motto: Všichni mimo Chůvu a hudebníky odcházejí, odkládají při tom rozmarýnu na Julii a zatahují záclonu.
první hudebník: Nu a my můžeme odtáhnout s prázdnou.
chůva: Dneska si přijde na své jenom hrobník. Co nás to potkalo! To neštěstí.
první hudebník: Na mou duši, a když si přijde na své, ať si taky píská. My svoje píšťaly schováme.
Petr: Proč stříbrně, proč hudba zní tak stříbrně?
druhý hudebník: Mně zní tak stříbrně, protože na nic nemyslím, než aby dali stříbro jak dohrajem.
Petr: I vy jste mi pěkný! A co pan Flauta?
třetí hudebník: Já? Mě nic nenapadá.
Petr: Promiňte, já se přehlédl. Vy jste zpěvák. Řeknu to za vás. Zní tak stříbrně, protože platit zlatem vaše vrzání, kam by panstvo přišlo?
druhý hudebník: Aby ho čert vzal, darebáka. - Jdeme do jídelny. Počkáme, jen co se pozůstalí vrátí, a pozveme se na oběd.
[William Shakespeare: Romeo a Julie, překlad Zdeněk Urbánek, výběr ze scény - kráceno J. Z.]
Tak líčí Shakespeare situaci, kdy Julie ze známých důvodů požije uspávadlo a všichni si myslí, že je mrtvá. Tragická chvíle, autor ji však nenechá ve smutné poloze a využije ji k pronikavé sondě do muzikantské reality: Na scéně jsou hudebníci, kteří přišli hrát na svatbu a jsou z nastalé změny situace notně rozladěni. Z několika vět se dozvídáme leccos o jejich praktických potřebách (ti už se pragmaticky vidí místo svatby na funusu), avšak též o názoru panstva na hudbu a odměnu hudebníků, jejich místo ve společnosti. Shakespearova slova překračují epochy. Posledním nápadem broadwayských producentů je, že by se tamní muzikály hrály z halfplaybacku. Proti tomu se staví mocné hudebnické odbory. U nás odbory nemáme a producenti již dávno přišli na to, že divák v muzikálovém divadle nutně muzikanta nehledá. Muzikanti, vítejte v hudebním divadle!
Co je muzikál a přibližování se k němu v našich podmínkách?
Muzikál - dráždivé slovo - pro jedny kladné, pro druhé záporné. Jeden člověk hrdě rozhlašuje, že byl xkrát na té a oné show, druhý se dušuje, že na žádnou nevkročí. Typický obrázek. Jen 1 250 000 "našich lidí" zhlédlo první běh Draculy a souběžně 850 000 lidí "Jesuse". Jsme asi pořád spartakiádní národ. Byly roky, kdy producenti odhadovali svůj denní koláč, o který se v Praze dělili, na 4000 sedadel, možná i dnes je to stále pravda v lepších fázích sezóny, přesně to neví nikdo. Muzikál je tedy hned na úvod předmětem velkých vášní a v souvislosti s ním se vždy hned setkáte se statistickými čísly. Jako by byl stvořen právě pro ně?
Vedle kabaretu, operety, opery a baletu stojí muzikál jako svébytný druh hudebního - lyrického - divadla. Náš přední teoretik doc. Ivo Osolsobě jej v 60. létech definoval jako "divadlo, které hraje, tančí a zpívá". Muzikál se vyvinul v průběhu XX. století v USA jako zábava pro nově vznikající společnost kráčející za americkým snem. Zažil mnoho proměn, skoro by se dalo říci mutací - jak nějaký přizpůsobivý vir - a tak se stalo, že v druhé polovině minulého století expandoval do všech koutů světa, o čemž například svědčí "český muzikálový boom" 1992 až 2002.
Pro Američany je muzikál národním kulturním dědictvím (mluví se o jediné pravé americké umělecké formě) a Broadway je dnes přesně ohraničený ostrov, kde panují vlastní zákony jak v nějakém království. Pro pravověrného amerického divadelního kritika zní spojení slov například "anglický (ale také český, vídeňský...) muzikál" jako protimluv. Každý muzikálový fanoušek však ví, že především s nástupem Andrewa Lloyda Webbera (Jesus Christ Superstar, Evita, Kočky, Fantom opery ad.) na pomyslný muzikálový trůn a s díly dalších skladatelů a textařů z dalších zemí jako Alaina Boublila a Claude-Michela Schönberga (Les misérables, Miss Saigon...) a mnohých dalších se muzikál stal dědictvím kosmopolitním, v němž hlavní trendy diktuje v posledním dvacetiletí spíše londýnský West End (obdoba Broadwaye).
Muzikál je ovšem především svébytným uměleckým oborem (u něhož je často podceňována a přehlížena oborová specializace). A jako takový na sebe u nás v uplynulém desetiletí strhl největší veřejnou pozornost. Žádný jiný podobný obor se tak viditelně nerozvinul, komerčně tak neprosadil, nepřivedl do hledišť statisíce lidí, kteří jinak s "kulturou", neřkuli návštěvou divadla, neměli nic společného. O tom, že jsou Češi v muzikálu úspěšní, se ví. Praha se směle zařadila po bok světových muzikálových metropolí. Významné postavení drží také Brno. A ostatní města, jako od Plzně po Uherské Hradiště, se přidala zařazováním muzikálů na čelní místo do repertoáru svých divadel. Dnes je již tuzemská muzikálová scéna poměrně ohraničená, produkce kapitalizované, usazené ve svých divadlech, nebo se sporadicky se objevují i na turné (moravské zájezdy Vlasů nebo muzikály na ledě).
Zvláště mít kde hrát, to si komerční produkce musely strastiplně vydobýt na době, která bezhlavě privatizovala vše snad právě kromě divadelních sálů. Český muzikál tak v sobě nese zdravou podstatu nedotovaného umění a má tím i velkou věrohodnost v očích těch, kteří ho tvoří.
Muzikál v prvním novodobém období (1992-7) stavěl jednoznačně na nadšení a obětavosti, která šla až na samý práh lidských možností. Však také přinesl nevídané věci: velkou podívanou, nové hvězdy, šlágry, způsob života... Stal se puncem doby a zaklínadlem úspěchu pro mnoho producentů a rádoby producentů, magickým označením pro celou škálu hudebně divadelních tvarů od estrády přes revui po hru se zpěvy a tanci, stage musical (u nás spíše divadlo malých forem), lední show, rockovou operu, oratorium nebo i muzikál na poli vážné hudby, alternativy, či v loutkovém divadle. Je to obdivuhodné, co vše je schopen absorbovat i vydat... Na druhou stranu se záhy přímo propojil s konzumní a bulvární kulturou, jaká je prezentována nejsledovanějšími médii, odtud jeho trochu sporné postavení v očích části umělců i veřejnosti.
Po řadě úvodních pokusů inscenovat světové muzikály nebo tuzemská díla řekněme méně známých autorů, se objevil divácky dosud nejúspěšnější Dracula s hudbou Karla Svobody, a ten nadlouho definoval typus českého muzikálu. Není to show ve smyslu klasického muzikálu z 50.-60. let minulého století, kde jeden a ten samý člověk zpívá, hraje a tančí, popřípadě stepuje, ale jsou zde angažovány popové pěvecké hvězdy i operní zpěváci, profesionální tanečníci (i klasického oboru) i klasičtí činoherci, a byť se jejich role překrývají, přece jen jsou jejich činnosti odděleny. Z tohoto divadla se rychle vytrácí orchestr (ustupuje romantizujícím instrumentacím syntetických zvuků), popřípadě pěvecký sbor. A muzikanti (tím myslím i zpěváky-herce školené pro tento obor) v něm hrají druhé housle známým tvářím z obrazovky. Narrátorem (průvodcem dějem) je v českém typu začasté taneční "mlčící" postava, kterou v Draculovi definoval Richard Hes dvojicí "Krvinek" (tento prvek převzal Krysař, Rusalka - muzikál a další díla). Karel Svoboda především svou colla voce melodikou a instrumentací ovlivňuje tón českého muzikálu, ale slyšitelně i hudební složku řady dalších divadelních představení. To samé se týká také veleúspěšné intenzivní marketingové strategie Janise Sidovského, kterou bych nazval "co Čech, to muzikál" a již se snaží ostatní napodobit.
Jak to všechno začalo?
Ale vraťme se na začátek, do roku 1992, kdy se zde takřka na zelené louce přes noc objevil muzikál světového střihu - Les misérables (Bídníci). Přivezl je Čechokanaďan Adam Novák. "Les mis" podléhali takovému druhu licenčních práv, že nastudování muselo být všude navlas stejné. Byla dovezena celá výprava (rozuměj kulisy ap.), technické zařízení, počítačem ovládaný mixážní pult, který se naši zvukaři museli teprve naučit ovládat, a objevily se tu další divadelní komponenty a efekty, jaké jsme tou dobou ani neznali. Velmi zdařilé nastudování katapultující první hvězdu Lucii Bílou hlídali zahraniční supervizoři, zcela vše podléhalo schválení nejmocnějšího producenta na světě, Sira Camerona Mackintoshe, který se osobně vyjadřoval ke všemu, včetně hry orchestru nebo nasazení zpěváků do rolí. Prostě světový velkomuzikál se vší parádou, přísností a mnohastránkovými smlouvami, jež nám připadaly tehdy absurdní.
Porovnat se to nedalo s ničím, co by kdo u nás pamatoval, byť dějiny českého muzikálu rozhodně nezačínají Bídníky: například první komerční muzikálovou velkoshow v kontinentální Evropě vůbec - Divotvorný hrnec - uvedli Voskovec s Werichem. Myslet si, že před Bídníky tu nebylo nic, by bylo nespravedlivým odsudkem celé předchozí zhruba 55leté historie tohoto žánru u nás.
Přesto, Bídníky to všechno začalo "doopravdy", teprve jimi se mohla začít psát skutečná historie českého komerčního muzikálu, protože socialistická éra to neumožňovala (slabé slovo). Ovšem ani nová doba nestlala zrovna na růžích: v Divadle na Vinohradech začala po prázdninách (kdy se muzikál hrál) sezóna a producent Novák nesehnal jiný sál s točnou, s nímž by souhlasil majitel práv... To byl konec Bídníků po nějakých sotva stech reprízách...
Hozené rukavice se chopilo pár velmi odvážných producentů a ředitelů divadel, kteří bez nadsázky riskovali své místo, zdraví, pověst i život. Doslova. Vznikaly týmy lidí, které se začaly předhánět v živelném produkování a které šly rozličnými cestami systémem pokus-omyl. Jan Vedral, tehdejší ředitel Divadla ABC, vyprodukoval v kamenném divadle (termín pro dotované repertoárové divadlo se stálým souborem) původní český muzikál Pěna dní s hudbou Milana Svobody. Fantastická surreálná scéna Michaela Tchernayeva (později autora scénografie JCS) hnízdila ve skladišti celé další roky podobně jako složené kulisy Bídníků a marně čekala na svůj návrat. Zjistilo se, že hrát muzikál v rámci kamenného divadla a mimo jeho soubor není cesta. Na podobný problém narazil v Hudebním divadle Karlín (dále HDK) Adam Novák s uvedením muzikálu Jiřího Bareše a Pavla Vrby 451° Fahrenheita. V rámci HDK, ale též v soukromé produkci, se zde uváděla West Side Story s režijně choreografickým rukopisem Richarda Hese a s už výbornou Leonou Machálkovou v roli Anity. Hes, později podepsaný pod muzikály Dracula nebo Monte Cristo, tehdy ze dne na den úspěšnou inscenaci ukončil, aby ji vyměnil za působení se souborem v západní Evropě.
Samo HDK, divadlo "lehké múzy" s největší tradicí u nás, nebylo ještě připraveno zachytit vlnu nově vznikajících produkcí. Jeho tehdejší ředitel Zdeněk Pospíšil (známý z Divadla na provázku, kde vznikla legendární Balada pro banditu), měl po návratu ze Švýcar vyšší ambice, než situace dovolovala. Smutná historie se završila jeho dobrovolným odchodem z tohoto světa.
Originální cestou se vydal Jesse Webb, Američan žijící v Rakousku, který si odskočil do Prahy, neboť mu prostě učarovala. Během tří neděl se naučil roli Javérta v Bídnících česky a posléze kolem sebe shromáždil mezinárodní skupinu Artists for Prague. Jeho skupina měla výhodu nízkých nákladů, ale trpěla uměleckou nevyrovnaností. Dotáhla to po několika menších kusech k nastudování broadwayského hitu 70. let Pippin autora Stephena Schwartze, kde vedle Jesse Webba exceloval Tomáš Trapl. Hrálo se v Divadle komedie v angličtině. Devatenáctkrát. Poté se otrávený a zadlužený Webb vrátil do Rakouska, aby si mohl na své dluhy vydělat. Na tomto příkladu se definovala záporná odpověď na otázku, zdali hrát v angličtině (později vznikl například pokus hrát anglicky Draculu).
Abychom nemluvili stále o krachu, dlužno vzpomenout letní zájezdové akce Městského divadla Brno (dále MDB), které již před Bídníky uvádělo muzikály Zdenka Merty a Stanislava Mošy (Sny noci Svatojánské, Bastard ad.). Moša nakonec vybudoval vůči Praze nezávislou scénu s vlastními hvězdami v Brně, kde nemá konkurenci, a v přítomnosti zde staví patrně nejmodernější muzikálový dům v republice.
Nejdůležitějším následujícím krokem po Bídnících byl čtyřletý běh muzikálu Andrewa Lloyda Webbera a Tima Rice Jesus Christ Superstar na od centra Prahy vzdáleném Výstavišti v divadle Spirála. JCS se hrál v produkci Stanislava Aubrechta, Petra Novotného a Jozefa Celdera bezprecedentních oficiálních 1288 a ve skutečnosti 1294 (chyba vznikla tak, že to někdo špatně spočítal a pak už se údaj neopravoval) repríz v řadě! Zhruba o rok později se objevil Dracula. Komerční úspěch těchto dvou show zlákal další a další producenty k ataku na pomyslný muzikálový Olymp, jenž vyústil v neuvěřitelných 25 show dávaných v Praze v sezóně 2001-2. Ovšem tuto tendenci zásadně přibrzdila nečekaná událost: pětisetletá povodeň, která nadobro smazala z mapy dvě třetiny komerčních produkcí.
Zkratkovitě jsme tak načrtli zrod naší muzikálové scény a hlavní hráče její první generace. Nutno poznamenat, že pro mnoho muzikantů, ale nejen těch, také třeba lidí z technických profesí od divadla, se muzikál stal doslova existenční záchranou nebo způsobem přežití. V přeměňující se společnosti první poloviny 90. let nebyla pro umělce práce a mnoho lidí tento tlak nevydrželo a vyměnilo natrvalo umění ve prospěch jistějšího životního stylu. Pro mnohé hudebníky se hudební divadlo stalo srdeční záležitostí, nebo i zásadní životní zkušeností a specializací, pro pár výjimek start hvězdné kariéry a pro některé také uzavřenou etapou, v některých případech i nenávratně...
Jak na tom jsme? Broadway a West End, to jsou především odbory
Muzikál má nejen mnoho podob, ale také odlišných scén. Angloamerický kulturní prostor (vedle New Yorku a Londýna je to samozřejmě USA, Velká Británie, ovšem též Kanada a Austrálie) je do značné míry ovládán speciálními odbory, které se nazývají Equity (= rovnost). Hudebník, který chce v branži působit profesionálně, musí být členem těchto odborů, stejně tak jako zavedený producent členem producentské komory nebo divadelní technik členem odborů technických profesí. Odbory vyjednávají kolektivní smlouvy s producenty a médii včetně reklamních agentur, vytvářejí vzorové standardní smlouvy a podílejí se na definování nejnižšího platu v hudebním divadle. Pro své členy i další zájemce pořádají přednášky, poskytují nonstop právní asistenci a vydávají informační bulletiny. Vznikly jako obrana proti bezskrupulózním praktikám producentů a proti existenční nejistotě umělců (zejména v době, kdy nehrají, kdy zkoušejí, nebo též proti dopadům zkrachovalých show). Vedle jednoznačné výhody zachovávání této jistoty pro své členy mají odbory i omezující charakter - člověk nesmí uzavřít smlouvu, která by s nimi nebyla v souladu, licitují s producenty o hvězdy a další umělce. Řekněme, že producent z USA chce nějakou hvězdu z Anglie nebo Austrálie. Podle dohod odborů opačným směrem musí putovat stejný počet Američanů. Odbory také vyměňují hráče v dlouho běžících show tak, aby si ti, kteří nemají práci, zahráli, protože všichni činní členové odborů platí zároveň své "nečinné" kolegy. Takže třeba rok hrajete Kočky a pak jste vlastně úředně vyměněni. Může se také stát, že odbory dají někomu, kdo dlouho "stojí", umístěnku, třeba někam na oblast k divadelním amatérům. Jisté celkem významné procento členů totiž výhody "nečinnosti" zneužívá. Má to tedy své pro a proti. Nemůže se však stát, že by umělci nebyli placeni za zkoušky jako u nás. To samozřejmě nutí producenty zkrátit zkouškové období na minimum - obvykle šest týdnů. U nás jsem byl svědkem zkouškového období trvajícího déle než rok, po němž se připravovaná show vůbec nekonala! A zároveň to nutí umělce být totálně připraveni - přicházejí na zkoušku v situaci, kdy své party už technicky dokonale zvládají. Také to znamená obranu vlastní scény vůči zahraničním vpádům: Do ČR může přijet jakákoli zahraniční společnost a dávat tu (nejen) muzikál. Zkuste si to v Londýně nebo New Yorku!
U nás tyto odbory ve smyslu Equity neexistují. Je to dáno našimi zvláštními podmínkami. Jednak mají lidé k odborům odpor (pamatují si ještě "dobrovolně povinné" ROH) a pak to údajně nedovoluje náš právní řád, který odbory umožňuje jen u zaměstnanců, což umělci v muzikálech nejsou. Řekl bych však, že hlavní příčinou je nulový zájem umělců, no a samozřejmě opačný zájem producentů.
Německy mluvící země a postavení Česko-Slovenska
Na muzikálové mapě světa má Německo jako velký trh velevýznamné postavení. Jeho muzikálová scéna je provázaná s Rakouskem, Švýcarskem a zeměmi Beneluxu. Němci původně přebírali anglické a americké muzikály a toto jejich oslnění vedlo svého času až ke stavbě divadla v Bochumi pro jediný muzikál - Starlight Express. Postupem doby se podařilo vytvořit několik velkých děl schopných konkurovat v přímém "souboji" angloamerickým show. Dnes se tyto dlouho hrané velkomuzikály konají na 11 místech. Na dalších scénách zmíněných zemí se hraje průběžně okolo 130 muzikálů a doplňme zhruba deset zájezdových společností. Mluvím o tom proto, že pro českého adepta není docela nereálné se vydat na tamní konkurz a prorazit. Osobně znám několik umělců, kteří na tyto konkurzy jezdí - ti si do jednoho pochvalují nepoměrně profesionálnější přístup a jednání tamních produkcí. Někteří v zahraničních produkcích také hráli (nebo tančili), pár lidí se tam také už natrvalo usadilo a hrají hlavní role jako např. Marcel Kučera ve Stuttgartu. V těchto zemích se tu a tam najde také potomek českých emigrantů mluvící česky. Zvláštností německých konkurzů je do puntíku vypsaný profil požadovaného člověka na určitý post. Je vždy napsáno, jak má být vysoký, jak má vypadat a určený přesně hlasový rozsah. Inu německá důkladnost.
Zajímavý je česko-slovenský ostrov v evropském muzikálovém moři. Pravda, muzikály se hrají ve Švédsku, Itálii, Francii, Španělsku, v Maďarsku a jiných zemích. Ale přece: česko-slovenská scéna (řada slovenských interpretů působí zde a dost časté jsou importy českých muzikálů do Bratislavy) je vzhledem k patnáctimiliónové populaci nebývale rozsáhlá a autonomní. V 90. létech byly zaznamenány určité spíše jen oťukávací pokusy západních produkcí nějakým způsobem využít české scény (konkurz na JCS do ciziny, uvádění Bernsteinovy Mše u nás tehdy nejmocnější evropskou Stella Production apod.), ale pravděpodobně malý trh tento zájem oslabil. Bylo to pro nás vlastně štěstí: mohla se rozvinout naše vlastní muzikálová scéna. Jistě tento stav není definitivní a v současné době už ani ideální (přímá konkurence s muzikálem řekněme vídeňské úrovně by se sešla), avšak čeští divadelníci dostali jednoznačně šanci utvářet si vlastní muzikálové divadlo a producenti šanci stát se producenty.
Muzikant v muzikálovém divadle - tak trochu páté kolo u vozu
Muzikál je tedy, jak už jsme pochopili, povýtce komerční divadlo měšťanského typu a řeč peněz v něm hraje hlavní roli. Hudebník se v tomto divadle může ocitnout v několika tradičních pozicích. Buď jako skladatel, aranžér, nebo jako interpret - tedy dirigent, sbormistr, korepetitor, instrumentalista či zpěvák-herec-tanečník - sólista či sborista. Úlohy to rozhodně nejsou stejné a výsledky (nejen finanční a "podíl" na slávě) se diametrálně liší. Umělec, který do muzikálu přichází, tak ale většinou nepřemýšlí. Hledá většinou uplatnění, příjemný zážitek spojený s finanční jistotou rozšířený o možnost získat zde spoustu přátel a kontaktů - prostě "být v branži".
Nejspíš dost muzikantů zklamu, ale hudebník v muzikálovém divadle prostě není na prvním místě. Je to proto, že prvotní je tu komerční úspěch a - producent. Ten zpravidla vyhledá látku, která mu připadá dost populární, začne zjišťovat, kolik to bude stát, a dávat dohromady peníze. Především ho zajímají mediální hvězdy, divadelní sál, propagace a předprodej vstupenek. Umělecká stránka věci se bere jako samozřejmost. Producent se většinou obrací na prověřeného režiséra-specialistu a ten už má své obvyklé spolupracovníky - choreografa, výtvarníka scény a kostýmů, skladatele, libretistu, textaře, dirigenta, ale také sound designéra (zvukaře) a light designéra (osvětlovače), asistenta neboli pomocného režiséra, company managera a další osoby pro divadelní chod nezbytné. Tito lidé vytváří umělecký tým, který spolupracuje s realizačním týmem, jehož členy jsou lidé z produkce. Roztáčí se veliká mašinérie a výkonný muzikant přichází na řadu zpravidla až pár chvil před zkouškovým obdobím.
Muzikál si své lidi vybírá
Co člověka na první pohled ohromí (a ne jenom napoprvé), je sama atmosféra příprav a zrod muzikálového díla v divadle. Vše je plné napětí, jakési předzvěsti něčeho mimořádného, očekávání, které má přijít, očekávání také od vás samých... Hudba a tanec, jakmile se dílo sesadí, naplňuje strnulý prostor divadla neuvěřitelnou kinetikou, jaké může těžko něco konkurovat. Od počátku je člověk v divadle konfrontován se spoustou lidí různých profesí, o kterých neměl dříve ani potuchy. Hodně záleží na tom, jestli s nimi umí vycházet, protože se předpokládá společný běh na dlouhou trasu. Producent obvykle vyžaduje, aby se umělci a divadelní personál "upsali" pouze jeho dílu. Předpokládá se automaticky ode všech lidí bezmezná loajalita. Přípravy a zkoušky jsou plné střetů a nervozity, to nemluvím o premiérách; kdo by vynášel ven nepříznivé zprávy, nebude oblíben. Opakování sté, dvousté, pětisté... znamená vztahy a kolize téměř už manželské. A pak, na divadle se dost často přihodí něco neočekávaného, což koncertní umělec běžně nezažívá. Muzikál si tak své lidi vybírá: ne každý, kdo na to má profesně, se pro toto prostředí hodí psychicky. Muzikál po vás chce, abyste se stali součástí jeho osudu.
Z pohledu hudebníka - jak do muzikálu proniknout
Cest je spousta. Sám patřím mezi lidi, kteří o práci nedovedou "žebrat", tak jsem odkázán spíše na nabídku, která přijde. I tak jsem se dostal k pěti muzikálům. Podobných lidí je hodně. Ale znám i dost těch, co chodí do divadelního zákulisí a udolávají jeho personál, až se dostanou, kam potřebují. Většinou vám pomůže váš věhlas. Podle zákona, že důležité je 1. co umíš, 2. koho znáš a 3. kdo zná tebe. Dirigent, který je pověřen sestavením orchestru, se obrací na lidi, které zná. Orchestr se málokdy sestavuje na základě konkurzů a pokud ano, tak nejspíš proto, že zkušeným hráčům byly nabídnuty podmínky pod jejich úroveň. Pro zisk místa je osobní doporučení někoho z muzikantů tou nejlepší cestou. Praktická rada: sežeňte si divadelní programy posledních muzikálů a seznamte se se jmény všech lidí v divadle. Do souboru vás může při vhodné příležitosti postrčit maskérka nebo osvětlovač, když se zmíní dirigentovi, režisérovi, company managerovi... Zjistěte, jestli někoho z nich náhodou neznáte.
Protože naše branže je všude na světě poměrně ohraničená, většinou se člověk dozví, kde se co kdy koná, a dá se i předpokládat, kdo bude sestavovat orchestr. Počet dirigentů připadajících v úvahu je velmi omezený.
- co se od něj očekává
Že bude umět číst noty, že bude chodit včas do zkoušek, je na něj 100% spolehnutí a že má cit pro souhru, hudební styly a doprovod a že zapadne do party - to bych snad dal na 1. místo. Byl jsem například svědkem, jak velice nadaný bubeník hrál v muzikále beglajty po svém a byl tak přesvědčen o své pravdě, co se týče bubnování i temp (!), že mu nikdo nemohl vlastně poradit. Stran dochvilnosti: známé rockerovo desatero, v němž rocker chodí všude zásadně pozdě s "fuckem" na tváři, je v divadle nemožné. Následuje pokuta a při opakování vyhazov. Smlouvy jsou většinou nastaveny tak, že za "zatlučení kšeftu" hrozí náhrada škody až do plné výše ušlého zisku (v případě nekonání představení to dělá několik set tisíc korun) a nejsem si vědom případu, že by to bylo potřeba na někom vymáhat. Rozdělení úvazku - pokud se show hraje 5x až 8x týdně, najímají se na jeden post tři hráči. Mohou stačit ale jen dva. Jeden z nich je vždy hlavní a předává do produkce s měsíčním předstihem, kdo kdy bude hrát. Hráč, který má představení, ručí za spolehlivé vykrytí termínu, a to i za cenu, že není fit. Okřídleně se říká, že omlouvá pouze smrt.
- obsazení, orchestrace, notový materiál
Typické obsazení orchestru v muzikále neexistuje. Dříve, v 50. a 60. létech, se jednalo o jakýsi vykradený komorní orchestr s malým počtem smyčců i dechů. Zvukově byl vhodný spíše pro operetu. Prakticky vždy zde ale najdeme rytmiku složenou z bubeníka a perkusionisty, 1-2 kytaristů, baskytary, klavíru a syntezátoru. Klavír se většinou hraje také na elektrické piáno, protože věrnost zvuku při amplifikaci mnoha zpěváků je více než postačující a naopak nazvučení piána, jeho ladění a stěhování je docela problém. Je jasné, že je-li v orchestru klavír, orchestr ladí podle něj.
Orchestrace je dost často (u zahraničních kusů) pevně dána a jakékoli její úpravy musí být schváleny držiteli práv. Připisování dalších čísel a "propojováků" je pak v podstatě nemožné. Také notový materiál je předmětem solidního obchodu a často je v držení nakladatele, který zas není držitelem provozovacích práv muzikálu. Tyto noty se pouze půjčují a vepisovat se do nich smí jen tužkou a při navrácení se všechny vlastní značky gumují. Jsou to většinou americké noty, a tak i terminologie v nich bývá anglická (Segue místo Attaca - ihned, Cue pro narážku atd.). Pokud se týče doprovodů, setkáte se s různými výrazy jako "Bo Diddley Feel" (hraj jako Bo Diddley), raz-ma-taz (u nás honky-tonk) a předpokládá to u hráčů široký žánrový rozhled. Naštěstí, dost často existuje nahrávka, takže se člověk může dovtípit i jinak, co se po něm žádá. U muzikálů s menším obsazením dost často chybí partitura a dodán je jen part s označením Leader/Guide (vedoucí kapely), ve kterém jsou tzv. "baby notes" (malé noty) v jedné či několika přidaných notových osnovách a v nich jsou zachyceny jen nejdůležitější hudební vyhrávky ostatních nástrojů.
- vztahy a souhra, požadavky na zvukaře
Každý orchestr má své osobnosti, lídry jednotlivých skupin. V big bandu je v roli koncertního mistra většinou první trumpetista, podle něhož hrají ostatní sekce. Rozdíly mezi muzikanty podle sekcí mohou být i docela veliké. Například v orchestru JCS byla rocková rytmika a dechaři. Rockeři sice kolikrát neuměli pořádně noty, ale přístup k hudbě "Jesuse" pro ně byl otázkou takříkajíc rockové pravdy a cti. Dechaři si své hudby (jazzu, swingu, klasiky) zde užili pomálu.
K otázce souhry a doprovodu: hráče, který není zvyklý hrát v divadle, poznáte docela snadno: není zvyklý hrát dynamicky, a to hlavně potichu (hl. bicí, el. kytara). Orchestr může být umístěn v divadle takřka kdekoli. V boku scény, na scéně v zadu, na balkoně, v "díře" (jak se přezdívá orchestřišti), anebo také v úplně jiném patře, což umožňuje dnešní technika a bylo to vícekrát s úspěchem vyzkoušeno. Protože je zvykem muzikály téměř bez výjimky amplifikovat, řeší muzikant zvuk se zvukařem. Produkce vlastně nikdy nemá na zaplacení zvláštního zvukaře, který by se zabýval situací v orchestru, a tak bývá toto soužití trochu svízelné, co se týče odposlechů i vlastního slyšení. Zvukař je vždy zavalen požadavky zpěváků a logicky přednější pro něj je to, co zní v sále, takže pult se nějak nastaví, řekne se, aby s ním nikdo nehýbal, a je to. Jenže co slyšíme, je velmi subjektivní a každý den je to jinak. Profesionalita hudebníků tkví také v tom, že se dokáží se situací vypořádat.
Hraní podle dirigenta není něco, čeho by se měl nezkušený adept bát. V souhře mezi rytmikou, dechy a smyčci je dost důležité definování nástupu jako jednotného bodu. Členové rytmiky jsou zpravidla rychlejší, protože jsou zvyklí na počítačové nahrávání a hraní se sekvencery. U dechů a smyčců sehrává roli zpoždění při rozeznění nástroje, ale i návyk jiného temporytmu, zvláště přicházejí-li z klasických orchestrů. Pomocí je se při nástupu nadechnout. Vzniká tak zpoždění o malé komma a člen rytmiky nepřichází brzo.
- zkoušky a nahrávka, pozor na smlouvy!
Noty dostává muzikant většinou domů a má řekněme týden na vlastní přípravu. Často k nim dostane demonahrávku. Zkouší se dále podle dispozic produkce, dost často ani ne v divadle, ale v jiných prostorách (často nevyhovujících) s dirigentem tak, aby se prostřídala všechna obsazení. U zkušených hráčů není důvod delšího zkoušení než tři týdny. Poté se orchestr přidá ke zkouškám se zpěváky a ze zkušebny se přechází přímo do místa konání, kde se za pochodu řeší všechny provozní problémy. To jest zvuk, kostýmy, fotografování do programu a tisíce dalších věcí. Nyní se člověk musí obrnit nekonečnou trpělivostí a dirigent si musí dát pozor, aby se jeho orchestr nestal náhražkou přehrávače ("pojďte, teď si stejnou akci zkusíme s tím červeným světlem..."). Orchestr v tu chvíli už svou věc umí, ale hráči si musí zvyknout na divadelní akce a zapsat si všechny narážky do not.
Ve chvílích překonávání nejistoty, v období zkoušek, se také navazují ta nejhlubší kamarádství a profesní vztahy. Jdete s ostatními po zkoušce na pivo a teď už můžete prožívat pocit, že jste "v branži". Vše spěje k premiéře a přijde si vás poslechnout režisér a producent, stojí vám za zády a sledují vše ostřížím zrakem, neunikne jim jediný detail. Jde o dost: vybírá se obsazení pro premiéru. Důležitý význam mají závěrečné zkoušky, které jsou ještě "stavěné" (režisér zkoušku zastavuje a říká své požadavky) a závěrečná generálka už je tzv. "projížděcí" - děj se vůle Boží.
Většinou se během zkouškového období připravuje i nahrávka. V poslední době z důvodů, které jsou pro muzikanty spíše smutné: aby byla využita také jako halfplayback. Na tomto místě bych rád upozornil na pár podstatných detailů týkajících se smluv. V celkové euforii a kolikrát i radosti muzikanta z toho, že má práci, se stane, že podepíše smlouvu, která je pro něho nevýhodná a obchází některá jeho nezadatelná práva. Jeden typ smlouvy se týká užití jeho výkonu v divadle. Zde je věc jasná: za odehrání představení včetně včasného příchodu v odpovídajícím stavu, přípravy na představení atd. mu náleží sjednaná odměna. Pro nahrávku je třeba jiná smlouva, která se týká jejího užití a šíření. Muzikant by si měl ohlídat, že je jeho výkon zaznamenán a definován na zelené listině pro ISRC kód, podle něhož se identifikují nahrávky a proplácejí tantiémy z užití. Musíte samozřejmě být členy Intergramu (pro výkonné umělce), aby vám měl kdo tuto odměnu vyplatit, nebo ji může vyplácet sama produkce. Absence kapely v divadle je většinou praktickým důsledkem kalkulace: Dejme tomu, že by muzikant dostal průměrně tisíc korun za představení. Za rok se odehraje řekněme sto představení, kapela má deset hráčů. Producent zaplatí v takovém případě milion. Nahrávka stojí řekněme 200 000 Kč. Není co řešit. Muzikantovi však vzniká nárok na peníze z užití takové nahrávky nejen při jejím klasickém prodeji, ale i při užití v divadle jako podkladu pro představení.
Z hlediska skladatele, dirigenta, sbormistra a korepetitora
- kdo je skladatel muzikálů
Jaké šance má skladatel na uvedení díla? Povšimněme si, kdo je skladatelem velkých muzikálů u nás v poslední době. Vesměs vždy se jedná o nějakou osobnost populární hudby. Karel Svoboda, Janek Ledecký, Michal David, Ondřej Soukup, Daniel Landa, Zdenek Merta... Skladatel tu vlastně vždy tvoří tandem s producentem. Předpoklad, že by do této hry mohl vstoupit někdo jiný, za kým není silné producentské zázemí, je dost minimální - pokusili se o to např. Jiří Bareš nebo Richard Pachman. V poslední době se muzikant-skladatel čím dál častěji stává spoluproducentem. To se týká skoro všech právě zmíněných, stejně jako toho nejslavnějšího - Andrewa Lloyda Webbera, a přesné příčiny tohoto jevu by stály za studii. Někdo je nadán manažerským talentem, jiný se manažerem stane, protože by mu jinak nikdo muzikál nezrealizoval.
Co tu na první pohled chybí, je nějaká produkce, divadlo nebo skupina, která by dávala šanci novým skladatelům, libretistům, textařům, režisérům a dalším tvůrčím kumštýřům, kteří chtějí tento žánr posouvat dál. Po komerčním producentovi, který staví konkrétní show za účelem jejího seriálového uvádění a finanční návratnosti, to nelze chtít. Vzhledem k tomu, že musí jít, kam dobový vkus velí, si tento soukromý podnikatel těžko může vymýšlet nějaký dramaturgický plán zahrnující pokusy s možná objevnými díly dosud neznámých autorů. Kamenná divadla, která jsou poněkud v křeči po udržení kroku s dobou a co do kvality s komerčními produkcemi, v těchto intencích bohužel nepřemýšlí. Jediná slibná a s novými díly počítající koncepce, se kterou jsem se setkal, byla ta od režiséra Radka Balaše na přeměnu brněnské Zpěvohry. Zůstala však (zatím) jen na papíře, Zpěvohra se totiž ruší...
Zatím mohu jako reálnější návrh skladatelům doporučit, aby se obrátili do ciziny. Letos v zimě je uzávěrka Mezinárodního festivalu muzikálového divadla v Cardiffu, který se bude konat příští rok podruhé a kde mj. probíhá soutěžní přehlídka dosud neuvedených děl. Ta musí splnit podmínky soutěže a projít třemi koly výběru. Bližší informace vyhledáte na internetu. Na internetu se dají také objevit různá scénická čtení a předvádění děl, která probíhají například v New Yorku. Do jaké míry jsou otevřená cizincům, nevím, nemám s nimi osobní zkušenost, mám dokonce obavu, že se za ně musí platit.
- co chce dirigent
Nároky na dirigenta u seriálové produkce versus v repertoárovém divadle se značně liší. V kamenném divadle má všechny obvyklé povinnosti dirigenta podobně jako v opeře s tím, že se předpokládá také jeho zaujetí pro operetní repertoár. Zde se může podílet na dramaturgii divadla a pečuje o umělecký růst tělesa (což naráží na to, že hráči nejsou dobře placeni, se všemi negativními konsekvencemi). Dirigent jedná s vedením divadla, je partnerem režisérovi, spolupracuje se sbormistrem a zvukařem, samozřejmě s korepetitorem a pěveckým ansámblem. Přesto, jeho pozice v divadle bývá dost závislá na tom, jak je respektován jako osobnost a jak veliký je diplomat.
Malé porovnání: Dirigent v opeře je zásadním vykladačem skladatelova díla a ústřední postavou inscenace. Opera klade důraz na hudbu, ostatní složky jsou jí podřízeny někdy až do takové míry, že jsme pro hudbu schopni odpustit rozvleklost děje, nesrozumitelnost zpěvu či ikonografické herectví. Muzikál integruje všechny divadelní - a i mimodivadelní(!) - složky, proto také dostal přiléhavé přízvisko "totální divadlo". Pozice hudby se tím však paradoxně zeslabuje, protože se dostává na rovinu ostatních složek a pozice dirigenta se tím nutně snižuje.
V seriálovém uvádění má dirigent funkci jakéhosi hudebního kouče - jinak ani není možno. Dirigent bývá zpravidla schopný muzikant, který umí zaskočit za chybějícího klavíristu. Pokud se nejedná o velkovýpravnou show s obřím orchestrem, muzikál si bohatě vystačí s dirigujícím klavíristou v mozartovském duchu.
Novou zvláštností (českého?) muzikálového cirkusu je pak dirigent bez orchestru. Tedy někdo, kdo na playback dává prostřednictvím obrazovky hercům nástupy. Ten jako umělec je mi záhadou.
- upozaděná profese: sbormistr
Sbormistr v muzikále je svatý člověk. Kompaktní sbor nemá k dispozici nikdy, takže jeho úloha je už předem těžká. Je dobře, když má vliv na přijímání adeptů do company. Je ještě lépe, když je zároveň hlasový pedagog a schopný klavírista. Dát dohromady dobře znějící a nefalešný sbor je daleko těžší než připravit orchestr. Přesto, slávy se nedočká: není vidět. Zato bdí nad údržbou pěveckých partů, které mají často tendenci sklouzávat do jiných hlasů, odchylovat se od vytýčených melodií a podobně.
- korepetitor
Korepetitorem se stává většinou studovaný klavírista. Jeho práce je úmorná: po dobu zkoušek musí být permanentně k dispozici hercům nebo tanečníkům, mnoha z nich, kteří nemají buď dostatek talentu nebo neznají noty, musí natlouct jejich party do hlavy. Na konkurzech doprovází stovky adeptů a musí umět dobře číst noty, stejně jako improvizovat, být schopen zahrát různé žánry, znát muzikálový repertoár a zahrát vše v libovolné transpozici. Je to člověk na telefonu za hodinovou mzdu, na kterého jako jednoho z mála existenčně nedopadá riziko neúspěchu muzikálu.
Muzikálový herec aneb jak přežít konkurzy
Dost z toho, co bylo řečeno o muzikantech, platí i pro muzikálové herce. Proto se budeme věnovat v této kapitole především konkurzům. Ty zavedl broadwayský režisér George Abbott, předtím se chodilo jednotlivě do kanceláře. Dnes se obě metody kombinují, abych tak řekl. Sám výraz konkurz (někoho eliminovat) užívaný u nás je pro cizince dost nepochopitelný - v cizině se používá výraz audice (audition - náslech) druhdy užívaný i u nás.
Konkurz (pozor - nikoli casting, což je výraz filmový) je vždy dost nenormální až bolestná záležitost, kterou ale musí podstoupit každý zpěvák, který chce v muzikálu hrát. O to hůře, že většinou znovu i ten, kdo už leckde hrál a o kom má produkce jasné povědomí. Vezměme v potaz jedinou pozitivní věc na konkurzu - a totiž, platí-li v životě, že první dojem můžete udělat jen jednou, konkurz je tu od toho, abyste měli další šanci udělat nový "první" dojem. A ta šance žije vždy a opravdu se může stát, že posuzovatele ohromíte.
Kolikrát je problém se o konkurzu vůbec dozvědět. Příklad, kdy jej známá produkce vyhlásila a přihlásilo na něj 2000 lidí, odrazuje producenty od veřejného vyhlašování a není divu, že raději oslovují herce, které už znají. Samozřejmě každý, kdo o konkurzu řekne známým, tím snižuje vlastní šance, ale kolegialita v tomto oboru převažuje. Dobré je jít ke konkurzu i jen pro zkušenost. Navíc se ocitnete na určitou chvíli mezi lidmi z oboru, může se s nimi (nebo sami se svou představou o sobě) na místě poměřit. A minimálně dáte o sobě vědět!
Již na konkurzu se budují přátelství, protože tam jsou všichni na jedné lodi a nikdo nemá nic jisté. Nutné je se obrnit značnou trpělivostí, vzít si s sebou jídlo a pití, požadované převlečení, notový materiál, k ruce část scénáře nebo nahrávku. Naše produkce si většinou zvou více uchazečů než jsou schopny časově zvládnout. Nemusí se to dít z důvodu špatného záměru: producent a posuzovací komise mohou mít ten den ještě jiné starosti nežli poslech kvanta uchazečů.
Ten, kdo kdy seděl v setmělém sálu za stolem a měl se rozhodnout ze sto či více lidí, vám poví, že ani pro něj to není moc příjemné. Potřebuje v krátkém časovém úseku zhlédnout hodně adeptů a musí se mezi nimi rozhodnout, řadu z nich - třeba kamarádů - odmítnout. Únava sehrává svou roli, proto se konkurzy často nahrávají audio i video. Prvních několik interpretů nastavuje laťku ostatním, asi jako první skokané na skokanském můstku.
Když už se tedy o konkurzu dozvíte, většinou znáte i telefonní číslo a jméno člověka, který má konkurz na starosti - bývá to company manager, (obdoba inspicienta v kamenném divadle) ústřední postava každého souboru - castu, protože je to styčná osoba. Nejlépe je nejprve mu zavolat a zeptat se ve stručnosti na důležité podrobnosti: kdy a kde se konkurz koná, jaké role se obsazují nebo jedná-li se o tzv. company (to znamená sbor, který většinou zpívá, hraje a tančí), popř. jde-li o taneční role, kde se nepožaduje vynikající zpívání, anebo - to je ovšem jen málokdy - jedná-li se o pěvecký sbor, který netančí (může to být výjimečně i back stage choir - čti kwájr - sbor v zákulisí, který se na scéně vůbec neobjevuje). Dále vědět, jaký rozsah je pro roli požadován (musíte znát svůj pěvecký obor - tj. soprán, mezzosopran, alt/tenor, baryton či bas a svůj rozsah!), které písně je dobré si připravit (chce-li produkce slyšet konkrétní píseň, tak i většinou dodá nahrávku či noty), kdo bude korepetitor, a bude-li čas si to s ním předem zkusit (s tím ale nikdy stoprocentně nepočítejte), bude-li součástí taneční či herecká zkouška. Také není od věci se zeptat na předpokládaný termín zkouškového období, premiéry a i na honorář a procenta účinkování.
Pěvecké konkurzy mají často jednu píseň danou a jednu volitelnou. Najděte si pokud možno dvě tempově i charakterově odlišné písně z muzikálového repertoáru. Nikdy nenoste vlastní písně, které jste složili nebo zpíváte s kapelou, protože ty nikdo nezná a tohle není Porta, ani Mladá píseň Jihlava. V posledních létech se rozmohly základy (které přineste na CD, popř. kazetě či minidisku - zjistěte si, jaký formát bude na místě přehrávatelný) a zpívá se už téměř výhradně na mikrofon. Přitom umění vytvořit správný celek s korepetitorem na místě a být schopen utáhnout celý sál bez ozvučení patřilo donedávna k dokladu schopností. Vybraní adepti jdou dále na taneční zkoušku, kde se krátce seznámí s nějakou choreografickou sestavou a pak ji musí zopakovat. Herecká zkouška může obsahovat dialog nebo improvizaci na téma, které sdělí v tu chvíli režisér. Sborová zkouška (dojde-li k ní) tkví zase v pohotovosti sledování zápisu nebo zapamatování druhých hlasů, udržení čisté intonace ve vícehlasu, pojení hlasové barvy s ostatními. Ale na sborovou zkoušku často nedojde. Adepta nesmí zdrtit, když ho zkoušející utne po jedné nedokončené písni, nemusí to ještě znamenat stop. Po celou dobu zkoušející také sledují, jak se adepti chovají, jak jsou oblečeni a jak odpovídají na doplňující otázky k životopisu, o který jsou zpravidla požádáni (i jeho zpracování už leccos napoví).
Pokud jste pozvaní na dopoledne, je dobré vstát o nějakou tu hodinu dříve a před výstupem se rozezpívat. Projdete-li konkurzem, dostanete nabídku buď company, vedlejší role, swinga (člověk, který se naučí několik rolí a pak jistí více kolegů - je placen za přítomnost v divadle při představení a hraje jenom občas), understudy (vedle vlastní úlohy - company nebo menší role - se naučíte jednu z hlavních rolí a jistíte ji), nebo dokonce hlavní role (pak záleží, kolikátí jste v hierarchii, nazývá se to alternace).
Přestože výběr umělců pro rozjezd má svou uzávěrku, do muzikálu se dá docela dobře dostat i později postranní cestou, která vede přes nějakou tu práci v divadle (biletářka, šatnářka, správce internetových stránek, dokonce jsem zažil, že byla pro hlavní roli objevena dívka v maskérně).
A pak už začíná období zkoušek. První je obvykle čtená - každý čte svou roli a režisér vysvětluje své představy (vše je nutné si do textu zapsat), následují zkoušky jednotlivých výstupů kombinované s korepeticemi a pohybovým tréninkem, popřípadě konzultace správné výslovnosti, později dostáváte kostýmy, rekvizity, učíte se zpívat na mikroport (o jehož funkčnost se stará mikroportista), nakonec přichází orchestr a to už jste zpravidla i v kulisách, na jejichž prostor a funkci si musíte zvyknout. Ve finále se rozhoří boj o to, kdo bude hrát kterou premiéru - bývají až tři.
A tady bych své povídání pomalu skončil. Ne, že by tím končil muzikálový příběh herce jako nějakého prince v pohádce po sňatku. Ale domnívám se, že to ostatní už přináší divadelní praxe sama: oprašovací zkoušky, život v šatně a zákulisí, společné mimodivadelní akce a "kalby", pokuty, divadelní pověrčivost (herci si dávají k premiéře dárečky na památku, v divadle se nepíská aj.), veselé kousky z derniéry (za které už nebývají pokuty), dýchání do balónku (pokud má produkce pochybnosti o vaší střízlivosti), často odlišné pocity účinkujících o zdařilosti představení od toho, co cítí publikum, netypické usínající páteční publikum, které netleská po jednotlivých číslech, aby nakonec zbořilo barák...
Jistě jsem vám zůstal jednu věc dlužen, a totiž říci vám, jak se stát hvězdou. Místo toho vám povím pár moralismů: muzikálový chleba je tvrdý a je dobré se i přesto držet ideálů o sobě, věřit si. Herní stereotyp uklimbává, snažte se stále zdokonalovat, udržovat si kondici. Buďte rovní a nebojte se: platí heslo "jakmile se jich jednou lekneš, nepřestanou tě strašit". Stáváme se muzikanty, abychom byli volní a s realitou se moc nepotkávali, ale pozor pak na (n)oční stíny...
Mnoho úspěchů v muzikále vám přeje upřímně váš
Standa Jelínek (kytarista)
Jak fungují konkurzy pro muzikálové orchestry?
Snad se ani žádné nevypisují, nebo o tom alespoň nevím. U muzikantů to spíš funguje na bázi osobních kontaktů.
A v zahraničí?
Netuším, vůbec.
Co by měl muzikant, který chce hrát v muzikálu, umět?
Měl by se vyznat v notách. Nejedná se o přímé hraní z not, nemusí být super listař, i když pokud to umí, tak je to nejlepší. Hlavně v době, kdy se začíná zkoušet. Stačí, když si party na den vezme domů a bude se v něm umět zorientovat. Během zkoušek se řeší spousta jiných věcí a bývá se s materiálem seznámit.
Mnohdy to bývá tak, že noty nejsou zcela v pořádku. Pak je dobré mít originální nahrávku a notový zápis si upravit. Ne vždy se nahraje to, co je v notách zapsáno od autora, protože to prostě nejde, nebo to není v pořádku. A tak se venku při nahrávání upravuje, ale noty už zůstanou nezměněny.
A mimo not?
Je optimální, aby měl co nejširší žánrový záběr. Snad pokud to není speciální, třeba hardrockový muzikál. A měl by zvládat jak hru na španělku, tak na elektriku.
Jaké jsou požadavky na vybavení?
Nástroj musí mít každý svůj. Někdy produkce nabídne aparát, jindy zase ne. Většinou nestačí jen přijít s pádlem.
Jak se zkouší?
Ve smlouvách bývají podmínky jako: po čtyřech hodinách je pauza a tak. Ale zkouší se jako v normální kapele, když dojdou nervy, udělá se pauza.
Samozřejmě dělají se dělené zkoušky. Nejprve zkouší rytmika (basa, buben, kytara a klávesy) a vychytají se chyby. Pak se k tomu přidají dechy a smyčce, když jsou obsazené... Dechaři bývají dobří listaři, tam se moc neřeší. Sbory mají zkoušky zvlášť. Pak se většinou kapela nahraje na CD a choreografie se dělá s nahrávkou. Je to proto, aby se z kapely nestal magneťák, protože by se zprudila a rozpadla.
Jsou u nás placené zkoušky?
Ne, určitě ne. V divadelních orchestrech možná jo, ale volné nohy většinou zkouší gratis.
Jak dlouho trvají závěrečné zkoušky, když už to všichni umí?
Třeba týden, dva.
Kolikrát se podaří muzikál za den zkoušky přehrát?
Je vždy snaha přehrát jej dvakrát, ale většinou se to podaří jen jednou.
Jak moc se zastavuje a pilují detaily?
Záleží na tom, jak se to určí. Nejprve se to kuchá, ale pak generálka jede přes "mrtvoly".
Jak se díváš na dnešní trend - nahrazovat kapelu playbackem?
Je to ve výsledku znát, jestli hraje živá kapela nebo CD. S kapelou i chyby mohou být milé, a navíc dirigent může reagovat na změny a nálady publika či zpěváků. Proto taky mají velké licenční muzikály v podmínkách živé orchestry a dokonce i přesné obsazení.
Patrick Fridrichovský (zpěvák a muzikálový publicista)
Jak se může zájemce dostat na muzikálový konkurz do zahraničí?
Je to velice individuální, nejlepším zdrojem informací je samozřejmě internet. Kdo chce získat práci, měl by mít přehled o tom, co se v jeho oboru děje doma i ve světě. Odborné časopisy také velmi často uveřejňují inzeráty, kde jsou podrobné požadavky daného konkurzu. Někdy pomůže náhoda, ale základem je mít dobře napsaný životopis v daném jazyce, fotografie a rovněž kvalitní demosnímek.
Je rozdíl mezi konkurzy u nás a v zahraničí?
Je opravdu velký! Mám i negativní zkušenosti s českými konkurzy, které jsou občas zmanipulovány, což si v cizině nikdo nedovolí ani náhodou. V zahraničí jsou jasně dány mantinely a požadavky, které navíc hlídají přísné pracovní zákony a profesní sdružení. V Česku je naše práce tak trochu "na psí knížku", bez sebemenší právní ochrany - zkrátka riziko povolání. Citliví profesionálové vědí, že pracují s lidmi, a tak se nestane, že by vám s úsměvem nepoděkovali za výkon, byť by byl sebehorší. U nás se může stát, že vám nabídnou práci a pak se už nikdy neozvou. Například ve Francii, ale i jinde ve světě, je ústní nabídka právně považována za předběžně platnou dohodu a není snadné ji vzít zpět. Je samozřejmé, aby uchazeč měl optimální prostředí pro svůj výkon - kvalitní klavírní doprovod, zvukový aparát, nebo taneční sál. To v Čechách leckdy není tak úplnou samozřejmostí.
Musím ale říci, že nedávný konkurz na Bídníky byl povedený, ale taky velmi přísný, takže ta úroveň i u nás začíná stoupat.
Důležité je zvládnout jazyk země, kde konkurz děláte. Není nutné plynule mluvit v běžném životě, ale je nutné jej maximálně zvládnout v rámci role. Vědět, kde je jaký důraz, a chápat herecké detaily...
Jak by měl být adept na muzikálový konkurz připraven?
Rozhodně komplexně. I když si myslím, že mezi profesionálními uchazeči až takový rozdíl kupodivu není. Velký rozdíl je v přístupu k práci. Díky větší konkurenci, rivalitě a přísnosti zahraničních konkurzů jsou k sobě přísnější a dokáží pracovat až na doraz osobnosti a jsou schopni ji neskutečně rozvíjet.
Jak se tohle při konkurzu dá poznat?
Při konkurzu si s vámi více hrají, kdežto tady se to ne vždy povede a je to jen přehlídka tváří. Taky se stane, pokud adept nesplňuje podmínky, že mu řeknou "děkujeme", sotva vleze do dveří, ale když se dostane do užších výběrů, pracuje se s ním v různých situacích a polohách.
Jak se lze na konkurz připravit?
U nás v Čechách je to ještě hodně cesta samouků, kdežto v cizině je to profesionální byznys s odborně vyškolenými lidmi. Neexistuje, aby adept neměl alespoň středoškolské vzdělání v oboru hudby, nebo divadelní školu.
V Čechách amatérská přirozenost či naturálnost může byt někdy i výhodou, protože s těmito lidmi může režisér lépe pracovat, jsou tvárnější. Základem je talent a hodně dřiny.
Petr Košař (sound design, zvukař)
Jakými fázemi probíhá příprava zvukové techniky při produkcí muzikálů?
Po oslovení se nejprve musím jako zvukař setkat s režisérem a dirigentem (nebo muzikantem, který má na starosti hudební nastudování). Ujasníme si, jaké bude nástrojové obsazení a představu, jak by to mělo hrát. Na základě toho se udělá osazení orchestru mikrofony a navrhne se, jak by aparatura měla být veliká. Udělá se návrh aparatury pro producenta, a pokud je schválen, tak se objedná a nainstaluje.
V muzikálu je nutné využívat bezdrátové mikrofony - mikroporty, kolik jich bývá potřeba?
Pokud budeme hovořit o velkých muzikálech, tak to bývá něco přes dvacet.
Jak řešíte takové množství přijímacích frekvencí, sestavujete celý systém sám?
Ne, firmy jej dodávají celý na klíč.
Je rozdíl mezi prací zvukaře při koncertech kapely a při zvučení muzikálu?
Obrovský. Muzikálový zvukař musí být hlavně velmi rychlý. Musí být neustále ve střehu a připraven řešit cokoliv, co se může stát. Když se například někdo přiblíží s mikrofonem moc blízko k bednám, tak to nesmí houknout - to se zkrátka v divadle nesmí stát.
Dalším rozdílem oproti kapelám je, že se nastaví zvuk a občas se vytáhnou sóla a podobně. Kdežto u muzikálu má každá písnička jiný mix a mění se to například podle toho, jak je udělaná orchestrace, někde je třeba zdůraznit dechy, jinde rytmiku, štrajchy..., někde dominují kytary, někde klávesy...
Rovněž při alternacích v orchestru se mění nastavení. U některých hráčů člověk po čase zjistí, že budou hrát pokaždé stejně, ale jsou i muzikanti, kteří improvizují každý večer, a nevíte, co od nich můžete čekat.
Účastnil jste se více než 1000 vystoupení Jesus Christ Superstar. Jak vnímáte zátěž repríz?
Je potřeba si čas od času odskočit někam jinam a poslechnout si něco jiného. Měl jsem štěstí, že jsem dělal i jiné muzikály. Kdybych dělal jen jeden muzikál třeba celý rok, tak bych mohl ztratit přehled, jestli to dělám dobře. Mohl bych třeba začít hrát strašně nahlas a ani si to nemusel uvědomit.
A chodí to ve vlnách, občas je dobře a občas ponorka.
PhDr. Josef Herman (divadelní historik a kritik)
Můžete čtenářům Muzikusu stručně přiblížit činnost a poslání organizace s názvem Jednota hudebního divadla, jíž jste předsedou?
Jednota hudebního divadla je občanské sdružení, členem se může stát každý, kdo má profesní vztah k hudebnímu divadlu (praktikové, teoretikové, novináři, studenti aj.). Vznikla v březnu 1990 s cílem podporovat a ochraňovat tuzemské hudební divadlo, proto vstupuje do konfliktů mezi divadly a zřizovateli, zabývá se organizačními modely divadla, sleduje odborné školství, podporuje kritickou reflexi. Pořádá mimo jiné bienále Festival hudebního divadla Opera, Burzu mladých zpěváků, Kulatý stůl o operetě a muzikálu v rámci každoroční brněnské operetní a muzikálové přehlídky Defilé - letos začátkem září bude jednat na téma Muzikál na činoherních jevištích.
V devadesátých letech minulého století jsme zažili nebývalý rozkvět muzikálu v Čechách, přesto řada lidí z laické i odborné veřejnosti se jeho současnou podobou zdá být mnohdy znechucena. Čím si vysvětlujete tento postoj - může za to snad diskutabilní kvalita repertoáru, interpreti či nejasnosti kolem produkcí...?
Ano, to všechno není dobré, jenže ne samo o sobě, ale systémově. Muzikál je od svých počátků především komerčním divadlem a jeho vývoj posunovala snaha vyzrát na konkurenci a více vydělat. Chtělo to vždycky velkou odvahu, neboť se také dá hodně prodělat. Už přes deset let světový muzikál nahání diváky především na barvitou show, co nejjednodušší příběhy a už osvědčenou hudbu - prostě kopíruje způsob zábavy dnešní konzumní společnosti. U nás tedy estrády na Nově. Také proto máme jen velmi málo skutečných specialistů, a to nejen herců, ale hlavně libretistů, skladatelů a zejména producentů. Zdejší muzikálové podnikání je ušmudlané stejně jako celá současná společnost - jen jaké totalitní celebrity se v muzikálu dobře uplatňují! Zatím se tím vydělává, byť čím dál méně, proto producenti nehledají nic nového, ale až úzkostlivě napodobují vyzkoušené - proto jsou zdejší komerční produkce jedna jako druhá. Těch pár lidí, kterým se to právem nelíbí a třeba i mají představy, jak muzikál inovovat, se v těchto podmínkách jen těžko dostane k potřebným penězům. Pár dobrých věcí se také producentsky dlouho neudrželo - Juno a Avos či Benzín a mejkap. Zázemí pro hodnotnější pokusy mají stálá divadla, jenže specializované soubory se nemohou vymanit z operetně-muzikálové povšechnosti a v činoherních souborech zase přece jen nejsou specialisté a nakonec ani dostatečné finance pro něco většího. Hudební divadlo v Karlíně udržovalo za Ladislava Županiče určitou rozumnou alternativu, Egon Kulhánek ho však zřejmě začíná připodobňovat komerčním produkcím. Nejlépe je rozhodně v Městském divadle v Brně, ale také třeba v Pardubicích či v Uherském Hradišti i občas jinde. U soukromých produkcí tvrdě převažuje komerční kalkul, ovšem jaksi prvoplánový, který nemyslí na budoucnost. Zdejší muzikáloví podnikatelé zatím neběží dlouhou trať, jen kraťoučké sprinty.
Má našinec (interpret, autor) reálné šance prosadit se do muzikálu v zahraničí?
Muzikálové podnikání je dávno internacionální a rozhoduje produkční síla. Můžeme vyvézt Draculu na Slovensko nebo do Koreje, ale ne na Broadway. Je to stejné jako s uplatněním českého filmu v zahraničí a umělecká hodnota v tom nehraje nejpodstatnější roli. Uplatnit se mohou neobvyklé nápady, pokud by se hodily velkým producentům, až se odhodlají k něčemu novému.
Radek Balaš (režisér)
Pochopit příčiny úspěchu či neúspěchu muzikálových inscenací je skoro totéž jako vysvětlit podstatu a smysl vesmíru. Úspěchem lze označit zvláštní průsečík mnoha důležitých prvků, které se (ať už náhodně nebo záměrně) v pravý okamžik sejdou na správném místě. Stačí ale, aby jen jeden jediný z prvků nebyl na pravém místě, a už to nefunguje. Podstatnou roli v tomto magickém soukolí sehrává nejenom tvůrčí schopnost nebo neschopnost autorů, nýbrž také atmosféra ve společnosti, tlaky módních trendů, reklamní a marketingové strategie, načasování projektu a k tomu všemu je zapotřebí také oné "kapičky štěstí", o níž trefně zpívá popelář Doolittle.
Režírujete muzikály a také jste jako pedagog a vedoucí muzikálového oddělení na JAMU v Brně vychovával adepty, kteří mají ovládat zpěv-herectví-tanec na vyrovnané úrovni. Jak se potýkáte s možnými obtížemi obsazovaných "známých tváří", které jsou vždy lákadlem představení z některým z těchto oborů?
Muzikály jsou velice různorodé a žánrově nesmírně pestré. To, co je dnes publikem považováno za muzikál, se může na jedné straně podobat operetě a na straně druhé to může být vysloveně soudobá opera. Obsazování "známých tváří" - jak to nazýváte - může někdy inscenaci výrazně pomoci stejně tak jako jí uškodit. Výsledek je zcela individuální a záleží na mnoha vnějších i vnitřních faktorech. Jisté je, že univerzální "muzikáloví herci", to znamená interpreti dobře ovládající zpěv, herectví i tanec, jsou permanentně nedostatkovým zbožím.
A srovnáte-li dispozice absolventů jednotlivých uměleckých oborů a škol u nás, kteří se ucházejí o účinkování v muzikálech...?
Muzikálově vybavený herec je po všech stránkách flexibilnější. Absolventi hereckých, pěveckých nebo tanečních oborů podávají na konkurzech nevyrovnané výkony. V jednom oslní, ve druhém někdy téměř propadnou. A režisér pak musí zvažovat: "Budu potřebovat více herce a nad zpěvem přimhouříme oči? Nebo budu potřebovat kvalitního zpěváka a nenechám ho moc hrát divadlo..." S taneční přípravou je to obdobné. Mám-li pak srovnat například připravenost studentů AMU, DAMU a konzervatoří - pak výsledek se zcela logicky odvíjí od oboru, který student absolvoval. Takový mladý adept ovládá dobře většinou jen jeden z oborů. To však - zdůrazňuji - není chyba studenta, je to obecný nedostatek uměleckých škol vychovávajících interprety k jednomu specializovanému žánru. A přitom se málo myslí na to, že i operní zpěvák HRAJE divadlo, že činoherní herec v rolích ZPÍVÁ a TANČÍ a že tanečník objevující se v muzikálu by měl umět HRÁT i ZPÍVAT.
Obligátní délka vlastní přípravy představení na Broadwayi je prý šest týdnů. Jak dlouho trvá českému režisérovi nastudovat - nazkoušet muzikál?
Tato informace má skutečně pouze hodnotu "jedna paní povídala". Neexistuje žádná "obligátní" délka přípravy. Je tu na jedné straně silný tlak producentů, aby zkoušení hry trvalo co nejkratší dobu, protože každým dnem navíc se příprava velmi prodražuje. Umělecké složky však chtějí tento čas zase prodlužovat adekvátně k náročnosti titulu. Kompromis mezi těmito skupinami pak určuje skutečnou délku zkoušení. V našem běžném divadelním provozu platí, že nastudování muzikálu se v průměru pohybuje v rozmezí od sedmi do deseti týdnů. Ale opět tu hraje velice důležitou roli individuální řešení. Například v divadle Semafor - s nímž spolupracuji - může vzniknout kvalitní představení třeba za dva týdny, ale jsou produkce, kde může příprava trvat klidně i půl roku.
Má našinec reálné šance prosadit se do muzikálu v zahraničí?
Větší šance budou mít pravděpodobně obory, které jsou méně závislé na specifice mluveného jazyka. To znamená, že se rozhodně uplatní takové profese, jako jsou skladatelé, dirigenti, režiséři, hudebníci, choreografové, tanečníci, výtvarníci a zpěváci. Myslím si však, že to vždy budou mít sl
