg Karma (2000).
Pokud jde o virtuální počítačové záležitosti, software, v této podobě se najdou dnes rytmery, krokové sekvencery, arpeggiátory, syntetizéry a samplery, generátory stylů, kompoziční software, sekvencery a další. Automatizace - tedy záznam nějaké lidské činnosti do paměti a možnost jejího vyvolání a přesného zopakování (případně dodatečných úprav a vylepšení majících často za výsledek překonání možností člověka) kdykoli - je základní vlastností digitální technologie. Dnes už není v počítači rozdíl v práci s MIDI nebo audio signálem. Specificky počítačovou záležitostí je možnost naprosto přesného střihu v digitálním záznamu - to umožnilo pracovat dokonalým způsobem s vytvářením hudby pomocí seřazování, slepování jednotlivých segmentů hudební struktury za sebou a vrstvení nad sebou. Může to jít od jediného krátkého tónu nebo zvuku (v podobě vzorku - starý zvukařský vtip o postříhání skladby z chromatické stupnice se téměř stal skutečností) k použití celého dlouhého úseku skladby (v případě bicích zvuků nazývaného pattern, v případě kompletního doprovodu groove). Je-li cyklicky opakován, nazývá se spíše smyčka (loop). Téma studiové práce si ale necháme na jiné téma měsíce - přesahuje vymezené téma živého hraní.
Trochu filosofie
Jak se říká, všechny lidské vynálezy vznikly z lenosti, aby usnadnily život. Někomu se holt nechtělo vláčet se s těžkými náklady na vlastních zádech, tak vymyslel otroka, později s rozvojem humanismu kolový vůz a nechal jej táhnout koněm. Mnohé vynálezy představují jakési extenze, nástavce, zesilovače, přičítače a násobiče lidských možností (alespoň podle McLuhana). Podíváme-li se z tohoto hlediska třeba na židli, je vlastně praktickým nástavcem zadní části těla a velmi nám usnadňuje sedění. Bagr znásobil možnosti ruky, může se hrabat v zemi větší silou a nahrabe toho víc najednou. Dalekohled a později film a televize nám výrazně vylepšily zrak, takže večer můžeme vidět ve zprávách, co se stalo desetitisíce kilometrů daleko (kromě toho, že poslední dvě média slouží občas i jako specifický prostředek uměleckého vyjádření), komunikační prostředky jako písmo, silnice, atomová bomba nebo mobilní telefon nás z pravěku posunuly tam, kde jsme teď (ví ale někdo, kde to je a jestli je to vůbec správně?). Dneska se už nemusíme namáhat dohadováním pomocí skřeků, případně diskutovat se svým bližním taktilně (hmatově, tlakově - pozn. red.) pomocí jakýchsi kovových nástrojů se dvěma ostřími a hrotem za účelem jeho propíchnutí. Kulka je taky argument, že ano, bohužel poněkud absolutní - úspěšně zasažená strana toho už moc neodpoví. K vymazání celých civilizací stačí dnes stisknout tlačítko a naše dokonalé extenze to udělají na dálku za nás. To je ta horší zpráva.
To pozitivní - důvody a smysl automatizace hudby
Ta lepší zpráva říká, že extenze v oblasti hudby mohou značně rozšířit možnosti člověka, tak jak si to představoval Bacon v Nové Atlantidě. Elektronické nástroje nabízejí mnoho zvuků, i takové kombinace, které jsme ještě neslyšeli. Dá se napodobit i chování zvuku v prostoru.
Napodobením tvůrčího procesu (nebo toho, co si pod tímto pojmem představujeme) můžeme nahradit do značné míry skladatele.
Už vůbec není problém nahradit interprety. Velkou výhodu to znamená pro tvůrce, který může postupným vrstvením pomocí nahrávání na individuální stopy sekvenceru realizovat celou partituru sám. V tom lepším případě takto vyrobí svoji vlastní hudbu a vnese do procesu i kompoziční a aranžérskou kreativitu, nebo jen realizuje myšlenku někoho jiného. Je jasné, že roli interpreta úplně vyloučit nemůžeme - někdo musí hudbu poprvé zahrát do paměti a teprve pak je možné stisknout tlačítko a hraje to samo.
Elektronika tady má i další extenzní role - stroje dokáží zahrát mnohem rychleji, přesněji, čistěji, výš, hlouběji, hlasitěji... než lidští interpreti.
Aby to ovšem celé mělo nějaký smysl, musí to dávat tvůrcům, kteří takto pracují, pocit seberealizace, musí tam být prvek zábavnosti a radosti z tvoření. Ten tam může být hlavně při živé hře a nějaké formě interaktivity.
Technologický pokrok a možnost automatizace na jednu stranu umožňují velmi snadné a rychlé vytváření hudby (smyčky, patterny, arpeggia, využití předprogramovaných struktur, doprovodných stylů apod.), to může mít za následek pokles umělecké kvality kvůli opakování a utvrzování známých postupů, což vede k vysoké uniformitě takto vytvářené hudby. Tento způsob se týká hlavně celé oblasti elektropopu a užité hudby. Je to velké pokušení, kterému není lehké se ubránit - soustředit se na formu a makrostrukturu skladby a ty drobné nedůležité detaily (jako noty, rytmus, dynamika, výraz) svěřit stroji. Souvisí to jistě i se snahami o zpřístupnění hudby (je-li to ještě hudba) a jejího co nejefektivnějšího a nejjednoduššího generování v co nejvyšší zvukové a aranžérské kvalitě i totálním hudebním laikům (pochopitelně v zájmu zisku výrobních firem, agentur, vydavatelů a kdovíkdo ještě se v této subkultuře pohybuje). Také jde o typicky improvizační intuitivní způsob práce, třeba i při živé hře - tam ta jednoduchost tolik nevadí. Na druhé straně je opačný přístup - možnost všechno si vyrobit sám a mít pod kontrolou sebemenší detail hudby i za cenu vysoké pracnosti a tedy ekonomické neefektivnosti vede maximalistické perfekcionisty a pedantické hudební despoty mezi námi k tomu, že se utopí v detailech a ztratí pojem o celku. Jednotlivé detaily jsou velmi propracované, ale ptáme se proč, protože dohromady nějak nedávají smysl. Tento akademický přístup se týká spíše experimentální umělecké elektronické hudby, i když ta ještě mnohdy výhody současné technologie moc nevyužívá. Také bývá typický pro studiovou práci, kde je na to čas - naživo by to nešlo. Oba přístupy v takto vyhraněné podobě nejsou dobré, opět platí, že pravda a ideální stav je někde uprostřed mezi nimi.
Ne zcela zanedbatelným důvodem automatizace je ekonomická efektivita - to ostatně vyplývá z předchozího textu.
A druhá strana mince
Vytváření nových zvuků je samozřejmě zcela pozitivní a přínosná záležitost, o tom není pochyb. Totéž platí o jejich dotváření pomocí efektů - tady je opravdu hodně neobjevených možností a to celé je velmi kreativní a velmi interaktivní.
Ovšem v případě napodobování kompozičního procesu bych už měl otázečku - proč? Za prvé ještě nikdo neví, co to tvůrčí proces je a jak funguje. Pokud to nevíme, nemůžeme jej dokonale napodobit. A to je dobře... Takže se to simuluje několika způsoby - náhodnými procesy, konverzí jiných dat na hudbu (např. obrázků), vytvářením hudby na základě analýzy již vytvořené hudby a jejich pravidel, patternovou metodou montáže prefabrikátů nebo kombinací toho všeho. Určitě existují ještě další možnosti, ale to není tak důležité. Stále totiž platí, že výborný skladatel takového kompozičního pomocníka nepotřebuje, protože si vystačí sám, no a ti ostatní mají smůlu a nepomohou jim ani podobné berličky v podobě komponujících strojů. Výsledky jsou totiž poměrně primitivní, mechanické a tedy nepříliš použitelné, mohou posloužit nanejvýš jako inspirace. U patternové metody je problém i v tom, že se pro ni většinou používají vzorce, které vytvořil někdo jiný - "tvorba" se pak omezí jenom na způsob jejich seřazení a vrstvení, ale výsledek je vždy sporný. Nehledě na to, že je pro mne neúnosná představa, že stejné smyčky může použít kdokoli, kdo si je obstará stejně, jako jsem si je obstaral já. Mají pak takto pracující "umělci" právo nazývat se hudebníky (žádnou hudbu nehrají) a autory (nic nekomponují, jenom kombinují z hotových prefabrikátů)? Mířím samozřejmě do řad DJů, kteří se často tváří jako umělci, nebo by za ně rádi byli považováni, ale každý, kdo jen trochu ví něco o hudbě, je vykáže tam, kam patří, tj. mezi docela obyčejné pouštěče. A pouštění hudby nemá s jejím vytvářením nic společného. Pokud ovšem si výchozí materiál připravíte sami tak, že si jej vymyslíte a nahrajete, tato metoda může být použita jako jedna z možností, jak komponovat hudbu (sice jedna z těch primitivnějších s vysokým stupněm "legovitosti", ale může mít i dobré výsledky - vezměme si příklad z oblasti filmu, ten je vytvářen přesně touto metodou).
Největší význam automatizace tedy zůstává v oblasti nahrazení interpreta, kde je snad jedinou nevýhodou absence lidských spoluhráčů a radost ze společného muzicírování. Protože ale člověk, který tento princip využívá, to dělá záměrně a s určitým cílem (ostatně mnohé styly soudobé hudby jsou na této absenci a strojově dokonalé rytmické a tempové přesnosti založeny), nevidím to jako nevýhodu - prostě se tak rozhodl a ta metoda je taková. Když se rozhodneme pro A, nemá smysl přemýšlet o tom, že B je... a má... Navíc - pokud chceme využít improvizaci, prvek náhody, záměrné nepřesnosti nebo lidského faktoru, není to s moderní technologií nic těžkého, ta dokáže zcela přesně zaznamenat hru v reálném čase i se všemi nepřesnostmi. Míru tohoto rozostření si můžeme jako tvůrci určit sami, detaily provede stroj za nás.
A pokud jde o živé hraní s podobnými mašinkami, je to interaktivní v každém případě - stroj nás vždycky něčím překvapí, my můžeme jeho nabídku kdykoli upravit, změnit k lepšímu, uspořádat jinak, použít jiným způsobem, a když je nejhůř, stačí ho přece vypnout a můžeme taky chvíli hrát sami...
Podívejme se blížeji na některé typy generátorů hudby, popišme si jejich možnosti a funkce, výhody i limitace, klady a zápory.
Rytmery
Bubeníci byli první na řadě, pokud jde o jejich nahrazení strojem. Jsou poněkud problematičtí - vozí sebou železářství, dlouho jim trvá, než ho vztyčí, zaberou polovinu pódia, dělají rámus (někteří dokonce i do rytmu), musí se složitě snímat a nazvučovat a pak střídají celý večer deset rytmů, přitom vám stíhají svádět ženu a chtějí za to všechno ještě zaplatit. A teď zase vážně - souviselo to spíše s novým typem interpretace hudby, kdy se jediný člověk s hudebním kombajnem pokoušel napodobit celý orchestr. Dnes už je tento problém v keyboardech dokonale vyřešen, ale začátky byly více než skromné (u nás třeba Dr. Swing - Arnošt Kavka od poloviny 50. let). Původní obavy z nahrazení bubeníků stroji se nepotvrdily - ti dobří se o svoji práci bát nemusí, bicí se stále vyrábějí, stále se na ně někdo učí a bude to tak i nadále. Spíše se stalo to, že se bubeníci naučili elektroniku využívat ke svému prospěchu, protože kdo jiný dokáže lépe naprogramovat bicí rytmy než právě bubeníci?
První rytmery se objevily na elektronických varhanách v 50. letech, také jako samostatný přístroj (Wurlitzer Sideman a Korg Donkamatic - oba ještě na principu mechanického řadiče). Později přišlo elektronické spínání a analogová paměť - diodová matrice - pro rytmy. Známé byly přístroje Maestro Rhythm King, Ace-tone FR-1, FR-2L, dále Vox, Hammond, Hohner, Farfisa aj. Vynikající a cenově dostupné byly Korg rytmery (KR55, KPR77 aj.). Výborné rytmery nabízela firma Roland - v roce 1979 to byl CR-78 vybavený mikroprocesorem, začátkem 80. let přišly dvě legendy dodnes chápané jako standard - TR-808 (1981) a TR-909 (1983). Ve stejné době se objevil první digitální rytmer Linn Drum LM-1, později E-MU Drumulator, SP-12 a SP-1200, Oberheim DMX a DX, SCI Drumtraks, Yamaha RX a RY série, Korg DDD série, Casio RZ-1, Alesis HR, Akai MPC, Kawai R, Roland TR-606, TR-707, TR-727, TR-505, R-8 aj. S výrazným nástupem samplerů, keyboardů, bicích sad jako standardní součásti digitálních syntetizérů a později i groove-boxů ztratily rytmery na významu a dnes se už tolik nevyrábějí, přesto se s nimi můžeme setkávat stále a jejich role je a bude důležitá.
Rytmery sestávají z tónového generátoru a sekvenceru. Generátor vyrábí jednotlivé zvuky a sekvencer nahrazuje interpreta tím, že tyto zvuky spouští v čase a vytváří z nich hudbu.
Zpočátku nebyla technologie na tak vysoké úrovni, aby mohla napodobit akustické bicí dokonale (i když princip vzorkování byl znám už od 30. let). Analogové obvody se tedy snažily co nejvíc přiblížit zvuku bicích nástrojů, ale toto napodobení je jen přibližné. Kupodivu právě to se dnes cení, stalo se to typickým znakem mnoha hudebních stylů a naopak moderní digitální technologie se snaží co nejdokonaleji imitovat tyto nedokonalé analogové imitace (svět je někdy fakt dost divný, že?). Pokud jde o zvuky bicích v digitálních nástrojích, jde o princip vzorkování a dokonale kvalitní záznam skutečných zvuků. Pokud bych měl jmenovat některé novější přístroje: Boss DR202, DR670, DR770, Zoom Rhythm Trak RT-123, RT-323, Yamaha RY20, DTXtreme, Akai MPC2000 XL, MPC4000, Novation Drumstation, MAM ADX-1. Některé umožňují uživatelům i vlastní vzorkování. Dnes se výrobci vracejí opět k analogovému generování zvuku nebo jej simulují pomocí matematického modelování (Korg ER-1), jako ideální se ukazuje kombinace těchto principů se vzorky (Jomox X-base 09, Air Base 99 aj.).
Pokud jde o vyšší úroveň, sekvencer, který už souvisí s hudebními záležitostmi, totiž organizaci jednotlivých zvuků v čase určitým způsobem, zásadně důležité je pochopení principu krokového sekvenceru a struktury pattern /song. Tato architektura, odvozená z formálních postupů užívaných v populární hudbě, přešla později beze změny z rytmerů i do sekvencerů a groove-boxů, vyplatí se pochopit ji.
Krokové sekvencery pracují obecně na bázi nejmenších rytmických jednotek skladby, např. šestnáctin. Jde o vertikální časové rozdělení a jednu tuto jednotku časového intervalu můžeme nazvat krok. Na stopě je určitý krok obsazen nebo ne, a tak je vytvářen rytmus. Důležitým pojmem je velikost kroku - časové rozlišení nebo kvantizace. Starší rytmery tady moc možností nenabízely, u těch novějších jich je víc a dají se cíleně využít pro korekci rytmické přesnosti. Chceme-li strojově přesný rytmus, stačí zvolit kvantizaci hrubší, např. 1/16 (pokud ovšem nejsou v hudbě dvaatřicetiny nebo trioly). Chceme-li zachovat veškeré nuance rytmu a výrazu, drive, feeling, groove (v pravém smyslu tohoto slova, tedy "pravidelně nepravidelný" rytmický model), zvolíme co nejjemnější kvantizaci, kterou nám přístroj dovolí. Udává se obvykle dvěma způsoby:
- jako dělení 4/4 taktu, např. 1/96 znamená, že takt se dělí maximálně na 96 kroků, to je 24 kroků na jednu čvrťovou notu.
- jako dělení čtvrťové noty, např. 48 PPQN (kroků, tiků na čtvrťovou).
Pattern představuje určitý krátký úsek hudby, např. dvoj až čtyřtaktový, který si můžeme představit jako křížovou matrici vertikálně pod sebou umístěných několika horizontálních stop (každá odpovídá jednomu nástroji a je složena z kroků). Patterny mohou být v různém metru, tempu a o různém počtu taktů. Do nich se programuje hudba jako taková. Pro oživení rytmického cítění byly starší rytmery vybaveny funkcí Swing - umožňovala nastavit místo strojově přesného rovnoměrného rozložení kroků i jiné, jazzové cítění. Na některých nástrojích bylo možné ostrost těchto rytmů nastavovat plynule, zhruba mezi 57 až 70 %. Další zlidštění se dodávalo pomocí funkcí jako Flam (dvojúder), Roll (víření) nebo Human Feeling.
Patterny se dají programovat krokově - buď tak, že na matrici tlačítek (většinou 16) se aktivují kroky, kde chceme mít v dané stopě (zvuku) úder, nebo u modernějších digitálních mašinek se posouvají jednotlivé kroky a každý krok se obsadí polyfonním "akordem" ze všech zvuků, které v něm mají znít, pak se posunete na další krok. Oba způsoby se tedy liší v tom, co je prioritní - u prvního (staršího) způsobu je to horizontální stopa, u druhého souhrnný vertikální průřez partiturou - krok. Dalším způsobem programování rytmických patternů je záznam v reálném čase, kdy se pattern cyklicky opakuje a hráč postupně přihrává hrou na tlačítka nástrojů nebo pomocí MIDI řízení jednotlivé nástrojové stopy včetně dynamiky.
U patternových mašinek se princip ostináta, tedy cyklického opakování ve smyčce, využívá i při přehrávání. Pattern je přehráván určitou dobu, dokud nezvolíte jiný - nástroj obvykle dohraje aktuálně hraný takt do konce, nebo zakončí celý pattern a přejde na nově zvolený. Podle toho, jak je nástroj koncipován, se přechodem na nový pattern změní tempo, nebo nástroj hraje stále ve stejném tempu, dokud se nezmění jiným způsobem. Princip cyklického opakování je pro všechny rytmery a groove-boxy klíčový - jsou na něm založeny. Smyčky byly používány v audio podobě už v elektronické a konkrétní hudbě 50. let - a byly to doslova smyčky slepeného pásu. Mohlo by se zdát, že toto mechanické opakování musí být nudné, ale není tomu tak. Jednak je obvykle možné v přístrojích měnit parametry zvuku (barvu, obálku, modulace a audio procesování), jednak se dá sekvence zkracovat a prodlužovat, jednotlivé tóny se dají nahrazovat pauzami. A hlavně - celá estetika magicky opakovaných sekvencí - ostinátních figur - souvisí s etnickou (hlavně východní a africkou) hudbou a minimalismem, což jsou výrazné tendence v hudbě od 60. let. Jde o jakousi záměrnou monotónnost ve smyslu uvedení do transu, extáze (ne nadarmo se jeden ze stylů současné dance hudby nazývá Trance) - a nezapomínejme, že v případě užité hudby má hudba podružnou roli, slouží něčemu jinému - tanci, podkresu filmu, rozhlasové nebo divadelní inscenace apod.
Naladění, barvu, hlasitost a obálky jednotlivých zvuků, případně jejich propauzování nebo vypnutí lze na některých nástrojích manuálně měnit během hry. Digitální nástroje obvykle tyto parametry jednou provždy zapsaly spolu s patternem a nebylo možné je při hře měnit. Velice zajímavě to vyřešil Korg ER-1, který dává uživateli možnost zapsat spolu s patternem i dynamické změny parametrů jednotlivých zvuků a efektových jednotek (tzv. Motion sekvence).
Některé modernější rytmery umožňují programování dlouhých patternů, třeba až 99 taktů - to už může stačit pro celou skladbu nahranou od začátku do konce. Takový způsob práce odpovídá lineárnímu záznamu na magnetofon a pro určité případy se hodí víc než tradiční režim pattern/song. Ten ale převažuje, protože usnadňuje práci tím, že lépe odpovídá struktuře bicího partu v populární hudbě, kde se např. sedm taktů v předehře opakuje, pak je osmý s přechodem, přejde se na jiný pattern pro sloku, opět sedmkrát stejně, v osmém taktu další pattern. Tak se během 16 taktů vystřídají pouze čtyři hudebně odlišné struktury, každá o délce jediného taktu. Kdybyste je museli nahrávat lineárně, jak jdou za sebou, znamenalo by to 12 taktů práce navíc. Takto si nachystáte pouze čtyři takty s různou hudbou a přejdete do režimu Song.
Song představuje vyšší stádium hudební struktury, teprve tady se určí forma skladby seřazením patternů za sebe. V modernějších rytmerech je možné programovat i repetiční znaménka spolu s počtem opakování (dokonce i repetice uvnitř repetic), eventuálně návrat a zakončení. Proto je dost důležité rozmyslet si důkladně ještě před výrobou patternů na základě analýzy skladby, jak ji do patternů rozdělíme. Na zvláštní stopu se programuje tempo včetně plynulých změn. Korg ER-1 umožňuje záznam dynamických změn parametrů i na úrovni Songu.
Vzhledem k tomu, že MIDI rytmery je možné plnohodnotně ovládat přes MIDI, pokud jde o spouštění jednotlivých zvuků a eventuálně i jejich změny v reálném čase, využívají se tyto nástroje často jenom jako databanka zvuků, tónový generátor, a hudba spolu s kontroléry je zaznamenána do hlavního sekvenceru spolu s melodickými party. To přináší další výhody, jako převod na noty, eventuálně při změně struktury skladby střihem se mění okamžitě i part bicích apod. Protože ale krokové programování je docela zábavné a tvoří kromě práce se zvukem druhou důležitou složku práce s rytmery, je škoda se ho zříkat.
Pokud jde o softwarové simulace rytmerů, existuje jich celá řada, jmenoval bych Propellehead ReBirth RB338, B-box, Audio Simulation DreamStation, D-lusion DrumStation, Virtual Rhythmer, Koblo Gamma 9000 aj.
Závěrem k rytmerům
Po letech se ukazuje, že původní úsilí, aby co nejlépe napodobily a nahradily živého bubeníka a jeho nástroje, nevyšlo. Jejich atraktivita proto leží ve zvucích, které se výrazně liší od těch akustických (zejména u analogových strojů s jejich elektronickými barvami), v krokovém programování, které je velmi přehledné a rychlé, a v možnosti libovolně přepínat patterny při živém přehrávání. Nejrůznější funkce vysokého rozlišení, záznamu v reálném čase a humanizace feelingu se příliš nevyužívají. Naopak mechaničnost, strojovost a primitivní výsledné hudební struktury jsou žádoucí a staly se stylotvorným prvkem, na kterém je založena celá taneční scéna. Pokud chcete dokonalé napodobení živého bubeníka, je dnes díky samplerům, syntetizérům a hybridním softwarovým audio/MIDI sekvencerům spřaženým se softwarovými rytmery, syntetizéry a samplery docela dobře možné, ale poměrně pracné. Nicméně po letech je tu jasný trend odklonu od rytmerů k modernějším groove-boxům.
Groove-boxy
Základní podoba tohoto zařízení kombinuje tónový generátor schopný generovat i bicí zvuky a zvukové efekty se sekvencerem, obvykle podle struktury pattern/song, často i arpeggiátorem a efektovými jednotkami. Tato zařízení si vyžádal vznik nových hudebních stylů v první polovině 90. let - dosti často byly záležitostí hudebně nevzdělaných laiků, amatérů, DJů, kterým šlo o rychlé a snadné generování hudby (tím pádem o relativně snadný zisk - učit děti, vrtat se někomu v zubech nebo kopat kanály je o něco namáhavější) v co nejvyšší kvalitě bez hlubších znalostí (podle toho to taky občas vypadá, že ano). Oprášili staré analogové syntezátory a rytmery, ale chtěli jít ještě dál a technologie tu byla, stačilo ji jen modifikovat. Průmysl zareagoval nabídkou analogových zvuků v digitálních syntetizérech, obnovením výroby analogových syntetizérů (prosil bych další klon Roland TB-303), vznikem virtuálně-analogové technologie, návratem arpeggiátorů a krokových sekvencerů a nabídkou nových typů nástrojů - groove-boxů, frázových samplerů, groove syntetizérů a jiných kombinovaných strojů. Všechny musí plnit následující požadavky: soudobé zvuky (tzn. analogové simulace a mnoho digitálních), velká databanka hotových melodických, bicích i efektových zvuků, multirežim, jednoduše obsluhovatelný frázový a patternový sekvencer s možností vypínání stop a změnou tempa, velká databanka hotových frází a patternů, jednoduchá a intuitivní obsluha s mnoha analogovými regulátory a přístupem k parametrům zvuku i sekvenceru, pokud možno více displejů a hodně indikátorů pro přehlednost (včetně stále oblíbeného "Lauflichtu"), zabudované efektové jednotky, krokový sekvencer, arpeggiátor nebo nějaká forma frázových sekvencí nikdy neuškodí. Co určitě není potřeba vzhledem k hudební úrovni uživatelů a jejich potřebám: GM standard, programovatelnost a takové přežitky jako klaviatura... Vzhledem k zaměření na mladou generaci "tvůrců" bývá cena (a občas i zvuková kvalita) většiny těchto zařízení spíše nižší, to se ale stalo jedním z charakteristických stylotvorných znaků.
Podíváme se na jednotlivé typy podrobněji. Můžeme je rozdělit na ROM nástroje (romplery), virtuálně-analogové nástroje a RAM samplery.
První mají podobu klávesového nástroje nebo racku, zařadil bych sem Quasimidi Quasar (1994), Raven, Sirius, Yamaha QS-300, DJX série, Roland EG-101, JX-305, E-MU moduly aj. Aby firmy při nástupu nových stylů uplatnily svoje existující syntezátory, nabídly do nich nové zvukové programy, a pokud to nástroj svou koncepcí umožňoval, i nové vzorky na rozšiřujících kartách (např. Technics WSA-1, Roland JV, E-MU aj.). Dalším podtypem jsou groove-boxy jako takové. Sem spadají Roland MC-303 (1996), MC-505, MC-307, D2, Quasimidi Rave-o-lution 309, Yamaha QY100, QY700, RM1x, DX200 (na bázi legendární FM syntézy), Korg EM-1, E-MU XL7, MP7 aj. Některé nabízejí určité zajímavosti - např. Roland infračervený kontrolér D-beam, D2 má deskový kontrolér D-field, RM1x umožňuje rychlé střídání patternů, ty jsou sestaveny ze 16 stop a každý styl má 16 patternů aj.
Některé syntezátory mají funkci frázového sekvenceru, která umožňuje ke každé klávese přiřadit vzorek, smyčku, jednu nebo víc stop MIDI patternu a přehrávat je v různých režimech po stisku klávesy. Jmenoval bych Yamaha EX sérii (Key Map), CS6x (Phrase Clip), Korg nástroje N série, Triton, Karma (RPPR - Realtime Pattern Play and Record), Roland (RPS - Realtime Phrase Sequencer) aj.
Virtuálně-analogové nástroje generují zvuk na bázi matematického modelování. Je jich dnes celá řada a mnohé z nich mají zabudované arpeggiátory, krokové nebo frázové sekvencery apod., ale zmínil bych se o těch, které mají podobu groove-boxu - Yamaha AN200, Korg EA-1, ER-1 (výborná je jejich kombinace).
Ze studiových samplerů v racku specializovaných na moderní styly popu uvedu Yamaha A sérii. Samplery mohou mít podobu stolních groove-boxů nebo kapesních minipřístrojů a jsou koncipovány jako frázové samplery - umožňují stejně jako groove-boxy snadné spouštění patternů, smyček, jejich časovou synchronizaci a mnoho dalších procesů. Sem patří z velkých profesionálních strojů Yamaha SU700, Roland SP-808 (umí přehrávat audio přímo ze ZIP média), CDX1 (kombinuje digitální vícestopý rekordér, frázový sampler a CD-R), Ensoniq ASR-X Pro, Akai MPC-2000XL aj. Z těch menších uvedu Akai Remix 16, S20, Boss SP-202, 303, 505, RC-20 LoopStation, Roland MS-1, JS-30, MC-09 Phrase Lab, Korg ES-1, Yamaha SU200, SU10, Zoom SampleTrack ST224, Electrix Repeater aj. Samplery jsou vybaveny více efektovými jednotkami s aktuálními typy procesování zvuku, umožňují ovládání parametrů zvuku v reálném čase, nabízejí funkce jako Loop Remix, Loop Divide, Timeslice, časovou kompresi a expanzi aj.
Samozřejmě existují i hybridní zařízení kombinující ROM a RAM vzorky - např. Yamaha RS7000.
Některé z groove-boxů jsou specializovány na určité styly nebo funkce. Tak např. Boss DR-202, Rave-o-lution 309, Korg ER-1 a EA-1 kladou důraz na bicí zvuky a umožňují programovat i basovou linku.
Ze softwarových řešení by se daly uvést všechny starší tzv. trackery, z novějších programů uvedu Magix Music Maker, Best Service Media DJ Pro, ReLoop 2, Jeskola Buzz 1.1, Sound Service Acid Music, NI Reaktor, Traktor DJ Studio, Battery, VAZ Modular, Propellehead ReBirth RB338, Image-Line Fruityloops, Propellerhead Reason, ReCycle, Sonic Foundry Acid Pro aj. Některé z nich představují kompletní virtuální studio, jiné pracují se smyčkami i MIDI stopami.
Závěr
Groove mašinky jsou velmi oblíbené pro snadnost jejich obsluhy. Bohužel právě tady hrozí největší nebezpečí pro tvůrce s vyššími uměleckými ambicemi - i při kreativním nasazení stále jenom přehrabujete a recyklujete tisíckrát přežvýkané patterny, které nepřinášejí nic nového. Jde o povrchní a svým způsobem nezodpovědný přístup k hudbě, který nemůže přinést trvalejší hodnoty a tvůrčí satisfakci - jenom znudění a stále rychlejší kolotoč výměny přístrojů za jiné v domnění, že přinesou uspokojení. Chyba ale není v těch přístrojích, ty za to nemohou - jde o zásadní otázku přístupu k vytváření hudby, kreativitě, invenčnosti... Pokud se chcete zařadit mezi statisíce jiných pouštěčů, používejte groove-boxy tak, jak je koupíte, dokud se vám nezaplatí, pak je vyměňte za jiné a pokračujte znovu. Nedivte se ale, že se hudebně nijak moc nevyvíjíte a vlečete za sebou publikum podobné úrovně. Je to dobré jenom jako užitá hudba k dobovým tancům. Hlubší smysl to získá, teprve když vložíte vlastní materiál, pak to může být zajímavé - intuitivní přístup téměř ke všem parametrům zvuku a možnost spontánně tvarovat při živém vystoupení výslednou formální podobu skladby patří k tomu pozitivnějšímu, co tato oblast může nabídnout. Nemělo by se také zapomínat na to, že mnohé přístroje a nástroje jsou programovatelné po stránce zvuků i patternů!
Bicí vzorky, smyčky a groovy na CD a CD-ROM
Velkým zdrojem bicích zvuků a audiosmyček jsou audio CD a datové CD-ROMy s daty ve standardních formátech digitálního audia a samplerů. Obvyklé jsou počítačové formáty wav, aiff, Gigasampler, SoundFont nebo samplery Akai S1000/3000, Roland, Yamaha, Ensoniq, E-MU, Kurzweil a Korg Trinity/Triton.
Audiosmyčky jsou nahrávány profesionálními bubeníky ve vysoké kvalitě a v různých stylech. Obvykle jde o krátké jedno- až čtyřtaktové patterny. Stačí zkopírovat je za sebe, a tak se vytvoří kompletní stopa bicích.
Tento způsob se využije nejlépe ve studiu, ale dovedu si představit i živé využití - je k němu potřeba sampler, naplníme jej smyčkami, ty rozložíme po klaviatuře a už je můžeme kombinovat prostým stiskem kláves jako v patternových sekvencerech. Metoda je natolik zajímavá (pokud ovšem použijete vlastní materiál), že je škoda použít ji jenom na vytváření partu bicích. Máte-li v sampleru i melodické party a hudební úseky, lze je kombinovat opravdu tvůrčím způsobem - např. až pro kompozice kolážového typu, multivrstevné záležitosti, polytempa apod. Samply lze i retriggerovat a rytmizovat, nevýhodou je to, že stiskem klávesy se přehrávají vždy od začátku. Pokud chcete tradičnější struktury, je nutné mít materiál připravený tak, aby byl tempově synchronizovaný a aby patterny k sobě ladily.
Závěrem k této metodě
V případě použití předehraných groovů je výhodou velmi rychlé vytvoření kvalitně znějícího bicího partu nebo celé skladby. Nevýhod tu vidím víc: uniformita, tempové, dynamické a výrazové limitace, určitým daným způsobem použité efekty a ekvalizace. Pokud ale použijete vlastní materiál, je to záslužné, zábavné, zajímavé a kreativní.
Závěr
Pokusili jsme se o souhrnný pohled na generátory hudebních struktur včetně podrobnějšího průzkumu některých z nich a názoru některých uživatelů. Mělo by vám to pomoci se v nich zorientovat. Jestli a jak budete tuto technologii využívat sami, záleží už jenom na vás samotných - hudba může mít naštěstí hodně podob a v podstatě na první pohled není velký rozdíl mezi věčným omíláním skladeb klasických autorů vážné hudby a podobným omíláním strojových technosmyček - klišé jako klišé. Drobný rozdíl tu ale přece jenom bude - klasická umělecká díla jsou právě proto klasická, že obsahují něco navíc, co přesahuje notový záznam i tu nejlepší interpretaci, něco nám říkají, svým evolučním principem nás kultivují a harmonizují, snaží se nás dostat odněkud někam. Repetovaná ostináta technohudby a tupé rány velkého bubnu na každou čtvrtku útočí na nejprimitivnější vrstvy našeho vědomí a zůstává otázkou, jaký efekt to může mít. Samotný princip ostinátního opakování patternů špatný není, pochází z jiných hudebních kultur, jeho záměrná statičnost se dá umělecky využít, jak dokazuje např. celá oblast minimalismu. Záleží opět hlavně na tom, co patterny obsahují, jak jsou hudebně udělány. Proto nikdy při práci s groove stroji nezapomeňte na kreativitu a nenechte se stroji převálcovat - jsou to jenom hodně výkonní, ale taky hodně hloupí roboti, smysl jejich práci dáváme my, co je řídíme. Svět je znečištěn už dost - jednak doslova, jednak různými ideologiemi, zlem, fanatismem a informačním šumem. Nepřispívejme proto k tomuto znečištění tím, že budeme pomocí strojů vyrábět ve stále vyšší kvantitě zbytečné noty a zvuky. Jako tvůrci máme za úkol vnášet do entropie světa řád a harmonii, jsme odpovědni za každý vydaný tón. Kvalita zvuku není vše - jde ještě o kvalitu hudby a poselství, které je za ní. Aspoň podle mého názoru. Howgh!
Tomáš Dvořák (Floex)
Používáš groove-boxy?
Jestli máš na mysli opravdové groove-boxy, tedy hardwarové krabičky pro tvorbu loopů a smyček, tak s tím nepracuji. Ale některé věci, které by se k tomu daly analogicky přirovnat, dělám v počítači.
Jakým způsobem vytváříš rytmické části skladeb?
Záleží na typu skladby. Často sáhnu po nějakém specializovanějším programu, jehož pomocí si mohu rychle namapovat určitý zvuk na určitou notu, nebo si v něm přímo vytvořit smyčku. Ty mají tu výhodu, že člověk může hodně rychle vyměňovat samply a smyčku ladit vlastně za běhu. V poslední době se snažím, třeba co se týče perkusí, vytvářet groovy tak, že je hraji na klávesy, většinou jsou to banky, které jsem si namapoval do svého sampleru. Takhle vznikají zase trochu jiné věci.
Používáš někdy už předem vytvořené groovy z nějakých CD knihoven a podobně?
Spíš ne. Jednak mi to nepřijde příliš originální, ale hlavně je dobré mít možnost si ladit zvlášť jednotlivé zvuky, součásti, aby to potom sedělo se zbytkem muziky. V poslední době si navíc nahrávám někdy sám i bicí. Občas rád používám hotové smyčky na brejky. Osvědčilo se mi i třeba přimíchat nějakou živou smyčku (např. hihatku) do uměle vytvořené smyčky. To může výsledný pocit z groovu dost oživit.
Jak kombinujete smyčky se živým hraním?
Používáme ten princip, že části zvuků máme nahrané na minidisku a část v sampleru. Ty věci, které hraji živě, přimíchávám přímo ze sampleru, ostatní je zafixované.
Naše skladby mají dost pevnou strukturu, a tak si stejně nemůžu tolik hrát s variacemi puštěných stop. Pouštíme podklad (živému) bubeníkovi, který podle toho hraje, takže se míchají rytmy z podkladu s živými bicími.
Jak na tebe působí strojová přesnost těchhle zařízení?
Je to individuální záležitost, rozhodně to nevnímám jako nějaké negativum. Je to určitý pocit. Je to věc použití, vize, kontextu atd, který od své hudby očekáváš - nehledě na to, že "pocit strojovosti" smyčky neovlivňuje jen kvantizace jednotlivých not, ale i takové věci, jako je její délka a především zvuk. Není problém udělat smyčku nepřesnou. Já mám rád kontrasty. Kupříkladu, když budu dělat smyčku z akustických bicích nástrojů, budu ji spíš dělat přesnější. Naopak, když budu používat zvuky, které má třeba TR 909, budu se snažit do toho vnést více lidský faktor.
Da Roddmann (projekt ECA)
Která z těchto zařízení (nebo jejich softwarovou simulaci) využíváte: hardwarový rytmer, groove-box, doprovodnou jednotku keyboardů?
Bohužel žádný, používám výhradně sampler Akai S5000, který je pro mne vším jmenovaným, HW rytmerem, groove boxem i doprovodnou jednotkou. Dál Apple Mac G4 s Logic Audio, Emagic AMT8, 18 track mixer, Alesis 3630, Ultracurve DSP a efektové jednotky Yamaha SPX a Sony. Při koncertech to řídí Apple PowerBook G3 (MIDI), někdy si vystačím jen s DPS16.
Jaký je váš názor na používání presetových továrních rytmů, groovů, patternů, stylů, nebo smyček (i v podobě vzorků)?
Mám sampler, takže něčím ho naplnit musím, ale málokdy použiji "tovární" zvuk. Pokud používám smyčku, vždycky ji rozříznu, změním rytmiku, přidám hihatku, perkuse, činely a ostatní rytmiku.
V čem vidíte přínos těchto zařízení pro hudbu?
Přínos groove-boxů vidím zejména v tom, že se na nich dá skvěle začít a zvládnout základy.
A jejich přínos pro vaši hudbu?
Používám sampler ke všemu, co dělám, to znamená, že jeho přínos je pro mě stoprocentní, používám HW, protože je maximálně spolehlivý, lehce ovladatelný a baví mě kroutit čudlíky víc než myší. Navíc vycházím z filozofie, že tak, jak cokoliv zahraji ve studiu (či na desce), to musím lehce zahrát i živě, to by mi pouze počítač s VST pluginy a instrumenty neumožňoval.
Mají tato zařízení podle vašeho názoru budoucnost, nebo představují jenom módní záležitost související s aktuálními hudebními styly?
Podle mého má HW svou budoucnost i přes obrovský nárůst obliby VST pluginů a instrumentů zejména u začínajících muzikantů. Co se týká groove-boxů - myslím, že jde o módní záležitost vyrůstající z poptávky DJů po "něčem", na čem se dá začít, a potom přejít na systém umožňující větši svobodu a kreativitu. Z mých zkušeností si je člověk nenechává dlouho, rychle vyčerpají své možnosti i tovární presety.
Ondřej Soukup
Využíváte nahrané smyčky nebo si je vytváříte sám?
Jak kdy, záleží na typu muziky, kterou dělám. Některé groovy jsou úplně fantastické a je dost těžké takové smyčky vyrobit, protože tím se zabývají celá studia... Je to velmi zajímavé, ale někdy se tím nedá probírat, protože toho je strašlivé množství. Takže nakonec si rytmickou smyčku vyrobím sám. Vůbec to neodsuzuji a naopak si myslím, že je to posun, i když se toho někdy zneužívá.
S jakým zařízením pracujete?
Vše dělám v programu Logic Audio na Macintoshi G4. Využívám interní sampler EXS24 a tucet dalších softwarových a hardwarových nástrojů, pluginů a co já vím.
Jak vnímáte strojovost a přesnost rytmu, který vzniká použitím těchto nových technologií?
Zajímavé téma... Osmdesát procent muziky, co je slyšet v rádiích, jsou automaty nebo přesně hrající smyčky. A ten model se zarývá do uší a paměti posluchačů. Když pak přijde živý bubeník, tak to vnímáte jako krok nazpátek. A i když se mi to jako muzikantovi příčí, tak mnohdy jsou smyčky zajímavější než živý hráč.
Používal jste někdy nahrávku živého bubeníká se smyčkami?
Samozřejmě používal. Někdy jsem si i živého bubeníka vystříhal a přestříhal, protože to dnes technologie umožňují. Měnil jsem rytmy, kvantizoval, když jsem cítil, že je někde potřeba bubeníka zpřesnit.
Máte představu, jakým směrem se bude takováto tvorba hudby vyvíjet?
Kam to bude směřovat...? Nevím. Takovou hudbu může dělat člověk, co nemá hudební sluch, nemá rytmus, nemá hudební vzdělání, nemá s hudbou nic společného. Ale tím, že dejme tomu má jakýsi elementární cit, umí lepit smyčky, pracovat s počítačem, tak je schopen vyrobit hudbu, která ladí a která je rytmická.
Proto taky vzniká velká nadprodukce a tím se vlastně hudba devalvuje, ale co z toho bude dál... Myslím, že ze všeho něco zůstane, ale nedokáži předvídat.
Co myslíte, může takováto jednoduchá tvorba hudby demotivovat muzikanty, kteří se snaží svůj nástroj zvládnout?
Stala se mi taková věc. Používám program Virtual Guitarist, který je v současné době v začátcích. A byl u mě kamarád mého syna, který fantasticky hraje na kytaru. Cvičí na ni od svých osmi let. Když mu to můj syn pustil, tak se doslova rozbrečel: "Proč já tady cvičím takhle dlouho..."
Spousta muzikantů přijde o možnost hrát, protože dnes každý vlastně hudbu vyrábí sám.
Michal Pavlíček ml. (Gang-ala-basta)
Používáš při své práci rytmery nebo groove-boxy?
Vlastně ne. Dřív jsem používal Yamahu DTX Press Controll, kde jsem používal zvuky bicích. Teď dělám v sampleru vlastní zvuky, do kterých hraji živě.
Jestli tomu dobře rozumím, tak bicí nahráváš živě a pak jen měníš zvuky?
Ano. Ale jak kdy. Někdy si bicí vytvořím v editoru a někdy si groove nahraji živě. Určitý věci mašinkama nenahradíš, ale záleží na tom, co hraješ.
Předtočené smyčky od slavných bubeníků tedy nepoužíváš?
Spíše používám jen jednotlivé zvuky a smyčku si pak nahraji sám.
Jak to děláte při živém vystoupení?
Nepoužíváme sekvencer ani rytmery. Vše máme smíchané do Rolanda VS 880. V současné době hrajeme i se synťákovou basu.
Nahrávky máte strojově přesné nebo je rytmicky rozhodíte, aby byly "lidštější"?
To je jak kdy. Uděláme třeba smyčku a necháme ji, jak je, protože zní líp. Když ji zkvantizujeme, zní jinak. Ale jinde zase sedí ta strojová přesnost.
Jaký názor máš na muziku, která vzniká sestříháváním smyček a patternů?
Hrozně mě to baví dělat. Ale zase jsme muzikanti a baví nás hrát. A tak jdeme do zkušebny a až tam pak doděláváme zvuky a smyčky. Nejvíc mě asi baví fúze, kde jsou jak smyčky, tak živé nástroje. Když se to jenom pouští, tak to není úplně ono. I když třeba Ohm Square je skvělá parta.
DJ party ti tedy nic neříká?
To je pohoda. Spařit se...
A jakou to má budoucnost?
Mám sice pocit, že to trochu stagnuje. I když se vždy objeví nějaká nová parta, která je dobrá. Myslím, že je v tom ještě hodně svobody a že se dá ještě vymyslet hodně nového. Nesmí se moc na těch mašinách zabředávat. Dáme si třeba týden ve zkušebně a týden, kdy jsme s mašinama...
Emil Valach (-123 minut)
Používal jsi někdy groove-boxy nebo rytmery?
Zatim používam pouze Oktopad SPD-20 se zvukovou bankou.
Využíváte při živém hraní smyčky?
Co se týká -123 minut, tak ne. I když při natáčení nové desky Home jsme ve studiu smyčky používali, ale nevyráběli jsme je. Byly to loopy z CD, které jsme upravovali, aby do muziky seděly, a to se diky Pavlu Větrovcovi a jeho PC myslím podařilo. Hodně smyček a zvuků bylo v Liquid Harmony. Vyráběl je Štěpán Tůma a na koncertech je pouštěl z ADATu. Do uší jsem měl puštěný metronom, a hodně jsem si pouštěl smyčky do odposlechů, abych podle toho mohl hrát
Smyčky si sám nevytváříš?
Ale jo. Oktopadem SPD-20 nahrávám po MIDI do Nuenda rytmy a na to si nasazuji zvuky. Hodně se mi líbí zvuky z Reasonu. Taky používam sampler Halion. To mně moc baví.
Jak vnímáš jako bubeník tu mechanickou a strojovou přesnost?
Vůbec bych nerozděloval muziku mezi strojově hranou a strojově nehranou. Slyšel jsem mraky desek, které jsou strojově nahrané a jsou dobré. Myslím si, že v tom kvalita muziky není. Některé desky udělané na mašinkách jsou mnohem zábavnější, živější a přirozenější než některé akusticky nahrané.Taky mam moc rad kombinaci počítačů a živých nástrojů, jako to dělá třeba Björk nebo u nás Hypnotix a Načeva. Tahle věc se týká hodně zvuku. Baví mě experimentovat a nemám vůbec alergii na chemické zvuky. Nesnažím se hudbu vůbec rozdělovat a myslím si, že jde opravdu o pocit. A ten moc nesouvisí s tím jestli to je zkvantizované na nulu, jestli je to chemické nebo živé. Záleží, jaký má člověk vkus, jakou má představu a jaký má talent.
Jakým směrem se to bude ubírat dál?
Tak jako dodnes. Dobrým směrem.
František Hönig
Používáš nějaké groove mašiny?
Vůbec. Jednou jsem akorát hrál na elektrické bicí, což by tomu bylo nejblíže, ale nemělo to dynamiku a dost mě to znechutilo. Párkrát jsem ale dohrával ve studiu brejky k uměle vytvořeným bicím. A výsledek byl docela zajímavý.
A co si o jejich používání v muzice myslíš?
Hodí se to, ne na všechny žánry, ale pakliže je použijete třeba na taneční muziku, může být výsledek dobrý, zvlášť třeba v kombinaci se živými zvuky. Rozhodně to nezavrhuji. Ale třeba v jazzu, či jiné "srdcové" muzice je takový stroj na obtíž. Hrají chladnokrevně přesně. Ale na taneční hudbu jsou určitě perfektní.
Co tomu říkáš jako posluchač?
To se mi moc nelíbí. Zvlášť, když se jedná o čistou elektroniku. Mám rád dynamickou muziku a mám pocit, že pomocí stroje nelze obsáhnou celou škálu od pianissima po fortissimo. Mám pocit, že taková muzika jede jen v jedné dynamické rovině.
Kam si myslíš, že může muzika, ve které se objevují takovéto prvky, směřovat? Může vůbec živé hraní (jazz a podobně) přežít?
V jednu chvíli jsem měl dokonce pocit, že jako živí muzikanti nebudeme mít žádnou práci. Chvíli to vypadalo, že nás nahradí stroje. Naštěstí se mi teď zdá, že se to obrátilo a vrací se doba, kdy se začíná znovu doceňovat právě takové to dokonalé, ale "srdcové" hraní.
V jednu chvíli padala studia a práce nebyla, protože osmdesát procent muziky udělal "dlouhý prst". Jako blázen vypadal ten, kdo si bral živého bubeníka.
Doba bude ale věčně v takové fúzi. Podle současné chuti a nálady bude na výsluní to či ono.
Když třeba napíšu taneční písničku a budu chtít strojově přesnou rytmiku, po něčem takovém sáhnu. Nebudu nutně trvat na živém hraní. Navíc tyhle mašiny mívají nádherné zvuky. Když to někdo dokáže zkombinovat, jako třeba Phil Collins, může být výsledek geniální.
