Akordická zvukomaľba na príklade gitaristu Billa Frisella - princípy, ktorými možno obohatiť gitarový akordický slovník

V záplave súčasných hudobných štýlov a v rámci nimi objavených gitarových techník nie je jednoduché sa zorientovať. Platí to obzvlášť pre začínajúcich hudobníkov. Ak chcú ďalej rozširovať svoje poznatky, dôležitým predpokladom je aspoň zbežné zvládnutie základov harmónie v jazze. V tomto príspevku si predstavíme niektoré princípy, ktorými možno obohatiť gitarový akordický slovník o zaujímavé zvukomalebné súzvuky. Tie tvoria základ signifikantného „ambientného“ soundu amerického gitaristu Billa Frisella (1951, Baltimore). Priblížime si spôsob jeho práce s hudobným materiálom.

Bill Frisell patrí k najinovatívnejším a najvplyvnejším interpretom súčasnosti, ktorí zároveň najviac posunuli hranice možností svojho nástroja. Je synonymom kreatívnej a sofistikovanej gitarovej hry a unikátnou ukážkou prekračovania hraníc hudobných žánrov. Nadčasovo spája prvky jazzového mainstreamu, rocku, blues, bluegrassu, ranej country & western music, klasickej hudby, siaha až k neohraničeným vplyvom world music či avantgardným experimentom. Sám o sebe tvrdí, že spojil harmonický prístup Jima Halla s výrazom Jimiho Hendrixa. Inšpiráciou jeho zvukomalebnosti sú nahrávky klaviristu Billa Evansa a bránou do sveta elektronických experimentov odkaz Milesa Davisa. Na inštruktážnom videu z roku 1996 The Guitar artistry of Bill Frisell (Hal Leonard) ho legendárny Jim Hall prirovnal k „Theloniovi Monkovi elektrickej gitary“.

Už v detstve sa začal venovať hre na klarinete, po zoznámení sa s hudbou Wesa Montgomeryho sa definitívne rozhodol pre gitaru. Výrazný vplyv na Frisellov štýl mal Jon Damian, profesor gitary na Berklee College of Music. (Princípy kreatívnej práce s hudobným materiálom môžeme nájsť v Damianovej knihe The Guitarist ’s Guide to Composing and Improvising, Hal Leonard, 2001.) „Jon Damian mi dodal odvahu ísť za svoje vlastné hudobné myšlienky a ukázal mi nový spôsob nazerania na hudbu.“ Najväčší dôraz však Bill Frisell kladie na súkromné lekcie u Jima Halla, od ktorého získal komplexnú schopnosť práce s harmóniou. „Jim Hall mi najviac pomohol v rozhľade mimo gitaru, upriamil moju pozornosť na saxofonistu Sonnyho Rollinsa, klaviristu Billa Evansa, dokonca na orchestrálnu hudbu, J. S. Bacha, pomohol mi uvedomiť si, ako používať gitaru na vyjadrenie iných vecí. Prvé, čo sme na jeho hodinách hrali, boli Bachove husľové skladby.“

V polovici 70. rokov Frisell opúšťa hranice čistého bebopu a začína miešať jazz s inými prvkami. Jeho experimenty s mikrotonálnou intonáciou (mikrotonálne rozladenie gitary, ktorým vytvára „chorusový efekt“ dosahuje jemným ohýbaním hmatníka gitary a feelingovou prácou prstov so strunami), ktoré kombinuje so signálovými efektami ako delay a reverb ho priviedli k vytvoreniu jeho charakteristického gitarového tónu. Svoj výraz neskôr obohacuje aj preňho typickým reverse delayom a looperom.

Je zaujímavé, že dvojica nahrávok zachytávajúca začiatky jeho profesionálnej kariéry vznikla v roku 1979 v Prahe, kam klavirista Emil Viklický pozval svojich amerických priateľov zo štúdii na Berklee. Svieži elektrický jazz s vplyvom funku dopĺňal vtedy dvadsaťsatosemročný gitarista brilantnými sólami, no objavujú sa tu aj zvukomalebné plochy typické pre jeho neskoršiu tvorbu. Nahrávky vyšli na Viklického albumoch Okno (Supraphon, 1981) a Dveře (Supraphon, 1985).

V priebehu naozaj bohatej kariéry Frisell dokazuje obrovskú univerzálnosť svojou sólovou diskografiou i nespočetnými významnými spoluprácami (Paul Motian, Joe Lovano,John Zorn, Michael Shrieve, Vernon Reid, Lyle Mays, Wayne Horwitz, Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield, Mike Stern...).

Špecifický sound Billa Frisella

Základ Frisellovho soundu spočíva v jeho neobyčajnom cite pre melodiku, neohraničenej a sviežej improvizácii, netradičných harmóniách, ambientných zvukových plochách a inovatívnych hudobných experimentoch. Už v ranej tvorbe Frisell na rozdiel od iných jazzových hudobníkov kladie dôraz na melódiu skladby, a to aj v improvizácii.

„Keď som začínal s jazzom, zaujímal som sa o to, čo sa v hudbe deje teoreticky, rozmýšľal som viac matematickým spôsobom - zloženie akordov, akordické tóny a stupnice, ktoré k nim patria. Ale postupne som sa snažil preniknúť do vnútornej podstaty melódie. Ak tam melódia nie je, skutočne to nič neznamená... Niekedy jednoducho hrám melódiu dookola a snažím sa ju ľahko variovať - hrať a načúvať a nič iné, až sa melódia stane súčasťou vášho vnútra, bez toho, aby ste o tom museli premýšľať.“

V jeho hre často počuť typické harmonické súzvuky malej alebo veľkej sekundy, ktorými vytvára charakteristické „monkovské“ disonancie, kontrastujúce s jeho zväčša terciovou melodikou.

„Thelonious Monk patrí k hráčom, ktorí ma najviac ovplyvnili. Bol dokonale zameraný na zvuk, rovnako ako Jim Hall, hral jeden alebo dva tóny, tie správne tóny tvoriace farbu a silu. Nepotreboval hrať plné, husté akordy. Rád používam malé intervaly ako sekundy, možno nimi vytvoriť plný zvuk na pár tónoch.“

Frisell s obľubou uprednostňuje durové a molové kvintakordy doplnené ďalším disonantným tónom, čím dosahuje zaujímavé, zvukomalebne znejúce akordy. „Mám rád ten jednoduchý prístup, ak postavíte kvintakordy do rôzneho kontextu, môžu znieť veľmi farebne.“

Pokiaľ v oblasti vážnej hudby sa farebne plynúce harmónie objavujú už koncom 19. storočia v období impresionizmu, v jazze dochádza k objavovaniu novej zvukovosti až v 50. rokoch 20. storočia najmä zásluhou Milesa Davisa. Ten vo svojej hudbe začal presadzovať ľahkosť, melodickú a harmonickú zdržanlivosť. Jeho koncepcia priestoru predstavovala princíp otvorených zvukových a akordických plôch. Oproti preexponovaným postupom bebopu, Davis postupne prechádza k modálnemu zvukovému lyrizmu. Do svojich kapiel obsadzoval klaviristov s prirodzeným zmyslom pre nový spôsob harmonicky otvorenejšieho sprievodu. Spojenie modálnej koncepcie George Russella a lyrizmu Billa Evansa dozrelo na Davisovom albume Kind of Blue (Columbia Records, 1959), jednej z najvplyvnejších nahrávok v dejinách jazdu - míľnika v lyrickej zvukovosti súčasného jazzu. Za zavŕšenie hľadania tejto novej zvukovej koncepcie, ku ktorej dopomohlo aj použitie elektrifikovaných nástrojov, môžeme považovať Davisovu nahrávku In a Silent Way (Columbia Records, 1969).

Zatiaľ čo lyrizmus do jazzovej gitarovej hry priniesol Jim Hall, unikátnemu rozvinutiu estetiky zvukomalebnej práce s harmóniou v jazze vďačíme práve Billovi Frisellovi. „Mám rád priestor a ticho v hudbe, čo je rovnako dôležitá súčasť hudby mojich obľúbených hudobníkov akými boli Miles a Monk.“

Aj vďaka tomu svoju kariéru začínal ako žiadaný sideman na nahrávkach prestížneho mníchovského vydavateľstva ECM - Edition of Contemporary Music. (Label Manfreda Eichera od roku 1969 charakterizuje špecifická zvuková estetika, dokumentujúca prieniky súčasného jazzu, modernej vážnej a improvizovanej hudby.) Medzi najslávnejších umelcov nahrávajúcich pod touto značkou patria Pat Metheny, John Abercrombie, Ralph Towner, Wolfgang Muthspiel, Terje Rypdal, Keith Jarrett, Jan Garbarek, Chick Corea, Gary Burton, Jack DeJohnette, Dave Holland...

Princípy stavby zvukomalebných akordov

Bill Frisell vo svojich skladbách používa množstvo nových akordov vyznievajúcich zvukomalebne. Dojem novej farebnosti vzniká aj zaujímavými akordickými spojeniami alebo zavádzaním inovácií pri použití stupníc. Pri snahe odvodiť z Frisellových skladieb a improvizácií nejaké všeobecné pravidlá pri tvorbe zvukomalebnej harmónie, ktoré by mohli napomôcť k ďalšiemu rozvoju gitarovej - improvizačnej techniky pre zdokonaľovanie sa, som vytvoril nasledovné možnosti v oblasti harmónie. Sú zovšeobecnením toho, ako ich používa Bill Frisell, ale aj iní súčasní jazzoví hráči. V tomto kontexte možno za zvukomalebné pokladať:

·Akordy, ktoré vznikajú ako zahustené kvintakordy ďalším chromatickým tónom, resp. sekundou.

·Terciové akordy ich obraty v úzkej, rozšírenej a širokej harmónii (dur, mol, zväčšené, zmenšené).

·Kvintakord s cudzím basovým tónom (napr. F/G), resp. superpozícia dvoch kvintakordov (polychord).

·Sekundové akordy odvodené z doškálnych tónov stupnice.

·Septakordy, ich tvary obsahujúce interval sekundy (drop 2 a drop 3 voicings).

·Kvartové tvary a ich obraty.

·Akordy vyššej terciovej stavby (nónakordy, undecimové a tercdecimové, alterované akordy).

·Akordy intervalových štruktúr (spájanie intervalov ako napr. sekunda + kvarta, sexta + sekunda, kvinta + kvinta, septima + septima...)

·Intervaly - dvojzvuky sekundy, tercie, sexty, decimy, septimy, nóny...

Všetky použité štruktúry možno využívať v rámci tonality, ale aj v rámci modálnych akordických výmen a zvukových plôch s ostinátnym basovým tónom.

Pre záujemcov, ktorí sa chcú zdokonaliť v hre zvukomalebných akordov, platí hlavné pravidlo: Základom je melódia, ku ktorej vytvoríme basové tóny, priestor medzi nimi vyplníme akordickými tónmi. Je dobre, keď tóny v jednotlivých akordoch majú aspoň jeden spoločný tón a aspoň jeden tón sa zmení sekundovým krokom. To je princíp, pomocou ktorého dokážeme hlasy v akordoch logicky spájať.

Aj samotný Bill Frisell toto pravidlo komentoval takto: „Jim Hall mi napríklad ukázal hranie melódie hore dolu po jednej strune. Ak k tomu začnete pridávať intervaly, tento princíp nevyčerpáte po celý život. Melódia sama o sebe je krásna, komplexná vec. Netreba k nej hrať plné, husté akordy alebo reharmonizácie. Ak k nej pridáte basové tóny, vznikne niečo ako harmonická kostra, do ktorej môžeme vložiť pár ďalších zaujímavých tónov. Nimi pridáte farbu, ktorá sa vám páči. Cez melódiu tvorím myšlienky, dokonca aj keď hrám nesprávne tóny, jednoducho sledujem ako znejú. To mi dáva slobodu nachádzať nové harmónie, alebo jednoducho vnímať zvuky. Ďalšia pre mňa zaujímavá vec je používať melódiu ako vyjadrovací prostriedok, niečo ako konverzáciu sám so sebou... V každej skladbe ktorú hrám, je melódia veľmi dôležitá - vytvára architektúru v improvizácii. Ak kombinujete všetky teoretické znalosti - akordy, stupnice a patterny a necháte melódiu plynúť, môžete skutočne vytvoriť svoj vlastný individuálny sound.“

Príklady stavby zvukomalebných akordov

V ďalšej časti sa pokúsime ilustrovať možnosti a farebné štruktúry na konkrétnych príkladoch stavby zvukomalebných akordov:

Príklad 1: Diatonické akordy v tónine C dur rozšírené pridaným intervalom sekundy.

Jednoduchým spôsobom možno aj zo základných gitarových hmatov vytvoriť zvukomalebné akordy. Akordy obohacujeme tak, aby medzi niektorými hlasmi vznikol interval sekundy. Tento princíp je ľahko využiteľný pri akordoch so znejúcimi prázdnymi strunami.

Príklad 2: Akordická kadencia TSDT v kvintakordoch v základnom (úzkom tvare) a v širokej sadzbe.

Aj zo základných kvintakordov a prísnych, klasických harmonických spojov možno jednoduchým prenesením stredného hlasu o oktávu vyššie, resp. výmenou krajných hlasov, vytvoriť otvorene znejúce akordické postupy.

Príklad 3: Akordy so sekundou odvodené z obratov kvintakordu C dur v úzkom a širokom tvare.

Základné tvary kvintakordov a ich obratov možno zvukovo obohatiť alterovaním (zvýšením alebo znížením) akordického tónu tak, aby v rámci trojzvuku zaznel interval sekundy.

Príklad 4: Akordy v širokej sadzbe (open triads) odvodené z predchádzajúceho príkladu alterovaných kvintakordov prenesením stredného hlasu o oktávu vyššie.

Príklad 5: Klastre in C a G, obraty sekundového trojzvuku.

Zvukomalebný princíp odvodený z legátového viazania tónov stupnice. Sled prvých troch tónov stupnice C dur a G dur hráme ako rozložený akord, každý tón na inej strune. Z týchto trojtónových klastrov opäť možno vytvoriť zaujímavo znejúce obraty.

Príklad 6: Klastre a ich obraty odvodené zo stupníc D dur a E dur. Model vychádzajúci z predošlého príkladu, tóny sú však prispôsobené predznamenaniu stupníc.

Príklad 7: Ukážka zvukomalebného použitia stupnice G dur.

Tóny stupnice hráme na susedných strunách, prenesením niektorých tónov do inej oktávy vznikne dojem kontrapunktického, zvukovo otvoreného priestoru. Jednotlivé tóny možno spojiť do súzvukov.

Príklad 8: Stupnica E dur v zvukomalebnom, legátovom viazaní a preznievaní tónov s použitím prázdnych strún gitary a akordov vytvorených z tónových klastrov c#, d#, e.

Príklad 9: Kvartový štvorzvuk, redukcia na trojzvuk a obraty, výmena krajných hlasov.

Zaujímavé súzvuky možno vytvoriť z kvartových akordov, v C dur je to napr. štvorzvuk C-F-H-E. Ak z neho vynecháme základný tón, dostaneme trojzvuk (F-H-C) a jeho obraty. Výmenou krajných hlasov týchto trojzvukov získame ďalšie zaujímavé akordy.

Príklad 10: Septakordy v tvare 1-3-7 (prima-tercia-septima, resp. prima-septima-decima) s pridanými prázdnymi strunami, redukcia na štvorzvuk.

Gitara poskytuje možnosť pridania prázdnych strún k ľubovoľnému súzvuku. Zharmonizovaním stupnice v septakordoch (1-3-7) a pridaním prázdnych strún získame farebne znejúce akordy, často využívané v modernej gitarovej hre (Jim Hall, Bill Frisell, Pat Metheny, Jonathan Kreisberg...). Zvukovo plné súzvuky možno vynechaním basového tónu redukovať. Pri konštrukcii takýchto akordov môžeme využiť aj iný základ, napr. intervaly tercie, sexty alebo kvarty, kvinty atď. obohatené prázdnymi strunami gitary.

Princíp drop 2 a drop 3 voicingov - Príklad Septakord Cmaj7 a jeho obraty. Z úzkych tvarov septakordov prenesením druhého a tretieho hlasu o oktávu nižšie získame rozšírené drop 2 a drop 3 tvary septakordov (prenášané tóny sú zvýraznené červenou farbou). Podobným spôsobom možno vytvoriť aj drop 2 a drop 4 tvary septakordov.

Príklad 11: Drop 2 voicingy septakordov v zharmonizovanej stupnici C dur od piatej struny gitary a ich redukcia na trojzvuk. (Ďalšie akordické možnosti získame harmonizáciou iných stupníc, ako napr. melodická mol, harmonická mol a harmonická dur...).

Voicingy s intervalom sekundy v stredných hlasoch znejú taktiež zvukomalebne - súzvuk tvoria dve kvinty vzdialené o poltón (napr E-H-C-G). Krajný hlas štvorzvuku možno vynechať, získame tak flexibilnejšie použiteľné hmaty trojzvukov. Takto redukované hlasy môžeme využiť aj ako harmonickú kostru pri harmonizácii melódie.

Príklad 12: Drop 3 voicingy zharmonizovanej stupnice G dur od piatej a od šiestej struny gitary.

Príklad 13: Z plného štvorzvuku možno vynechaním jedného akordického tónu dosiahnuť zaujímavé zvukové kombinácie.

Príklad 14: Ukážka použitia zvukomalebných akordov v skladbe Strange Meeting Billa Frisella z albumu Rambler (1985). V skladbe sú síce uvedené bežné a jednoduché akordové značky, avšak pri rozpise v notách vidíme, že spôsob ich interpretačného prevedenia smeruje k novým progresívnym obzorom jazzu. Zdanlivo tu nachádzame jednoduchú harmóniu, no v skutočnosti ide o nové možnosti, ktoré je možné odhaliť len pri počutí - pri znení akordu. Bill Frisell využíva zložené rytmické figúry a preznievajúce intervaly malých a veľkých sekúnd, ktorými v spojení s výraznou melódiou dosahuje charakteristické zvukomalebné plochy.

(Odporúčaná nahrávka: Strange Meeting - Bill Frisell with Dave Holland and Elvin Jones, Elektra Nonesuch, 2001)

Uvedené princípy práce so zvukomalebnými gitarovými akordmi som dosiahol štúdiom a analýzou skladieb Billa Frisella ale aj iných velikánov súčasnej jazzovej gitary, u ktorých sa vždy v nejakej rovine dané zovšeobecnené príklady stavby akordickej zvukomaľby objavili - Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield, Jonathan Kreisberg, Kurt Rosenwinkel, Wolfgang Muthspiel, Ralph Towner, Mick Goodrick, John Abercrombie, Vic Juris, Lage Lund, Julian Lage... Verím, že táto štúdia, ktorej zámerom bolo zmapovať základné princípy zvukomalebnej práce s harmóniou v hre súčasných gitarových velikánov, pomôže čitateľom - gitaristom v spoznávaní a objavovaní nových akordov i samotnej kreatívnej práci s harmóniou, nevyhnutnej k originálnemu vlastnému umeleckému vyjadrovaniu.

Použité citáty sú z rozhovoru autora článku s Billom Frisellom po jeho koncerte vo viedenskom klube Porgy & Bess (3. 4. 2014) ako aj z knihy Lloyd Peterson: Music and the Creative Spirit, Innovators in Jazz, Improvisation, and the Avant Garde, The Scarecrow Press, 2006