"Vole, jak se dělá dobrá zkreslená kytara, ty presety v Ríznu jsou na nic (v originálu jadrnější výraz)." Tak si stáhni ňáký saunfonty. A prožeň to tím jejich bůstrem, tam pošleš cokoli a leze z toho model Hendrix."
Tento rozhovor jsem vyslechl v tramvaji do Bystrce v Brně a nebyl jediný toho typu. Ovšem - PC hry, mp3 a video (prostě produkty k okamžité konzumaci) zabírají podstatně více času v podobných diskusích stejně jako rozpravy o potřebném hardwaru, přičemž často možno vystopovat sociální pozici rodičovstva. Kreativních postojů je k mému potěšení stále dost. Možnost zkomponovat, a hlavně zrealizovat si vlastní muziku díky počítačovým aplikacím značně vzrostla. Producenti současných softwarových sekvencerů (studií jakkoli nazvaných) se předhánějí ve vymýšlení mašinek, které udělají práci za uživatele. Nejdále v tomto směru asi stojí rozličné samplery na bázi "slicingu" - česky řízkovače. Rozřežou zvukový vzorek podle zvoleného klíče (na osminy, nebo podle rytmických rázů...), načež podle tempa skladby proporčně umístí noty vyexportované podle původního tempa do patřičné stopy sekvenceru. Dřívější zpomalování či zrychlování zejména smyček, a s ním spjaté přeladění vzorku, je tím značně eliminováno. Inteligentní časová komprese a expanze je tomu solidní alternativou, ale ty nároky na procesor! A už ta "termitologie", kdo by se tím zabýval! Je však nutné cosi si vyjasnit. Co to vlastně ten sekvencer je? Etymologicky to vypadá dost podezřele - mluví to? Formuluje to věty? Umí to česky?
Definice
Oxfordský slovník definuje sekvenci jako následnost jedné věci za druhou, množinu věcí přináležejících k sobě ve zvláštním pořádku. Sekvencer je tedy přístroj generující sekvence. Existují sekvencery různé povahy - DNA sekvencer, který automaticky produkuje sekvence ze vzorků DNA, anebo obdobný sekvencer proteinový. Nás však bude zajímat sekvencer hudební, produkující hudební sekvence. Hudební sekvence je (analogicky oxfordské definici) množinou hudebních prvků (not) ve specifickém uspořádání. Může tedy jít o pouhý motiv, nebo o celou dlouhou frázi, melodii, či dokonce kompozici mnoha sekvencí dohromady. Nutno podotknout, že sekvencery negenerují pouze noty, ale i jiné typy dat, o čemž se dozvíme více v dalším textu.
Historie
Mechanika
Stopy hudební automatiky (sekvencer není nic jiného než svého druhu automat) vedou daleko do minulosti. Každý jistě zná flašinety, orchestriony, hrací strojky hodin, zvonko a zvonohry (Loreta), tedy přístroje ovládané mechanickými prostředky. Nedávno jsem v jakémsi populárně-vědeckém časopise četl, že kdesi v oblasti dávné sumerské civilizace byl objeven podivný strojek. Archeologům se dlouho nedařilo rozpoznat jeho účel, až konečně byl označen za hrací skříňku. Předchůdce sekvenceru starý 5000 let! Ovšem pokud to nebyl nějaký extravagantní mlýnek na marmeládu. Člověk nikdy neví. Helénská civilizace také znala leccos, například varhany poháněné větrem a automatický princip též.
Mechanické hudební automaty se postupně zdokonalovaly, zlatým věkem pro ně bylo 18., a zvláště pak 19. století (ostatně matematik Charles Babbage navrhl a zčásti sestavil mechanický počítač ve dvacátých letech 19. století, říkalo se mu diferenční stroj. Jen nedostatek lehkých materiálů a potřebných technologií tento vynález odsunuly daleko do budoucnosti. Babbage se pak proslavil jako všestranný konstruktér anglické průmyslové revoluce. Před ním se touto problematikou zabývali i jiní). Velice slavným nástrojem je Pianola - adaptovaný klavír řízený děrným pásem, který hraje sám, nebo živému hráči poskytuje jakýsi playback.
Elektromechanika
Další generace hudebních automatů byly elektromechanické. Skutečným sekvencerem na této bázi bylo masivní zařízení v laboratoři Američana Raymonda Scotta (který byl, jako správný Američan, ruským Židem narozeným v Mongolsku). Přesněji řečeno - bylo součástí ještě většího celku - syntetizéru Wall of Sound. Návštěvníci Scottova studia tvrdí, že pro rachot součástek v přístroji nebylo někdy slyšet samotnou hudbu, kterou Wall of Sound produkoval. Monitorování a záznam zvuku probíhaly tedy za zvláště nepropustnými zdmi. To bylo v roce 1953. Kromě tohoto zařízení vyvinul Scott ještě mnohé další zajímavé přístroje, například Videolu, Clavivox, Electronium a jiné. Demonstrace těchto nástrojů je možné poslechnout si na webu a musím říct, že mne velice překvapily. Mají mimořádně zajímavý zvukový design a experimentátorské kouzlo. Škoda, že se nedá snáze proniknout k vlastním Scottovým přístrojům. Jsou tam i ukázky, kde hrají tyto mašinky s živými muzikanty na klasické akustické nástroje. Raymond Scott byl kamarád Roberta Mooga, vynálezce legendárního Minimoogu, a spolu s ním a Donaldem Buchlou se podílel i na dalším vývoji analogového sekvenceru.Ten už byl součástí modulárních syntetizérů, jako byl třeba právě slavný Minimoog. Moog o Scottovi prohlásil, že je to nesmírně šikovný chlapík, jinak ale totální cvok. Wall of Sound nedosáhl komerčního rozšíření, jednak kvůli své složitosti, jednak proto, že Scott byl především věhlasný skladatel filmové hudby (výše zmíněná Videola sloužila k synchronizované genezi filmové muziky). Proto neměl potřebu prodat svůj vynález, o který se například zajímalo vedení Motown Records. Byl už totiž odporně bohat. Mezitím však ještě došlo k dalším pozoruhodným projektům.
Elektronika
O pár let později bylo v Kolumbijsko-Princetonském centru elektronické hudby zkonstruováno mnohem dokonalejší zařízení, slavný RCA Mark II Sound Synthesizer (1957).
RCA je zkratka názvu instituce Radio Corporation of America, kde byl Mark II Sound navržen Herbertem Belarem a Harrym Olsonem, dále se na něm podíleli třeba Vladimir Ussachevsky a Peter Mauzey. Byl to gigantický sálový počítač k produkci elektronické hudby vybavený dvanácti oscilátory a plně automatickým čtyřstopým sekvencerem. Pro řízení se používaly datové děrné štítky s binárními kódy. Mark II byl záhy objeven komponisty dodekafonické, seriální a vůbec experimentální hudby, neboť v něm rozpoznali precizního realizátora svých obtížně hratelných skladeb. Když Milton Babbit, jeden z těchto skladatelů, líčil možnosti Mark II Igoru Stravinskému, dostal tento potom prý srdeční infarkt.
Stravinskij se právě nadnášel na vlně dodekafonismu (zatímco jeho praotec Arnold Schoenberg se už koncem svého života vrátil k tonalitě). Musel si tedy jistě připadat dost mimo mísu i se všemi hauerovskými dvanáctitónovými statistickými propočty, a to ho asi taky rozčílilo. Mark II značně předběhl svou dobu. Bylo nutné počkat, než se počítače zmenší do poněkud méně bizarních rozměrů a dostane se jim vyšší výpočetní kapacity. Čekalo se bezmála čtyřicet let. Projekt Mark III už nebyl realizován. Zmiňovaní Buchla a Moog totiž přišli s převratnou koncepcí modulárních syntetizérů (1963), jejichž součástí byly i analogové sekvencery. Zpočátku byly stavěny také jako studiové nástroje, ale netrvalo dlouho a dostaly i koncertní formu. Analogové sekvencery měly omezené možnosti. Ačkoli existovaly i vícestopé sekvencery, měly jen nízký počet kroků, a hlavně - nástroje byly dlouho jen jednohlasé, takže k vícehlasu bylo třeba propojení více syntetizérů. Kromě sekvencerů existovaly i rozličné analogové rytmery a pomalu, ale jistě vznikal nový komerční hudební žánr - elektronická hudba.
V oblasti vážné hudby se elektronika etablovala už dávno. V sedmdesátých letech do vývoje čím dál tím více vstupovala digitalizace. Přišla generace analogově-digitální a po ní už plně digitální. To ovšem přineslo nové možnosti, především po zavedení MIDI standardu v roce 1983 (MIDI - Musical Instruments Digital Interface - digitální rozhraní hudebních nástrojů). Sekvencery pomaloučku dospěly a jejich kapacita neobyčejně vzrostla. Dokázaly řídit celé velké systémy na více kanálech současně. Vyráběly se stolní přístroje, sekvencery se také stávaly součástí syntetizérů, jistě i z komerčních důvodů. Vznikl tak nový typ nástrojů - Workstation (integrované hudební pracoviště). Takovéto nástroje se vyrábí i dnes - z posledních jmenujme třeba Roland Fantom, Trinity, Triton, Karmu od Korga, "yamahácký" Motif...
Dalším druhem jsou tak zvané Portable Keybordy - po našem samohrajky, nástroje vybavené interaktivními patternovými sekvencery s ABC doprovodnými jednotkami.
Nicméně automatizace hudby se pomalu přesouvala i do počítačů. Výhody jsou zjevné. Především přehledná editace s více zobrazenými informacemi na monitoru současně oproti titěrným displejům nástrojových či stolních sekvencerů, kapacita, možnost instalace více aplikací a podobně.
Byly vyráběny i počítače určené čistě k hudebně-producentským účelům. Byl používán Sinclair Spectrum, Yamaha vyrobila svůj CX5 M, ale nejúspěšnějšími mašinami tohoto typu se bezesporu staly Commodore C-64 a u nás dost rozšířené Atari 1024 ST. Rychlý nástup a raketový vývoj osobních počítačů pak od druhé poloviny devadesátých let minulého století značně změnil a ovlivnil celou oblast elektroakustické hudby. Asi všechny podstatné historické nástroje a přístroje (tedy i sekvencery) dnes existují ve virtuálních podobách samostatně, anebo jako součásti větších, integrovaných aplikací. Tedy alespoň jejich principy jsou nějak modelovány. Uff... howgh.
Technické principy
Mechanika
Mechanické automaty byly většinou řízeny nějakou pohybující se matricí - často to byl válec s vystupujícími trny, které dávaly impulsy zvonkům, vpouštěly vzduch do píšťal a podobně. Orchestrion v sobě kombinoval více principů - zvonkohru, flašinet, struny rozeznívané kladívky i sekci bicích nástrojů. Nahlížel jsem do různých mechanických hracích přístrojů, principy jsou v podstatě hodně podobné. Velice mě zaujala matrice na válci flašinetu ve skanzenu v Rožnově pod Radhoštěm - jeho výstupky měly i různou délku, takže bylo vidět, kde budou zahrány noty krátké a kde delší. Proporcí tam bylo věru dost, od šestnáctin až po celé noty. A celé to připomínalo piano-roll editor v nějakém softwarovém sekvenceru. Pan flašinetář tvrdil, že na jednom válci bývá až pět skladeb, to podle délky. Válce se mění jako diskety.
Řízení těchto přístrojů bývá ruční (klika se stabilizátorem tempa), dají se natahovat a pohybují se potom samy pomocí závaží, per anebo jiných pnutí. Celou dobu našeho rozhovoru jsem měl nezřízenou chuť hodit do toho šišku, co by to dělalo. Své experimentátorské choutky jsem ale nakonec raději pokořil a pátral jsem dál. Například v brněnském Technickém muzeu je celá expozice takových hracích skříní, skříněk, krabiček, rabiček, abiček, biček, iček, ček, ek i k, dokonce i funkčních. S trochou nadsázky by se dalo říci, že i takový vítr může sloužit coby sekvencer generující náhodné shluky tónů rozličných závěsných tyčinek, aeolových harf. O Pianole, řízené děrným pásem, už byla řeč. Tento princip byl posléze využit u první generace počítačů, které se pomocí děrných štítků a pásků programovaly.
Elektromechanika
Není divu, že se elektromechanické automatické systémy příliš nerozvinuly. Byly značně nespolehlivé, nepřesné, těžké a hlučné. Už v době svého vzniku byly vlastně zastaralé a na rozdíl od zdařilých elektromechanických hudebních nástrojů (Hammondovy varhany, Superpiano a Mellotron) se nikdy šířeji neujaly (Scottovy přístroje ovšem svoji práci, v některých futuristicky pojatých filmových hudbách a také v reklamě - třeba pro nový model fordky, odvedly). Kdo zná slavnou "sci-finu" Ikarii nebo třeba Vynález zkázy, může si tak trochu představit zvukové výsledky tehdejších průkopnických snah. Vůbec všem zájemcům můžeme doporučit, aby okusili rané elektronické hudby, ať už francouzskou music concréte, která předurčila techniku samplování (a taky surround systém), německou elektroniku Henzeho a Stockhausena (tam se více pracovalo se syntetickým materiálem) nebo uvedeného Scotta, Edgara Varése (vzor Franka Zappy) a mnoho jiných. I v tehdejším Československu vznikaly pozoruhodné projekty.
Elektronika
Ani první generace počítačů neposkytovala potřebné prostředí. Pro svoji velikost, složitost a neúměrně k tomu malý výkon byly využívány jen ve studiích a laboratořích vědeckých institucí. Pro potřebný zpětnovazební vztah uživatelů, konstruktérů a programátorů to byl stav naprosto nedostačující. I v experimentálních studiích ještě dlouho převažoval způsob práce s magnetofonovými pásky, které se stříhaly a na nejrůznější způsoby zase lepily k sobě. Byly však učiněny první kroky směrem k dnes využívaným principům a bylo jen třeba počkat si na potřebnou úroveň technologií. Kromě prvních pokusů o automatizaci hudebního provozu pomocí binárních počítačů byly tyto používány k úkolům hudebně-analytickým a také kompozičním.
Známá je především Illiac-suita vytvořená počítačem na základě experimentů pánů Hillera a Isaacsona v padesátých letech. Byla uveřejněna v partituře pro smyčcové kvarteto a programována na základě palestrinovského kontrapunktu (Palestrina žil v letech 1526-1594, byl papežovým skladatelem a jeho hudební sloh se vyznačuje mimořádnou strukturální čistotou, proto byl zvolen jako kompoziční algoritmus).
Pokusů statistické, stochastické a vůbec matematické povahy se tehdy odehrávalo mnoho. Pro vývoj sekvencerů měly získané poznatky zcela zásadní význam. Dnešní sekvencery jsou mnohdy vybaveny randomizéry, tedy generátory náhodných hudebních dat. Hloubka náhody (random) se dá určovat například pomocí jistých omezení - určením typu souzvuku, stupnice či modu, vztažného tónu (tóniky), polohy a rozsahu sekvence, která má být vytvořena. Bez výše zmíněných výzkumů by toto bylo nemožné. Je ovšem známo, že s náhodou pracovali i staří mistři, například Mozart si házel kostkou a generoval tak intervaly nebo modální stupně pro melodiku, dokonce i souzvuky podle harmonických funkcí (Můj profesor hry na fagot po svých nutných pár pivech, mimo jiné, říkával, že kompozice seriální skladby probíhá tak, že se nasype čočka na notový papír a pak se to obtáhne tužkou: "Pak do teho jebneš špagety, a máš taktové čáry... a už na mňa nečum a začni hráť dlúhé tóny na šestnácť dob..." joj, to byly časy!!!).
Analogy
Mezitím nastoupila generace modulárních analogových syntetizérů, jejichž součástí bývaly i sekvencery. Analogový sekvencer je vlastně generátor řídicího napětí (CV - control voltage), kterým se ovládá výška tónu a spouštěcích signálů (trigger a gate - k zapnutí a vypnutí noty). Gate je trvající spouštěcí napětí, nota zní, pokud napětí trvá. Trigger je naproti tomu spouštěcí napětí mžikové - například typ V-trig zapíná notu napětím vyšším než dva volty a vypíná ji napětím nižším než dva volty. Řetězce napěťových stavů jsou syntetizérem interpretovány jako hudební sekvence. Jeden každý z těchto stavů se nazývá krok (step) a sekvencerům tohoto typu se tedy říká krokové sekvencery. Počet kroků býval nízký - většinou šestnáct, málokdy třicet dva a zcela výjimečně více. To totiž znamenalo značné zvětšení zařízení - každý krok se dolaďoval svým vlastním potenciometrem. Sekvence byly přehrány směrem vpřed, vzad či vpřed + vzad (pingpongově) buď jednou, nebo ve smyčce. Počet kroků se dal určit, a sice zkracováním odzadu. Na některých přístrojích se dalo nastavit více sekvencí a mezi nimi bylo možné přepínat. Při určitém zapojení šlo sekvenci pomocí klaviatury transponovat. Dnešní fyzikální modely A-syntetizérů (například Yamaha AN1x) také pomocí klaviatury dokáží přepínat jednotlivé sekvence. Pokud byl sekvencer zapojen do jiného než oscilátorového modulu, mohl napěťově řídit třeba filtr, a rytmicky tedy měnit barvu tónu. Některé sekvencery byly vícestopé, což umožňovalo generovat napětí pro oscilátory i pro filtry, případně ho posílat do jiných modulů, anebo řídit více nástrojů současně. Modulární princip je i dnes používán v architekturách některých programů.
Analog-digitál
Malé možnosti A-sekvencerů šlo kompenzovat záznamem řídicích signálů na magnetofonový pás a po jistých úpravách z něho řídit syntetizér. Později se na pás zaznamenávaly výpisy paměti (u analogově-digitální generace), a tak bylo podstatně zjednodušeno dřívější složité nastavování nástrojů, kdy se nastavení ovládacích prvků muselo zakreslovat na papír - pro tyto účely existovaly speciální matrice. Vzpomínám si, že jsme se spolužákem na základce takto zálohovali data z počítače Commodore, který byl schopen neuvěřitelného trojhlasu. Takovým datovým výstupem byl vybaven třeba veleúspěšný Korg Poly-Six. Kromě krokových sekvencerů byly vyráběny také rytmery-generátory elektronických bicích a perkusních frází.
Elektronické hudební nástroje i přístroje se stávaly dostupnými pro běžné uživatele, jejich ceny klesaly. To se nutně muselo promítnout do podoby hudby. Vznikly automatizované kapely jako Kraftwerk, Sisterhood, mašinky používali Neubautni a další. Populární hudba se nadnášela na vlně robotických rytmů. Z dnešního pohledu je tehdejší produkce dost primitivní, chvílemi až naivně působící. Tehdy to však bylo výrazné novum a konečně vznikla interaktivní komunikace mezi výrobci a uživateli hudebně-produkční elektroniky.
Digitál
Jakmile začaly být do digitální paměti kromě nastavení ovladačů ukládány i vlnové vzorce a vůbec všechny další komponenty EA hudebních systémů, dá se mluvit o nástupu plně digitální generace. Tento stav trvá dodnes, byť se objevily retro-trendy. Výhody digitálu jsou ovšem zjevné i nadále. Období přechodů jednotlivých generací byla ovšem dlouhá, nemůžeme si představovat, že například 12. 6. 1976 nastoupila digitální éra. Vše bylo složitější a náležitě se to prolínalo.
Vždyť už analogové sekvencery a rytmery se daly synchronizovat, vznikaly krokové sekvencery vybavené jednoduchým syntetizérem (tedy standardní sestava naruby) jako famózní Roland TR-303, který býval spřažen s bicími moduly Roland TR-808 a TR-909. Tato sestava má natolik charakteristický zvuk, že by mohla být označena za pramáti produkčních stanic elektronické taneční hudby. Však také Propellerhaed vyvinuli softwarovou verzi tohoto klasického spřežení zvanou Rebirth. Bude o něm řeč v některém z dílů našeho seriálu, který pro vás připravujeme.
Začaly se vyrábět předchůdci Portable keybordů, tedy dnešních samohrajek. Byly to třeba dvojmanuálové varhany i s pedálem a rytmickou sekcí se sekvencerem. V paměti bylo několik stylů. Takovými byly např. Yamaha Electone, které založily celou linii až k orchestrálním Electonům z přelomu osmdesátých a devadesátých let. To byly ve své době špičkové nástroje, což se promítalo i do ceny. Sám jsem viděl koncert dvou bezchybně nabušených japonských hráček objíždějících Evropu, tuším v roce 1991. Hrály světový symfonický repertoár a všichni jsme z toho byli paf. Samohrajky s doprovodnou sekcí jsou dost rozšířený typ nástrojů, dokonce je na ně pamatováno v osnovách Základních uměleckých škol, asi aby měli kontrabasisti koho učit.
Doprovodné ABC jednotky jsou patternové sekvencery, které navíc analyzují souzvuky hrané v určité zóně klaviatury a přenášejí porozuměné tónové sestavy do struktury patternů programovaných v rozličných hudebních žánrech a stylech. Zóny jsou většinou stanoveny pro levou ruku, pod tak zvaný Split Point (dělicím bodem) klaviatury. Ten je ovšem často možné nastavit, harmonie se tedy může měnit podle zadání třeba obou rukou. Je důležité mít na paměti, že většina patternových ABC sekvencerů umí jen určité typy akordů, ty jednoduché třeba jen kvintakordy a septakordy, a to ještě ne všechny.
A co dnes?
Rozmanitost! Zajímavé řešení doprovodu má sekvencer Yamaha QY70, kde lze nastavit i spodní Split Point. To, co je hráno pod ním, přejímá pouze basový part. Tak se dá realizovat nezávislá basová linka a kombinované akordy, které se většinou zapisují v podobě zlomku; nahoře akord, pod ním netypický (třeba do souzvuku nenáležející) basový tón. U lepších sekvencerů se dají definovat vlastní styly, i ty dost extravagantní. Většinou se zadávají výchozí data pro souzvuk kvintakordu C dur, anebo septakordu Cmaj. U bicích partů je z pochopitelných důvodů vypnutá transpozice. Lze ji ale někdy zapnout, a to se potom dějí věci, panečku.
Pokud si promyšleně nastavíte mapy bicích (to ovšem taky neumějí všechny nástroje), může se vám plynule měnit i rytmika. Tak takový "fígeľ", jeden za mnohé. Nejlépe to jde se samplerem, kam si natáhnete třeba vlastní banku perkusních zvuků a jejich rozložení si buď vykroutíte, nebo použijete příkaz typu Automap, jak dokáže třeba Yamaha A 3000. Některé SW wave-editory dokonce umí přímo v konkrétních samplerech vytvořit banky. Prostě zvolíte typ sampleru, tón od kterého banka bude postavena směrem nahoru, někdy i banku z paměti RAM, jejíž nastavení (LFO, kontroléry, efektové jednotky...) má nově vytvářená banka přejmout, a pošlete to po SCSI do sampleru; "pá". Je to prosté a dojímavé, a hlavně tak můžete oživit poněkud strnulý charakter doprovodných stylů. Korg už dnes automatiku podobnými principy vylepšuje, hlavně u nástroje Karma. Když si s tím ale dáte práci a máte pod čepicí, jde to i jinak. V některém dílu našeho seriálu o tom pohovoříme podrobněji a s konkrétními příklady. Pokud jako zvukový modul používáte laptop, je to ještě prostší.
Množství a rozmanitost softwaru je dnes obrovská, jen vám to musí fungovat. Co se periferií týče, osobně mám nedobré zkušenosti s USB, firewire je rozhodně spolehlivější, takže se vyplatí připlatit si. Doma při práci ještě rozdýcháte, když vám spadne systém, ale na koncertě je to hodně hloupé. Je třeba vychytat problémy, porozumět jejich příčinám, a ty buď odstranit, nebo se problematickým řešením vyhýbat. Člověk si musí odříct i hodně lákavá nastavení, ale časem přijde na ještě lepší, a hlavně funkční.
I tyto sekvencery mají své zástupce mezi počítačovými programy. Nás čeká seznámení s Band-in-a-boxem, kde najdete veliké množství stylů, ale také jednotlivých frází. Tento program vám mimo jiné vyklopí aranžmá ve zvoleném duchu, zadáte-li mu vstupní MIDI soubor. Zanalyzuje harmonii a přidá vybraný stylový doprovod. Takto dostanete rychle kupříkladu Mozartovu árii jako cool jazz a jiné legrácky. Naopak umí z MIDI souboru vytvořit styl a ad absurdum tak překomponujete Bacha strukturálním pojetím Webernova serialismu. Styly různých firem lze všelijak konvertovat. Je celkem známo, že těm od Yamahy stačí přepsat příponu .sty na .mid, poté fungují jako běžné MIDI soubory. Dobře vymyšlená doprovodná jednotka byla ve kterémsi Cubase VST, myslím, že tomu říkali Style Track. V nových Cubasech SX už jsem ji neobjevil, zato tam mezi MIDI plug-inami najdete krokový sekvencer, ale i harmonizér, arpeggiátor a jiné užitečné věci.
Počítače nahradily i další typ sekvencerů, kterým jsou stolní přístroje s rozličným stupněm vybavenosti. Měly různý počet stop (později už takřka výlučně šestnáct) a různá pojetí. Postupně se vytvořil víceméně jednotný slovník editačních termínů, které dnes používají i softwarové sekvencery. Některé příkazy se u jednotlivých firem liší, ale ne nějak zásadně.
Léta jsem používal stolní sekvencer Yamaha QX3 a sháněl pro něj diskety Double Density. Byl velmi dobře vybaven. MIDI In, MIDI Thru, dvakrát MIDI Out, synchronizací s magnetofonem (Na jednu stopu magnetofonu se nejprve nahrálo vrčení sekvenceru. Ten vrčel podle daného tempa, i skokově nebo plynule zaznamenával změny. Potom se tento kód pustil do sekvenceru a ten se podle toho choval. Podněty převáděl opět na MIDI Time Code (dále jen MTC), a tak při nahrávání na magnetofonový pás mohl probíhat další synchron. Také jsem to párkrát využil, a to i experimentálně - do vstupu pro časové kódování jsem zapojil mikrofon nebo kytaru, a sekvencer jsem tak řídil. Vznikala čistá hrůza). Dále měl šestnáct stop, kde se daly definovat MIDI kanály, takže jste mohli přihrávat nová data ke starým a pak je smíchat, což tak nějak suplovalo dnes běžnou funkci Undo. Tempo Track, Systém Exclusive, mnoho kreativních editačních funkcí a třicet tisíc not. To podle dnešních měřítek není moc, navíc tato generace ještě nečetla přímo z disket, čili využití spíše studiové než koncertní. Nicméně jsem s ním udělal velké množství práce a byl mi zdatným pomocníkem, za což jsem ho na důchod odprodal do dobrých rukou. Dnes je v Muzeu elektroakustických hudebních nástrojů a přístrojů Daniela Forró a v noci si s ostatními exponáty určitě dobře postraší.
Stolní přístroje se dělají dodnes, dokonce se vyvinuly nové typy, jako jsou grooveboxy a kombinované mašinky. Jsou to sekvencery spojené se zvukovými moduly různé povahy, samplery a syntetizéry. Uveďme řadu Electribe od Korga, Yamahu RMX 1, Yamaha SU sérii a podobně. Konečně je spravedlivé zmínit se o hardwarových MIDI přehrávačích, jako je Yamaha MDF 2 (MIDI Data Filer), což jsou v podstatě také sekvencery, které ale jen přehrávají už hotové soubory, nelze na nich však editovat. Ještě tak lze nastavit pořadí přehrávání skladeb, zapnout MTC synchronizaci (kupříkladu pro arpeggiátor připojeného syntetizéru) anebo přijímat různé typy dat (MIDI nebo Bulk Dump, Yamaha MDF přehrává i formáty starších Yamaha sekvencerů). Tuto roli softwarově suplují všelijaké Media Playery, ostatně MIDI soubory dnes umí importovat většina SW sekvencerů.
Nelze opomenout speciální kategorii hudebních programů - notátory. Nejde sice o sekvencery v pravém slova smyslu, ale v podstatě se jako sekvencery chovají, protože dokáží přehrát zadaná data, ať už přes zvukovou kartu počítače, nebo je přes MIDI posílají kamkoli ven.
Takový Sibelius interpretuje i dynamické pokyny, všelijaká artikulační znaménka a reaguje na tempové údaje. Native Instruments pro Sibelia vyvinuli Kontakt Player, což je výborný sampler s orchestrálními zvuky. Verze Silver je součástí programu, ale má omezené možnosti. Můžete však dokoupit verzi Gold, pro kterou lze předepsat až třicet dva partů různých orchestrálních instrumentů (pro Silver jen osm, takže ve větších partiturách se jednotlivé party musejí o osm zvuků podělit. To má nepříjemné důsledky, například mají potom společnou dynamiku, projevují se společně data Pitch Bendu, ohýbání tónů při technice glissanda).
Ovšem ne všechny notátory se takto vybraně chovají, takže ve funkci sekvenceru nejsou plně použitelné. Jejich hlavním úkolem je přece jenom zápis notového písma, tisk partitur i jednotlivých partů. Sibelius ve spojení s Kontakt Playery umí ale také audio export. Výborně je problém notace řešen u Cubase, tam je integrovanou součástí programu notátor Score. Jinak lze použít cestu MIDI exportu z vámi používaného sekvenceru a následného MIDI importu do notátoru. Může dojít k chybičkám, odchylkám (a taky většinou dochází), ale to je věcí nastavení různých parametrů, kvantizace not, transpozic a tak dále.
Převzetí progresivní role počítači mělo za následek nejen rozšíření možností sekvencerů, ale také se postupně vyvíjely nové formy. Je to především typ studiový, kombinující klasický sekvencer s možností záznamu audiostop. Pod takovými komplexně pojatými programy někdy cele fungují jiné samostatné programy - například VST instrumenty (takto se dá použít třeba FLstudio v Cubasu) nebo přes Rewire (opět v Cubasu - tentokrát Reason nebo Ableton Live, taktéž v FLstudiu Reason...). Zmíněný Live od Abletonu je dalším, poměrně novým typem sekvenceru - Audiosekvencer. Nepracuje se tu s tradičními stopami, v nichž jsou zapsány noty a jiná hudební data, ale rovnou s celými úryvky zúčastněných audiotracků. Z těch se pomocí obálek hlasitosti, ladění, filtrů, hloubek a funkcí efektů vytvářejí jejich remixy, které program provádí v reálném čase. Zvukový materiál je (od určitého stanovitelného rozsahu) přehráván přímo z disku, což je nutné dobře uvážit a nastavit buffer, může tak občas docházet k určitým chybám. Audiosekvencery jsou šikovným řešením pro ty, kteří neznají noty a tímto mohou vyhovět svému kreativnímu puzení intuitivní cestou. Jeden z mých nepříliš hudebně-teoreticky fundovaných žáků po seznámení s Abletonovo Live prohlásil, že život je krásný.
Shrnutí
Na závěr bychom si ve stručnosti mohli ještě jednou říci, co nás tedy vlastně v seriálu o sekvencerech čeká, co do posloupnosti témat. Jak už bylo řečeno, začneme logicky od těch nejjednodušších rytmerů, generátorů smyček a naťukneme i primitivnější remixery, jako je Reloop. Přes střední kategorii sekvencerů (lépe vybavených, většinou patternových se song režimem) se přeneseme k sekvencerům speciálním (jsou to většinou produkty dodávané spolu s editačním softwarem konkrétních firem - např. Yamaha XG Works). Dále probereme zástupce třídy notátorů a zamíříme k velkým studiovým programům typu Cubase a dnes už i FLstudio (na vývoji Fruity Loops by se daly dobře demonstrovat všechny možné formy sekvencerů, protože od první verze k těm posledním prošel tento software mimořádně bohatým vývojem, především mu neustále přibývalo mnoho funkcí, kvalitních plug-in, VST, DirectX rozhraní...).
Poté na nás konečně čekají audiosekvencery a všelijaké zajímavosti, hybridy a extravagance. Nemůžeme pochopitelně probrat všechny existující programy, zmíníme se tedy podrobněji vždy o jednom zástupci konkrétní třídy a vyjmenujeme další s ním příbuzné. Letmo budeme muset zmiňovat i související softwary, rozličné waveeditory (třeba nerozlučné dvojice Reason a Recycle, FLstudio a Zero-X-Beat Creator...). Samozřejmě se nevyhneme nejnutnějšímu seznamu VST, DirectX a jiných instrumentů a efektových plug-in s nejstručnějším popisem. Sem tam jako bonus připojíme některé triky, a to i vlastní provenience. Třeba o tom, jak v FLstudiu nebo Reasonu vytvořit živou doprovodnou jednotku reagující na harmonické pokyny z MIDI klaviatury nebo jiného MIDI ovladače (tyto programy nic na způsob ABC jednotek pochopitelně samy od sebe nemají, je potřeba to nastavit, ale s trochou fištrónu to jde docela dobře, byť k tomu znásilníme nějaký ten vokodér). Zjistíme, že sekvencery umí pracovat i pro účely nepředvídatelné, FL samplery umí báječně nastavovat smyčky pro zvukové vzorky a takto upravené je i uloží. Dají se potom otevřít v jiných samplerech a člověk nemusí pracně hledat ten vymodlený bod, kde se vlny jakoby nic prolnou. Připojíme k tomu názorné obrázky a také něco poučných souborů pro zmiňované programy, abyste to lépe viděli a slyšeli. Čekají nás konkrétně:
1.
Jednoduché patternové sekvencery a drum mašinky (Hammerhead, Rebirth...)
2.
Remixery smyček a související software (Reloop, Recycle, Zero-X-Beat Creator...)
3.Vybavenější sekvencery (Reason...)
4.Studia (FLstudio, Cubase...)
5.Notátory (Sibelius, Finale, Score...)
6.Audiosekvencery (Live od Abletonu...)
Jak vidno, témat bude alespoň na takový tucet dílů, ne-li více. Když nám to rozsah umožní, mohli bychom uvést také něco o specificky Macintoshovských aplikacích. Tady musím zmínit svou zkušenost. Můj kamarád "meka" má, k němu Digital Performera (tuším verzi 10), i tak jsme při nahrávání zažili problémy. Myslím, že dobře vyladěná PC už dnes také fungují spolehlivě, člověk nesmí očekávat zázraky, toť vše.
MgA. Karel Albrecht
MgA. Karel Albrecht je studovaným skladatelem a pianistou (výborně mu jde třeba jazzík). Diriguje v Městském divadle Brno a skládá hudbu, hlavně scénickou pro divadla. Také je užíván jako korepetitor, to pro svoji skutečně profesionální úroveň. Tuto ódu si nenapsal sám, to já, známe se totiž už dlouho, takže si to s klidem mohu dovolit.
Jak dlouho pracuješ se sekvencery a s čím jsi začínal?
No, jak dlouho... začátek byl na škole, když jsem se poprvé dostal k počítači a zkoušel, co umí; je to asi jen deset let. Tenkrát to byl začátek vývoje a mašiny začínaly mít potřebný výkon. Pamatuji si, a ty určitě taky, jak nás Karel Horký alias Daniel Forró učil na Atari propojeným se starým Emu. Na černobílé čtrnáctipalcové obrazovce bylo prd vidět; všechno se strašně složitě zadávalo v číslech... V té době vyběhly osmadevadesátky (Win98) a asi nejpopulárnější sekvencer byl Cakewalk. Bylo možné pracovat se samply, MIDI a audiem v jednom a nebylo třeba dlouhé hodiny louskat manuál.
Jsi poměrně pilným producentem muziky a jistě máš své pracovní metody. Popiš je ve směru od těch běžnějších až k bizarním, mám na mysli experimentálnější způsoby tvorby.
Nejsem moc experimentátor, spíš se snažím řemeslo skloubit s možnostmi. Bizarní je třeba otázka instrumentace. Platí sice základní pravidla, ale v detailech se mi víc vyplácí na nápad jen tak chvilku blbnout s virtuálním nástrojem, který si nahodile vyberu. Začnu třeba dělat obyčejnou lidovou polku, strčím dolů tubu, nahoru klacek (Karel má na mysli klarinet) a harmonii udělá akordeon. Živě bych použil ještě trubku, ale diskanty v žestích jsou na mašině ještě pořád problém. Výsledek je "neslanej nemastnej", však to znáš. Když mám téma, harmonii a formu, tak do toho zkusím strčit smyčku. Je jedno jestli rytmickou, nebo i melodicko-harmonickou. Většinou po nějaké době původní nástroje přítomny zůstanou, ale hrají jiné noty nebo sekvence a melodii i harmonii přejmou nahodile vybrané nástroje, které se do toho pocitu právě hodí. Nerad používám automaty, ale živě nahrané smyčky - hlavně bicí, jednotlivé nástroje raději nahrávám "rukama" x-krát dokola než sázet puntíky. Dodá to na živosti a diskanty se naživo dohrají ve studiu. Velkou nevýhodou je závislost na artikulaci a stylu použitého materiálu. Dopředu jsem schopný odhadnout výsledek asi na osmdesát procent. Na zakázku jsem smolil něco "primitivního" několikrát dokola. Že to není ono se poznalo, až když to bylo hotové. A musíš od začátku, což se ti s muzikanty nestane, těm prostě řekneš, ať to zahrají jinak.
Jaké jsou tvé oblíbené pracovní nástroje (sekvencery a přilehlá zařízení)?
Doma používám klávesy Yamaha jako MIDI ovladač, všechno ostatní beru z kompu. V současnosti se mi nejlíp dělá se sekvencerem Cubase SX, pro mastering, editace a střih používám WaveLab (dříve Sound Forge, má však jediné plus proti WaveLabu, že umí jít do mínusu v zobrazení vzorku, což použiješ při odstraňování kliků a nečistot, ale nemá podporu VST), pro samplery mám HALion a někdy Kontakt, vzorky Akai používám na všechny způsoby. Nejsem kytarista, tak VSTi (virtual instruments) beru od Steinberga (Virtual Guitarist a Bassist),... ale dnes už raději živě.
Je spousta krásných nástrojů, třeba Albino (Linplug) má krásný spodky, samozřejmě Absynth, "starej dobrej"ť EVP na fendry, FM-7 a vůbec všechno od Native Instruments. Hodně mě bral Reason, ale kvalita vzorků nestačí. U Fruity Loops mi vadí grafika, ale asi je to jen lenost hrát si s "čudlíkama", když pořádně nevím, na co který je. Z plug-inů Waves, PSP...
Zdeněk Král, Ph.D.
Zdeněk Král, Ph.D. je skladatel, pianista, basista, hraje též na kytaru i jiné nástroje. Napsal slušnou hromadu muziky všeho druhu (orchestrální, opery, komorní, scénickou i k filmu, pro děti...). Působil také pedagogicky, například na JAMU v Brně. Momentálně je umělcem na volné noze, což ho někdy kruší, ale je tak trochu svým pánem Králem.
Milý Zdeňku, řekni nám, s jakými sekvencery jsi pracoval?
No, od začátku to byly spíš sekvencery virtuální...
Mluv nahlas!
Od začátku, co jsem...
Auuu...
... co jsem vůbec se sekvencery začal.
Krásně řečeno. Žádné hardwarové?
Ale vlastně jo! Měl jsem nějaký čas takový malý samplerek, spíš hračku, byla to Yamaha SU 10. Byl v ní vestavěný i sekvencer, ale dost primitivní, snad dokonce jednostopý.
Editace na malých displejích člověku vezme chuť...
Pak už jsem dlouho pracoval v Notatoru na Atari ST, to bylo taky na JAMU. Ten mi dost přirostl. V té době se ještě krapet "přiyamahovalo" - dorazila CS-1x, kterou jsem používal jako expandér, ale experimentoval jsem i s arpeggiátorem, což je taky svého druhu sekvencer.
S tím jsem experimentoval hodně, a díky němu jsem přišel na takové fígle, až se musím obdivovat, než mi tedy moji CS-1x ukradli.
Ale měl jsi ještě synťák, kde byl kromě arpeggiátoru i krokový sekvencer. Co to bylo?
An-1x, krása. Tu moji můžeš vidět na koncertech Tata Bojs, vrže tam na ni Jura Hradil.
Dál jsem pracoval s Cakewalkem, ale víc mě chytil až Sonar. Přišlo mi, že je přímočařejší než třeba Cubase, kde jsem se musel prodírat houštinou možností, které jsem nepotřeboval. Jinak je to ovšem všecko na stejné kopýtko.
I "mekácký" Digital Performer...
Princip je daný, to je bez debat, pak už jde jen o formu.
Poté jsem si ohmatal i Pro Tools, musel jsem se je za den naučit... na nich jsme nahrávali s KK Bandem desku, kde jsme k audiostopám přihrávali i MIDI stopu; samplované nástroje, ruchy... Stejně tak jsme míchali audio a MIDI s Pavlem Fajtem v audiosekvenceru Ableton-Live, to byla hudba pro Kratochvílení. V Abletonu se dá audio pomocí obálek velice kreativně ovlivňovat. Má novátorský koncept a práce je úplně intuitivní, netřeba znát noty, což právě Pavel ocenil. Mám rád Reason, hlavně, když potřebuji rychle pořídit nějaké demo... Bohužel se do něj nedá nahrát audio.
A jak jsi na tom s experimenty v EA hudbě? Jednou jsem slyšel tvoji skladbu Vařila myšička kašičku.
Jednoduchý vtip. Jen jsem zaznamenal pohyby myši v Notatoru a celkem to fungovalo. Dost jsem experimentoval s výše zmíněným SU 10. Nahrávali jsme do něho různé tělesné zvuky, přírodní, umělé, ruchy, hluky, pak to mixovali a používali na happeningy a performance s tancem a "tyjátrem"...
David Smečka
David Smečka napsal muziku asi k šedesáti divadelním hrám, znělky do televize, čtyři muzikály, v roce 2003 dostal cenu Alfréda Radoka za nejlepší scénickou hudbu k představení Smetení Antigony ve studiu Marta v Brně. Živí se jako herec, takže dělá dvě zaměstnání. Právě hraje v Klicperově divadle, jedenáct let byl v dětském divadle Polárka v Brně. Těch velkých hudeb, kterými by se chtěl chlubit, prý ani moc není, ale třeba Kytice a Jánošík v divadle Polárka, Adam Geist a Odile v Mahence v Brně, Král umírá a Fernando Krapp mi napsal dopis v Martě Lumpacivagabundus ve Zlíně. Teď Davida čeká Villon v Uherském Hradišti, Shakespeare v Ostravě a Revizor v Hradci v Klicperáku.
Používáš při práci elektroniku a konkrétně nějaké hudební sekvencery?
Cubase je dnes asi to nejlepší, společně s plug-iny a VSTi se dá používat bez nějakého delšího bádání a přemýšlení. Dále pak preferuji Reason, HALion, Sample Tank, Acid a Sound Forge... K novým věcem se dostanu tak jednou za tři roky, protože musím spíš psát muziku, a ne málo, takže novinky nemám čas shánět. Pak se ale měsíc pídím po softu, abych dohnal krok s technikou. Nejhorší je vědomí, že jednou už to v pokročilém věku nestihneme, takže se chci spíš orientovat na živé nahrávání a poctivou práci s muzikanty. Rád bych pronikl do jiných VSTi, plug-inů nebo programů pro mastering, ale na to je potřeba mít správce počítače po ruce, který vždy najde to, co hledám. Bez něj bych si ani "nebrnk".
Jaké metody používáš? Popsal bys detailně své postupy?
Musím se vyladit na dané téma, které zpracovávám. Rozhodnu se pro nástroj, jenž to povede, a ten si koupím. Instrumentaci provádím podle citu ze softwarových bank a domýšlím, jak to bude znít naživo. Mojí hudbou často proteče množství ruchů, se kterými si hraji podle toho, co k tématu cítím, a velmi rád používám lidský hlas. Je jasné, že si krásně vyhrajete s nahranými živými nástroji, různým efektováním, samplováním... S bankou zvuků si zdaleka tolik nevyhrajete. Není tolik dynamická. Těším se na nahrávání se symfonickým orchestrem, což je můj sen.
Experimentuješ s těmito věcmi? Svěřil bys genezi nějaké muziky popřípadě její části třeba generátoru náhodnosti v některém sekvenceru?
Nevím, co je to generátor náhodnosti ani automatizace kompoziční funkce. Jen jsem si jist, že posluchač musí slyšet něco pod kůži se vtírajícího, stačí vlastně, když se to zjednoduší, jeden tón, jedna frekvence, a to v něm může zanechat brázdu. Na to je dobré použít náhody, proženu zvuk tím a nebo oním efektem nebo opravdu omylem něco zmáčknu a ono to vyjde. To právě proletěla múza. Člověk nemusí mít hudebně geniální nápady, ale nesmí ve spolupráci s kompem ztrácet soudnost, vkus, a hlavně srdce.
Dobrý muzikant vlastně komp ani nepotřebuje. Experimentuji právě s náhodou a hlavně pracuji s ruchy a hlasy, ale největší experimentátor bývá ten, kdo má velkou fantazii a komp se mu nedostane často do ruky.
Důležité je nechat si poradit, protože na softech a efektech si člověk jednoduše ujede. A není to dobré pro posluchače. Přirozený zvuk dnes už v rádiu ani v televizi neuslyšíš. Všechno je něčím prohnaný a je to jako sterilní okurka. Raději ždímu emoce z muzikantů a ze zpěváků než z kompu.
,,Akustizuješ" vždy to, co vytvoříš na PC, nebo použiješ čistě elektronicky dosažené hudby, případně kombinaci elektronika+akustika?
Kombinace kompu a živého nástroje, ruchu či hlasu je dobrá. Klame však to, že se na monitoru díváme a vlastně tu hudbu vidíme. Proto nám přijde zábavnější delší dobu než tomu, kdo ji jen slyší, takže je taky potřeba často střídat emoce. Jak se říká nahlas a potichu, jeden nástroj, všichni, rychle, pomalu; může se stát, že naše hudba bude nudnou a monotónní. Nestalo se mi, že by muziku z počítače živý nástroj degradoval. Ba naopak, když hraje kapela Kryštof s nahraným smyčcovým orchestrem, je mi trochu ouzko. Dostávám se do fáze, že mám nakonec všechno živé, zdvojené či ztrojené a někde tiše pod tím samply, které tomu dodávají plnost. Ale neznám nástroj, kterému by dal počítač to, co dává muzikant - srdce, duši a názor. Hlavně dělat hudbu bez muzikantů. Skladatel je tak strašně osamocený a nemá zpětnou vazbu. Počítačové banky, nástroje, smyčky, efekty jsou pro mě ale velmi, velmi inspirativní. Živou muziku ale kompy nikdy nepohřbí.
Dorota Barová
Violoncellistka, zpěvačka a skladatelka hudby, zejména pro duo Tara-Fuki, kde také hraje spolu s Andreou Konstankiewicz. Koncertují po celé Evropě, hrávají i výchovné koncerty pro děti ve Francii... Je velmi činorodá, prý umí být až na třech místech současně.
Jsi výkonný akustický muzikant, proto jsem si tě vybral. Co si tedy myslíš, že ten sekvencer je?
No, tys mi to už řekl...
Ale jako, že ne, že jsem ti to neřekl.
Mašinka, nebo program, kam se dají nahrát noty v nějakých číslech a pak se s tím dá ještě pracovat, víc neřeknu.
Ale řekni.
A pak ti to zahraje, co jsi tam nahrál. A to si můžeš třeba taky srovnat rytmus a tak?
Tady se ptám já. Můžeš. Mluv dál.
Vnímám to hlavně jako pomocníka pro producenty živé muziky, jednak zpětně hned slyšíš, jak to asi zhruba bude vypadat, můžeš to dát k poslechu interpretům a v neposlední řadě z toho záznamu vytisknout noty. Takže je to užitečná věc. Elektronikou v čisté podobě nebo kombinacemi s akustikou nijak nepohrdám, v různých kapelách to funguje docela dobře.
V některé ze tvých 1327 kapel to někdo praktikoval. Třeba playback, smyčky a podobně?
Ano. V Chorchestru to používal nějaký Mario Buzzi. V Asyl-aktu Jiří Starý pracoval hodně s elektronickými zvuky, ale hrál to naživo. Podle mě je průšvih klik pro bubeníka, rytmus pak často nemá tep. Vím taky, že když jsi s námi (Tara--Fuki) dělal naši druhou desku, že jsi sekvencer používal, a že ses s tím hrozně drbal. Nehrály jsme přesně s klikem.
A ty by ses se sekvencerem chtěla naučit pracovat?
Hmmm... (?!?)
Skládáš hudbu?
Ale pro dvě cella a dva hlasy, k tomu mi to netřeba.
I k nějakému filmu?
To bylo taky jen pro violoncello.
A co když se ti teď ozve nějaký filmař nebo divadelník a bude chtít muziku pro větší ansámbl? To budeš psát klasicky tužkou do partitury?
To ne. Stavím se za tebou, ty mě to naučíš, nebo to tam nasmolíš a pak mi to půjčíš. Dobré je, že to dělá, co chceš, neodmlouvá, nediskutuje jako živí muzikanti, nepřijde to na nahrávání ožralé. Taky to ale umí zlobit, ne?
No jéje. Nesdílíš obavy některých kolegů, že elektronika vytlačí živé muzikanty?
Tak to tedy určitě ne, živá muzika tady bude pořád. Jak bych já mohla nahrávat do sekvenceru. To musí být přes klávesy?
No, můžeš i s cellem nebo hlasem, jenom musíš přes nějaký převodník. Taky už existují prográmky, které převedou audio na MIDI, ale mají problémy s vícehlasem (kvůli frekvenční analýze, matou je totiž silnější harmonické, pak třeba místo základních tónů vyplivnou nějaké alikvóty, místo dvojhlasu čtyřhlas, protože tam připíšou součtové tóny a tak). Ale je to ve vývoji.
To se mi bude hodit. A pozná mikrointervaly, glissanda?
Ano, ale jen v rámci oktávy.
Bedziš!
Původně jsem si myslel, že budu Dorku zpovídat já...
Daniel Forró
Ph.D. Karel Horký, neboli Daniel Forró. Tohoto pána asi netřeba čtenářům Muzikusu představovat. Snad jen třeba říci, že se odstěhoval do Japonska, kde s rodinou už několik let žije, a to dobře.
Tobě jakožto fajnšmekrovi na sekvencery nebudu jistě klást otázky typu: Jak se s tím pracuje? Rozhodně se optám, co nového jsi v tomto ohledu objevil, třeba i vzhledem k nové zemi?
S analogovými sekvencery jsem pracoval od roku 1978, s hardwarovými a on-board MIDI sekvencery v syntetizérech od roku 1984 a se softwarovými od roku 1986 - jak vidím, zapomněl jsem letos oslavit výročí.
Žádná souvislost mezi mou prací se sekvencery a mým pobytem v Japonsku není. Studium japonské hudby s využíváním sekvencerů nesouvisí. Ty používám ve studiu i na koncertech stejně jako dřív a nesrovnatelně více než vícestopý audiozáznam.
Ale v roce 2005 jsem po sedmnácti letech práce se sekvencerem C-LAB Notator přešel na Opcode Studio Vision Pro pod MacOS 9, tak jsem se s ním musel naučit zacházet.
Sekvencery jsou pro mne od začátku hlavně pomocným zařízením na záznam MIDI dat, minimálně jsem prozkoumával a využíval jejich poměrně limitované možnosti aranžovací nebo kompoziční, stačí mi základní funkce. Arpeggiátory nepoužívám, přijdou mi moc mechanické. V tomto ohledu jsou i starší sekvencery zcela dokonalé a není tam co objevovat, stačí je prostě používat.
Zůstává pravdou, že ani ten nejnovější sekvencer z nikoho ještě dobrého skladatele, aranžéra nebo hráče neudělal. Pokud někdo například neumí v partituře na notovém papíru dobře zaranžovat skladbu nebo zahrát v reálném čase na syntetizérech autenticky znějící simulace různých nástrojů, není schopen zahrát v reálném čase přesně, s drivem a feelingem, nezná hudební styly a jejich typické prvky nebo neumí naprogramovat bicí stopu, tomu žádný krokový režim, audiosmyčky bicích, arpeggiátor, kvantizace nebo přehrávání záznamu vyšším tempem nepomůže. I přes různé umělé pomůcky a berličky v elektronicky vytvářené hudbě je stále ještě možné rozlišit opravdového mistra od diletanta. A to je zcela v pořádku, ne?
Používáš při práci se sekvencery náhodnostních operací, máš nějaké vlastní, řekněme progresivní kompoziční metody, anebo skladebně-experimentátorské choutky?
Nevidím nějakou hlubší spojitost mezi komponováním a prací se sekvencerem. U mne to jsou většinou dvě oddělené věci. Skladbu vymyslím v hlavě, pomáhám si i slovním nebo grafickým popisem kompozičního záměru na papíru a hudebními sondami se zvoleným materiálem, kdy zkouším, jaké mi nabídne možnosti. Použiji hromadu normálního, čtverečkovaného, milimetrového, notového i toaletního papíru (ano, skladba se musí vysedět) a po dokončení to prostě jenom zaznamenám do sekvenceru, tedy převedu na MIDI data, a tím pádem získám i zvukovou podobu díla, minimálně jako demonahrávku. V některých, nebo dokonce ve všech partech (chceš-li, hlasech, vrstvách nebo stopách) mohu využít i částečnou (řízenou) nebo úplnou (volnou) improvizaci, ta nikdy neškodí.
V sekvenceru Notator jsem využíval jako určitou kompoziční metodu i vrstvení jednotlivých patternů. Primitivní kompoziční nebo aranžovací funkce sekvencerů nevyužívám, ale pracuji rád s různým matematickým (nebo jak tomu někdy říkají - logickým) procesováním nahraných MIDI dat - třeba různá zrcadla nebo násobení pozice noty určitým koeficientem, kdy dojde k časové expanzi nebo kompresi hudebních dat na stopě.
Pokud jde o náhodné procesy, zastávám názor, že kompozice hudby je všechno jiné, jen ne náhoda - nicméně randomizaci jsem občas využil jako jednu z mnoha možností. Náhodu ovšem neponechávám náhodě - jako autor jsem za dílo zodpovědný, proto i náhodu mám zcela pod kontrolou a určuji její rozsah a jiné parametry. Ale pro kontrast mohu i v uměleckém díle ukázat nějaký ten neřád, aby řád o to více vynikl.
Jinak vlastní kompoziční metodu mám - spočívá jednak v kombinování a syntéze všeho, co dosud skladatelé vážné hudby využívali, je tam i něco málo prvků popu, rocku, jazzu i etnické hudby, samozřejmě i elektronika a mikrointervaly, jednak asi tak posledních patnáct let vyvíjím konkrétnější a stylově univerzální kompoziční i improvizační metodu, kterou nazývám "jaderná technologie". Využívám krátké a výrazné motivy, jádra, buňky, celuly..., ať už tónové, rytmicko-metrické, témbrové, harmonické..., z nich pomocí matematických operací odvozuji celý hudební materiál.
